影像质询·怀旧书写·历史重构

【摘要】作为中国早期电影史上的“无冕皇后”，阮玲玉始终周旋于影像与现实之中，成为反复被言说的对象。20世纪90年代初，香港导演关锦鹏尝试将阮玲玉最辉煌的职业生涯与最落寞的年华以传记电影的方式拍摄出来，徘徊于历史与现实之间的影像不断质询着“历史”与“非历史”，最终完成影像的反思与回望，同时不断连接关于阮玲玉现实与想象之间的缝隙。

【关键词】《阮玲玉》；元电影；明星；影像

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）31-0076-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.31.022

1991年，关锦鹏导演执导的影片《阮玲玉》于中国香港地区上映，影片接连获得柏林电影节、香港金马奖、香港电影金像奖等数个提名及奖项。影片讲述了中国早期电影界知名女演员阮玲玉的演艺生涯，以及与张达民、唐季珊、蔡楚生三人之间的爱恨情仇。2021年2月，《阮玲玉》发布4K修复版预告和海报，影片的修复与重映让影迷与观众再次回到关于阮玲玉一生的故事中，借助张曼玉的演绎不断缩短历史与现实之间的影像距离，逐渐完成情感的叙事表达。

一、影像自体热议：关于元电影的间离与质询

自电影诞生之际，关于“电影是什么”与“电影本体”的问题便络绎不绝地出现在话题讨论中，同时引发了一众电影理论家的热烈讨论。著名的电影理论家安德烈·巴赞坚持以精神分析学的方法分析了电影的心理学起源，认为艺术都来源于人类与生俱来的“木乃伊情结”，随着电影的不断发展，影像不再仅是少数人的专属，而成为普通大众的共同趋向。于是，安德烈·巴赞结合摄影技术再次提出“电影是生活的渐近线”，借此强化表达影像的客观性和与现实生活的紧密关系。尽管不能完全地再现现实生活，但在一定程度上能够揭示出电影影像对于现实生活的部分观照。

而在关锦鹏的《阮玲玉》中，导演以一种超脱于“影像本体论”的方式——元电影将20世纪30年代阮玲玉的真实生活与从影经历进行现代演绎下的重构，双重叙事结构之下让观众的观影视角不断经历“打破中重构，重构中再打破”的循环式的观影体验。所谓元电影，在学者杨弋枢看来是“关于电影的电影”，简而言之就是在电影文本中以直接引用或借鉴的方式指涉另外的文本或者反射电影自身制作的过程，在不断突破影像叙事层次的过程中进行独特的思考与言说。[1]

在电影《阮玲玉》中，元电影的概念主要体现于两个部分：一是借助元电影再现阮玲玉在拍电影的具体内容；二是对于关锦鹏团队进行影片沙龙式讨论的场景拍摄，元电影概念引导下的拍摄尝试使《阮玲玉》成为“戏中戏，套层之套层”的叙事结构。元电影的使用与存在，实际上是借调整电影结构完成对电影秩序的颠覆和重构：当张曼玉成为戏中阮玲玉时，导演以影像还原与再现民国时期阮玲玉所经历的一切，当观众沉浸于影像叙事之后，关锦鹏又会有意识地进行画面的切断，进而转接现实中他们饰演阮玲玉的张曼玉进行交谈的画面，这种元电影引发对于颠覆传统影像的自反性，能够实时地触动观众的积极思考，达到一种对于“电影自体”的关注。当观众逐渐适应这种元电影模式之后，观众逐渐放弃自己的凝视视点，转而成为客观的历史与现代的旁观者，同时开始反思观众所处的观影位置与观影思考。当张曼玉在现实回忆自己的拍摄经历时，观众能够及时地做出相应的反应，与主演张曼玉一起回忆连接起影像中的阮玲玉，观众依靠这种不断建设与连接，逐渐确立了自己作为参与者的使命，并在这个过程中逐渐获得满足。导演关锦鹏借助元电影间离了影像与观众之间的关系，却又强调了零散叙事之下的完整性，错综交互的叙事之下分散了叙事的强劲性，形成充满意蕴的散文式影像。更直接地说，《阮玲玉》中的影像史料、张曼玉饰演阮玲玉与张曼玉本人之间是没有绝对的界线区分的，元电影的加入为理解电影提供了一种可以质询的途径，但却又不是完全的否决，借助三重影像空间完成过去与现在的交融。

元电影作为一种电影思维，暗示电影文本与电影文本之间存在着广泛的交织，同时又不断地暴露出电影自身的机制，打断程式化的观众的情绪反应期待，使观众清楚地知道此时的自己是在观看电影。[2]而当观众的观影情绪被不停地打断，又清晰地认知到自己的行为是观影时，电影自体与观众本身形成了一种疏离式的间离关系，在这种对观影位置达到清晰认知之后，观众自然而然地就会对眼前的电影产生深深的怀疑，也就是质询心理。尽管元电影产生的间离效果会在一定程度上影响观众的持续观影，又或者产生内心的质询，但实际上，正是因为元电影这种独特的电影思维，能够不断地对影像自体做解构以及反思，在不断加强电影文本之间思维交织的过程中，观众、影像与世界产生深刻的连接关系，这是一种超出固有观影的全新尝试与视听感受。

二、“历史”与“非历史”的怀旧书写：觥筹交错下的色彩表达

电影是一门光与影的艺术，早期电影作为舶来品艺术进入中国之后，立足于本土基础上进行融合性的再生与拓展，同时在这个过程中渗入中华民族的民族底色与精神意蕴，在不断发展中形成独特的中国影像表达。色彩的应用体现于画面叙事与视觉美学的自我建构中，同时体现了当代影视和现代艺术的自我革新，在对色彩的应用与表达中，不断探索人类审美的时代追求与心理演进。[3]色彩的使用，不仅能够强化人物形象及其象征意义，更能够揭示其背后承载的历史表达与内涵意蕴。在电影《阮玲玉》中，关锦鹏导演主要借助两种色彩提示对于早期电影与早期女明星的历史追忆与现代反思，即“历史下的彩色与非历史的黑白”。通过颠覆正常逻辑下的色彩应用来达到强烈的对比效果，以可见性的色彩完成怀旧与现实的交叉书写。

1991年，关锦鹏凭借《阮玲玉》获得第28届台湾电影金马奖最佳彩色影片美术设计奖的提名，导演在具体影像处理上呈现出了对阮玲玉人物本身的情感输出，以符合20世纪30年代怀旧式色彩处理来进行阮玲玉的人物塑造，借用色彩的艳丽书写了阮玲玉璀璨而短暂的一生，使得整个影像中的虚拟演绎有了极强的现实意蕴。

在电影《阮玲玉》中，导演尝试性地将阮玲玉的经历设计成彩色影像，而现实中导演及演员的讨论却是黑色，彩色与黑白在此时承载了导演的独特设计，甚至混淆了“历史”与“非历史”之间的界线。众所周知，阮玲玉所处的时代是默片时代，加以黑白为主的影调呈现，但此时的搬演却是彩色的，并且值得注意的是，张曼玉所演绎的不仅仅是有着影像史料的再演绎，同时还有很多未经播出的属于阮玲玉生平事迹的演绎。彩色的使用无时无刻不在提示着观众，这是一段关于“历史”与“非历史”的融合性呈现，除了已知电影的片段，更多的是后人对于阮玲玉私生活的想象性呈现。而对于现实中的色彩处理和真实的影像记录则是黑白，此时的张曼玉不是“张曼玉”，而是作为“非历史下的阮玲玉”而存在的，结合真实的黑白影像不断为观众的想象与思考提供暗示的空间。在《阮玲玉》的分享会中，戴锦华曾提到电影《阮玲玉》的最初剪辑版本中存在着其他版本，即张曼玉所处的现实情境是彩色的，此时的张曼玉才是作为真正的自我而存在的，所以以彩色提示着个人意识的存在与表达。

在“历史”与“非历史”的交叉书写中，导演利用色彩的强烈对比，不断强化观众对于影像虚构与现实的辨认与突围，不断挑战着观众对于怀旧情绪的积累与迸发，暗示阮玲玉的生存处境与人生命运，在对比与虚构中逐渐完善电影色彩的价值，不断创新与探索电影影像与色彩之间的关系。

三、明星演绎的历史重构与性别意识建构

《阮玲玉》中，张曼玉作为阮玲玉的扮演者，从外形妆造到举手投足无不透露出独特的“阮氏风韵”，演员表演结合记录影像，在过去与现实中讨论着时代语境下女性的不同境遇。在历史的长河中，女性如浮萍沉浮于社会伦理的规范之下，在不断挤压的社会空间中艰难生活，而关锦鹏作为男性导演尝试将现实推向大众，在讨论与被讨论中走出一条关于女性的探索之路。

（一）现实对话下的历史想象与重构

明星的定义与制度的流行不仅是对于传统影像拍摄思维一次大胆的尝试，同时对于世界各地电影发展来说是一次各种权力机制合谋下的产物。至此，电影明星承载着的不仅仅是电影画面中虚构的人物对象，更是完成对于历史的一次全新的解读与想象重构。阮玲玉作为民国时期电影界的“无冕皇后”受到众多人的追捧与喜爱，但实际上，影迷对阮玲玉的喜爱不仅仅是对于电影明星的追捧，更是对一位饱受争议的女性私生活的大胆言说，是电影发展与娱乐舆论并行的结果。

在《阮玲玉》中，导演关锦鹏最终选择张曼玉饰演阮玲玉，两位演员尽管所处年代不同，但却有着惊人的相似性，这不仅是一部关于阮玲玉的电影，更是一部属于张曼玉的电影。在电影中，对于阮玲玉的形象重塑实际上是张曼玉借阮玲玉的身份重塑自我的过程。[4]在张曼玉的演绎过程中，传统的装扮加上“阮式表演”无疑让张曼玉无限接近于阮玲玉，但实际上，电影更倾向于阮玲玉幕后的扮演，涉及影片的具体内容则以实际的影像史料为内容进行加持。张曼玉以现代式的演绎完成了现代对于阮玲玉的历史重构，通过阮玲玉的心境变化来强调明星制产生与发展所附带有的社会语境的变化与强烈对比，强调了特殊历史环境下的“人言可畏”与“娱乐舆论”，对明星、电影乃至社会都造成了不同程度的影响。《阮玲玉》的制作与出现，实际上是借早期导演的访问以及相关的历史史料，将阮玲玉的经历进行再现，弥补了当下影像资料对于早期现实事件交代的不足，这对于阮玲玉来说是一次相对完整的历史重构。

实际上，阮玲玉和张曼玉借导演关锦鹏之手搭建了一个跨越时空交流的空间，在《阮玲玉》中，张曼玉是阮玲玉，阮玲玉亦是张曼玉，二者作为女明星，都在不同程度地搬演着历史。阮玲玉在《新女性》中饰演的韦明即现实中的艾霞，而张曼玉此时又在重复讲述阮玲玉的人生，导演关锦鹏借助影像特点将三个女性的命运连接起来，是一次突破历史的对话。相较于阮玲玉的表演，张曼玉显然在电影中进行了个人化的表演处理，是个人表达与阮玲玉从影历史的融会贯通。在表演与被表演的过程中，明星的身体界限逐渐模糊，明星形象背后的个人逐渐消失。[5]明星与其所搬演的角色在大众传媒与社会话语的叠加之下，成为具有象征意义的符号体系，不断借影像进行明星的事实呈现与隐性揭露，是一种极具矛盾性的存在。电影以多维度的影像呈现塑造着社会对于明星的想象，同时借助现实赋予其身份以符号化特征，成为时代症候下大众舆论所塑造的“女明星”。

（二）性别身份下的情感叙事与意识建构

劳拉·穆尔维曾提出，“在一个由两性构建的世界中，看的快感分裂成为保持主动的男性和被动的女性，男性的眼光能够将个人幻想最大限度地投射到女性身上。”尽管关锦鹏作为一名男性导演，但在其影像创作与叙事的过程中却显现出了对于女性的极强关怀与情感，以细腻的叙事视角和多变的镜头将摄影机对准了女性寂寞的个性和内心的情感，借独特的男性视角尝试探寻两性身份指征，在不断塑造女性形象的过程中，逐渐强化其意识建构与表达。

在当前的电影剪辑中，导演一共构架了五层叙事，以阮玲玉与张曼玉这两位女性的演绎与对话引导完成。借助不同时空来对应不同阮玲玉情感发展的不同阶段，同时串联起张曼玉等一众演员对阮玲玉这一人物的深刻认识，在从影期间所拍摄的数部电影，皆勾勒出阮玲玉的悲惨人生。在实际的影像创作中，关锦鹏有时通过借助具体的“镜”这一道具，来赋予女性能够自我认知的途径，女性时而梳妆时而凝视“镜中之我”，来完成自我内心的窥视，《地下情》中的赵淑珍对着镜子的微微一笑，是自我对当下处境的反思与内在自我深处的追忆。而在《阮玲玉》中，导演多次提示了“镜”对阮玲玉内心挣扎的反映，阮玲玉对着镜子的梳妆与弄姿，是以无声凝望来表现女性在时间停滞与空间聚焦下的自我观看与内在意识的有效探寻。第一次出现镜子，是翻拍《故都春梦》时所表现出对于现实与生活的哀怨，借助镜子能够充分展现“阮玲玉”表演中的黯然神伤与人物命运的悲情，观众在观看的过程中直接凝视镜子中的角色，即将虚拟镜像与现实时空进行的情感凝视。对于“镜”的使用，伴随着“阮玲玉”的人生走向与情感输出，在一次又一次的对镜凝视中，阮玲玉最终找到其存在的意义与价值，即女性直面内心意识下的自我认知与觉醒。

除此之外，导演又善用抽象镜像来进行意识搭建，多位女性的关系刻画即有矜持又充满暧昧，通过彼此的镜像观照，完成女性性别身份的确立。女性群像之下是意识落点的讨论与表达，女性个体或群体之间的细腻情感是关锦鹏作为男性导演的旁观式叙事，在体味两性性别差异之下，女性也最终走向对于父亲或者男性的反抗，并以个人力量尝试冲破对女性的既定束缚。

摄影机前的阮玲玉被一群男性电影工作者凝视着，生活中的阮玲玉被一群男人戏弄着感情，直到临近死亡，阮玲玉才真正地意识到自己的个人身份与困境，毅然决然走向了生命的终结与意识的觉醒。关锦鹏作为当代擅长拍摄女性题材影片的男导演，始终坚持女性与影像之间的情感链接，选择拍摄《阮玲玉》更是其对于女性性格与意识的进一步理解与认知。导演借影像放大对于女性的关注，将摄影机镜头对准张曼玉演绎下的“阮玲玉”，以一种带有强烈记录性与表现性的长镜头，客观注视着“阮玲玉”的成长，柔美而性感、传统而坚韧的女性形象，强烈地对抗着时代浪潮下的男性凝视与社会观看，成功塑造了具有个人主体意识的女性形象。

四、结语

中国电影的发展由无声到有声，从黑白到彩色，不断从文明戏转向具有现代意识的影像表达，同时在表演与意识层面上体现出现代化意义。《阮玲玉》作为一部传记电影，其成功拍摄使得关锦鹏女性题材电影创作达到了巅峰，通过再现与重构了“无冕皇后”阮玲玉灿烂而悲惨的岁月，在几近真实与虚拟的模糊中，完成了影像对历史的重构与书写。阮玲玉作为明星的符号，再度揭示了明星制发展之下的内在象征意味，不断揭示着社会语境下的想象与塑造，同时为影像进步提供新思路，带领众多优秀作品进入大众视野之中。

参考文献：

[1]闫怀康.重建颠覆的秩序：电影自反性美学研究[J].电影文学，2021，（2）：126-129.

[2]杨弋枢.作为“文本链”的元电影[J].艺术评论，2020，（3）：28-33.

[3]郭守运，鄂阳磊.当代电影色彩叙事的多维审美价值探析[J].齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版），2022，（1）：106-109.

[4]陈晓云.中国电影明星研究[M].北京：中国电影出版社，2012：27.

[5]张淳.明星的表演与被表演——影片《阮玲玉》与明星形象的还原和重塑[J].文化研究，2012，（0）：38-59.

作者简介：

徐慧，河北美术学院广播电视编导专业教师，研究方向：电影文化。