重演亚裔的在场：《唐人街内部》中的双重叙事与空间正义

【摘要】作为美国华裔作家游朝凯第一部聚焦族裔问题的文学作品，《唐人街内部》被誉为一部有力抨击美国种族主义和权力话语的小说。通过刻意模糊现实与剧本的界限，作者巧妙地揭露了亚裔群体在生活和表演中普遍遭受的非正义空间宰制。然而，以威利斯为中心的显性进程只是其中一条表意轨道，作品中另一条以妻子和女儿为代表的隐形进程却鲜有学者关注。本文以此为出发点，揭示隐藏在叙事暗流中的反抗与回击，阐明亚裔群体如何在双重叙事动力的作用下成功重演自己的在场，为实现种族的空间正义提供借鉴与参考。

【关键词】游朝凯；《唐人街内部》；双重叙事；空间正义

【中图分类号】I712 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）31-0017-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.31.005

“黄皮肤的美国人也配做美国梦吗？”这是美国华裔作家游朝凯于《唐人街内部》这一作品中提出的犀利叩问。通过展现二代移民兼青年演员威利斯·吴游离在“非黑即白”的美国社会中生活和表演的窘境与体悟，《唐人街内部》严厉地谴责了美国普遍存在的亚洲人刻板印象，并将聚光灯转向那些被忽视、被误解甚至被规训的“局外人”和“异乡客”。小说不仅生动细致地描绘出一幅横跨三代亚裔移民在美国的生存图景，而且通过模糊外景与内景、现实与表演、真实与虚构之间的界限着重抨击了美国社会对于亚裔群体在地理、社会、话语和性别等方面空间上的非正义压迫与宰制。

空间与正义历来都是彼此关联、密不可分。在福柯看来，空间是“某种文化和权力的表征，在这种被权力划分的空间中，主体被征服，被生产出来”[1]105。列斐伏尔则认为：“空间不是一个被意识形态或者政治扭曲了的科学对象；它一直都是政治性的、战略性的。”[2]37爱德华·索亚聚焦“空间正义”这一主题，进一步地指出“空间积极地参与到产生和维系不公平、非正义、经济剥削、种族主义、性别主义和其他形式的压迫与歧视当中”[3]4。作为权力话语激烈角逐的场域，空间的重要性不言而喻，因此维护空间正义成为亟待解决的社会议题。

通过现实与表演的有机融合，游朝凯在勾勒威利斯等人拍摄影片《黑与白》这一显性进程的同时，穿插着“相互对照又相互补充”[4]92的隐形进程——妻子凯伦等新一代亚裔移民的现世生活与身份流变。基于此，本文通过对照贯穿全文的两条表意轨道剖析美国白人社会如何对广大亚裔群体进行非正义空间的生产与操控，并且揭示文中人物是如何在叙事暗流里挣脱霸权空间的桎梏、重演亚裔美国人的在场、重构种族空间的公平正义。

一、唐人街的困囿：地理空间的区隔与突破

作为大多数美国亚裔移民聚集的场所，唐人街背后的文化含义深刻地反映了白人主流社会的意识形态与权力机制。从《佩奇法案》到《排华法案》，美国在拒斥外来移民的同时，也一步步将国内现存的华人分配至唐人街这一“族裔飞地”，使其完全孤立于主流社会之外，成为弱势的、封闭的、具有异质性的他者空间。在宰制权力集团的经济剥削与种族主义的驱动下，这样的空间配置方式无形中将唐人街塑造成一个“彰显种族/阶级二元对立的非正义空间，凸显了对少数族裔贬斥化、边缘化的空间暴力”[5]75。

一方面，唐人街作为一个充满东方异国情调的场所以满足白人的猎奇心理；另一方面，美国主流文化为彰显白人至上主义将唐人街塑造成污秽、野蛮、低俗和落后的邪恶之地。作品中的显性情节是黑人男警察特纳和白人女警察格林合作拍摄警匪片《黑与白》，两人成立重案组调查一名失踪的亚裔美国人的下落，而拍摄的舞台背景就设定在唐人街中的金宫饭店。无论是金宫饭店的建筑风格（漆面木结构），还是装饰物品（青岛啤酒、纸灯笼）和食品种类（白米饭、蛋花汤、酸辣汤），很明显都带有浓厚的东方色彩[6]12。究其原因，这样的布景是一种刻意的种族自保策略，以此迎合主流审美的期待，成为美国人心目中的“东方之城”。然而，真正的唐人街并非如此，奢华熙攘的金宫饭店只是用作拍摄电影的背景板，楼上逼仄破旧的单间廉租公寓才是众多亚裔演员的真正栖息之地。在那里，亚裔演员们的生活十分艰苦，“每层楼15个单间公寓，走廊的尽头是一间带淋浴和抽水马桶的盥洗室”[6]44。除了充当龙套演员，大部分华裔移民的主要职业就是开洗衣店和经营餐馆，竭力让人感觉他们不是在与白人竞争。由此可见，唐人街的污名化无疑是一种因果倒置，其原因并不是来自居民自身，而应归因于资本主义的经济剥削与种族主义的空间区隔。

显性情节中亚裔移民困囿于封闭的唐人街，与隐形进程中威利斯的妻子凯伦选择搬离唐人街、开启新生活形成鲜明的对比。凯伦用实际行动突破白人社会的空间隔离，为自己的女儿菲比创造了一个“自己的国度”—— “楼下没有饭店，没有警笛，没有警察，没有死尸”[6]195。不仅如此，威利斯最终选择回归家庭，也是暗示他会在妻子的启发下突破地理空间的束缚，采取另一种生存方式，帮助女儿成为一个真正的美国女孩，以此重申亚裔群体的空间正义。

二、刻板印象的禁锢：社会空间的贬斥与抵抗

无论是被视为魔鬼撒旦般的“黄祸”傅满洲，还是如同家臣奴仆的陈查理和“模范少数族裔”，亚裔移民始终作为主流社会塑造的文化符号而存在，逃不出固定的角色框架与刻板印象。一旦有人想要挣脱这种强制性的教条模式，他们必然会遭受宰制权力对于社会空间的排斥与驱逐。小说中的亚裔演员们就被牢牢禁锢在这样的非正义空间暴力之中，当威利斯对“亚洲佬”这个称呼提出质疑时，收到的却是“如果你不喜欢这儿，回中国去吧”[6]93这样无礼的答复。实际上，这些扁平固化的刻板印象“构成了一种贬低人性的文化抹消行为，在更大范围的殖民化过程中，亚裔美国人的角色、形象和命运都由美国白人所决定和指导”[7]37，最终通过区分异族以维护白人统治的主导地位。

作为意识形态和种族话语的有效输出窗口，电视节目恣意构建起扭曲的亚裔刻板印象，并将其深深地根植于人们的文化意识当中。包括威利斯在内的亚裔演员们为了生存不得不在主流规范的角色阶梯上一步一步向上攀爬，从“充当背景的东方男性”到“普通的亚洲男人”，再到所有黄种男孩都梦想成为的“功夫大佬”[6]14。他们一度认为如果能成为像李小龙那样的功夫高手就可以摆脱普通的人生，获得世俗意义上的成功，可是却未曾明白“功夫大佬只是普通的亚洲男人的另外一种样子”[6]232。正如剧末功夫大佬总是作为背景板“光荣牺牲”所隐喻的那样，这一形象归根结底是白人主流社会为亚裔美国人所设立的虚幻标杆，促使他们在为之穷极一生努力奋斗的同时完成对个体的自我规训，甚至成为这一霸权体系的帮凶与同谋。除此之外，亚裔移民在现实生活中由于白人的种族偏见和刻板印象也遭受着社会的排挤。以高绩点完成学业的威利斯父亲在招聘面试中屡屡被拒绝，只因他没有亚洲人那奇怪的英语口音，不符合白人根深蒂固的东方形象。这些都说明亚裔美国人难以逃离异己形象的囹圄，饱受社会生活的疏离和种族非正义的压迫。

尽管黄种人在美国社会很难找准自己的位置，妻子凯伦却不愿沦为被刻板印象支配的牺牲品，她可以像变色龙一般穿梭于不同文化之间，“被所有种族的人抹去个性”[6]155。她不再被标签化的“无名的亚洲女人”所定义，而是摘下表演面具，注重自我感知，成为自己生活的主角。小说尾声，当“功夫大佬”威利斯死在《黑与白》剧集中，现实生活中的威利斯却重获新生。这是因为在凯伦的影响下，他不再扮演注定死亡和消失的亚洲男人，而是积极反抗刻板形象的施压与异化，作为“一个儿子、一个丈夫、一个父亲，一个真正拥有生命和主体性的人”[8]10而存在。

三、“你没有一句台词”：话语空间的宰制与开辟

如果说地理空间的区隔和社会空间的贬斥自始至终把亚裔美国人拒之门外，话语空间的控制则加剧这一群体的疏离感和错位感，使其掉入白人的话语囚牢，难以自拔。正如福柯所言，“话语现在不是自生自灭的，它受到社会程序的制约……人们并不能随心所欲地谈论什么”[9]140。当警察格林和特纳准备询问威利斯父亲是否认识那个死去的中国人，他始终没有作答，因为作为一名亚裔老头，“剧本没有给你任何可说的台词，你唯一的动作是打扫地面”[6]68，这一举动将白人对于话语空间的宰制与独裁展现得淋漓尽致。由此观之，在统治集团的操控与规约下，话语参与了空间的建构，与国家机器及意识形态一同被用来维系种族秩序与权力政治，进而将族裔话语边缘化、客体化。

确如小说中威利斯的父亲在表演时没有一句台词，只能充当沉默的龙套角色一样，亚裔美国人在现实中也深陷“失语”的困境，被“消音”的他们无法成为公开自我言说的主体。在小说高潮部分的法庭审判情节中，作者将亚裔移民历史中所遭受的压迫与不公一一列举，抨击了美国法律对于公民政治权利的狭窄限制。在法官质询威利斯深陷何种困境时，师兄提请法庭注意“人民诉霍尔”一案：法律禁止黑人或印第安人为支持或反对白人而作证，这一条例同样适用于中国人，因为“中国人在法律上是印第安人，这两个群体都是同一支亚洲祖先的后代”[6]223。这种因哥伦布的一个主观错误而将亚洲人盲目分类的做法无疑是美国法律话语宰制的真实写照。随后，当师兄决意陈述白人历史上的种种罪行引发听众共鸣，造成现场混乱的时候，法官却大声惊呼：“秩序！秩序！所有人！保持肃静，否则我就判你们藐视法庭。”[6]230自此，威利斯的自我意识跳出剧本，他不再甘愿操演静默不可见的哑巴角色，而是厉声控诉剧本背后的权威话语，代表整个亚裔群体向白人话语的宰制提出挑战。可不幸的是，他全力以赴奋起反抗的结果却是在剧中被警察枪击致死。

不同于执着成为功夫大佬的威利斯，隐形进程中的妻子凯伦努力跳脱出白人权力话语的囚笼，在社会中找寻别样的舞台，彰显展露自己的独特价值。她收获了一部为她量身定制的剧，“一个大角色，扮演一位年轻的母亲”[6]164。这一次，她是故事的核心，但是当她邀请威利斯参演这部剧时，却遭到了他无情的拒绝，故而两人只好分道扬镳。直到后来，威利斯才认识到凯伦是对的，并且在与女儿相处的过程中发现自己不再需要像剧中一样躲避与藏匿。诚然，在女儿菲比的幻想国度里，没有人活在既定框架里，所有人都可以感知自我、成为自我、言说自我。

四、弱小子和龙女郎：性别空间的规训与重构

在美国白人菲勒斯中心主义的体系中，不仅亚裔男性时常被视为男性气质的反面教材，亚裔女性也被公共空间所排斥，退居父权社会的从属地位。换言之，无论是男性还是女性，亚裔美国人都不得不在白人的凝视下进行各自的性别操演，通过“重复性别规范的行为”来逐渐形成“稳定的性别身份”[10]122。这种稳定的性别身份就是白人种族话语和父权话语的产物，他们以此来对亚裔移民进行管控、操纵与规训。当威利斯跟随办案组进入唐人街赌场时，看到的是“本集大恶棍”“与男子汉气概完全相反”的亚洲老板和“穿着高开衩裙子的”风流的亚洲女人[6]100-101。这两种形象都是典型的白人所塑造的亚裔性别原型：弱小子和龙女郎——男性被“阉割化”和“阴柔化”，女性则被“物化”和“色欲化”。这就导致亚裔移民被约束在虚构的性别角色里，甚至产生一种强烈的自卑心理。威利斯曾坦言这样的非正义性别空间定义了他看待别人的方式，“迷恋黑人和他们的酷劲儿，浪漫地想象白人女性，希望自己是一个白人男性，把自己归入这一类”[6]233。此外，部分亚裔女性还滋生恋白情结，争先打扮成美国女人的样子，只为能被富豪看上[6]145。由此看来，由白人社会生产的亚裔性别空间成功规训了这一群体，并且在性别操演的过程中逐步渗透其意识形态。

女性主义理论家朱迪斯·巴特勒认为：“虽然语言和权力产生主体，但主体的能动性恰恰产生于如何改变意指结构。”[10]127反观隐形进程中的凯伦和菲比，她们致力于抵抗种族与父权双重宰制的空间非正义，并通过重构性别空间来颠覆性别压迫和主导秩序。凯伦与沉溺于扮演东方丽人的亚裔女演员不同，她“既有自我意识，又不过度自我；既直抒己见，有坚持梦想”[6]159。她并没有让主流社会的性别角色圈禁自己，而是积极地探索属于自己的事业，甚至上升得比威利斯更高更快，实现了从私人空间到公共空间的迁跃。当威利斯执着于留在唐人街害怕丢掉工作时，凯伦甚至做出“不用你来养家，我可以来供养”的承诺[6]166。此时，凯伦真正成了一个生活的主角和一个有选择的女人，与显性情节中威利斯的注定死亡形成了鲜明对照。在菲比的幻想国度内，更是“没有普通的亚洲男人，胡子拉碴……没有舞女/妓女”[6]196。菲比还可以“在不同的世界之间自如地来去”[6]251，实现身份的切换与流动，而这种能力正是重塑主体的关键。由于“每一个叙事进程都会构成一个独立运行的表意轨道，产生特定的主题意义”[4]92，留意小说中这条通过女性来伸张性别空间正义的叙事暗流就显得尤为重要。

五、结语

总而言之，具有双重表意轨道的《唐人街内部》不仅在显性进程中公然声讨美国宰制权力的种种罪行，批判其非正义空间的生产与维系，而且在隐形进程中不断挑战着种族主义、等级制度和性别歧视的权威地位，为新时代的亚裔美国人和边缘群体抵制社会压迫与不平等，实现地理、社会、话语和性别等空间的公平正义提供了可实践的参考路径。这样一部为亚裔描画生存困境、鞭笞种族偏见、呈现空间诉求的作品既体现了游朝凯作为一名青年作家的人文关怀与时代责任，又彰显了美国亚裔文学的研究价值与现实观照，有利于全人类文化共同体和命运共同体的构建。

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作者简介：

王旭，大连外国语大学英语学院在读本科生，研究方向：英语语言文学。