舞蹈的身体之维

2024-08-19马国全

南京艺术学院学报(音乐与表演版) 2024年3期

[摘要] 身体是舞蹈的载体和基础，舞蹈最重要的是借助于身体这个媒介来表现。但这并不意味着舞蹈真正以身体的“在世存在”为本源，相反，大多数舞蹈在本质上仅把身体当作通向精神、社会、情感、神灵、个人遭遇等等的工具而进行身体之外的意义的表达。法国哲学家梅洛—庞蒂提出了身体现象学理论，他反对将意识作为哲学的起点，而把身体作为认识的中心：“我”在“我”的身体中，“我”就是“我”的身体，身体是身—心的统一；我们通过身体存在于世，用我们的身体感知世界，其本质就是身体与身体、身体与世界的交织交错、互感互生。而舞蹈正是这种身体哲学的表达形式之一，是人类谋求共生共在的重要渠道。

[关键词] 舞蹈；梅洛—庞蒂；身体主体；语言；身体间性

[中图分类号] J70-02 [文献标识码] A [文章编号] 1008－9667（2024）03－0168－07

舞蹈是一门以身体为媒介的艺术，尤其当代舞蹈强调回归身体、体现身体，在身体形式的各种表达中找寻舞蹈自身的存在——本体性存在。[1]约翰·马丁（John Martin）说：“舞蹈先于所有其他艺术形式，因为它采用的不是什么器具，而是每个人永远随身携带的，说到底是所有器具中最有力和最敏感的身体本身。”[2]2苏珊·朗格谈及舞蹈时说：“不管是在单人舞中，还是在集体舞中，不管是在激烈的旋转动作中，还是在那些缓慢、有力而又单一的动作中，仅仅靠人的身体，就可以把那种神秘力量的全部变幻展现在你的眼前。”[3]显然，身体是舞蹈的载体和基础，舞蹈最重要的是借助于身体这个媒介来表现，离开身体的舞蹈定如无本之木、无源之水。

但是，这并不意味着舞蹈真正以身体的“在世存在”为本源，相反，大多数舞蹈在本质上仅把身体当作通向精神、社会、情感、神灵、个人遭遇等等的工具而进行身体之外的意义的表达，从根本上遗忘了身体自身的不可同化、不可穿透的在世存在性。[4]38即“以外在于血肉身躯和生命气韵之匕首，切除了身体同万物沟通所倚赖的‘体感’及‘联觉’，并由此助长了工具理性在身体感知觉上的宰制权”。[5]诚如克里斯·希林（Chris Shilling）所言：“身体的这种淡化趋向……把人的身体特性完全概括为一种定位场所，各类结构、文化或关系在上面打上自己的‘印记’，‘铭刻’自己的效应。”[6]307简言之，身体臣属于舞蹈对其他关切的分析，它依然隐于传统议题之下。那么，究竟何谓身体？人类应该怎样认识身体？又如何从哲学的视角把握舞蹈的身体内涵呢？这是研究舞蹈哲学必须回答的问题。基于此，本文探究法国哲学家梅洛·庞蒂的身体现象学思想，旨在为理解舞蹈的身体之维提供一种启发性视角。

一、身体的引入：作为背景的身体

在西方主流论哲学史上，身体概念一直备受冷遇和贬损，这在古希腊时代便已出现。毕达哥拉斯主张身体是灵魂的坟墓，德谟克利特宣称幸福来源于灵魂的平和及无所畏惧，与身体快感无涉，柏拉图则把身体看作认识和净化灵魂的桎梏。古希腊哲人尽管鄙视和贬抑身体，但身体却始终存在着。而近代哲学对身体的遗忘源于对身体本质的多样化理解乃至误解，身体由此被剥离了与灵魂或意识的内在联系，而被看作物中之一物。这种误解肇始于近代哲学奠基人的笛卡尔。他怀疑一切的哲学立场，把获得哪怕是一丁点确定的知识与真理的机会都置于无躯体的心灵——理性主义之中。在理性和“我思”至上的笛卡尔那里，身体因无关紧要而被悬置起来，被锁进了理性的抽屉。也就是说，笛卡尔的二元论以及理性主义，已将身体从我们的自我认知、彼此理解以及探索世界的进程中剥离了出去。[7]8 而梅洛—庞蒂正是从笛卡尔开始。他反对笛卡尔完全依赖于理性心灵赋予我们真理，并希望超越笛卡尔的我思，“达到一种能够更真实、更确切、更恰当地解释我们对于世界的知觉，以及我们相互交往的非概念的、前反思的、身体特征的心灵理论”。[7]8

在这个意义上，梅洛—庞蒂强调身体的沉默，反对反思性的身体观察，抗拒主题化的身体意识或身体审美所带来的“凝神”。[8]77-78 这便是那种最初的、未经主题化的感知。于是，他将身体解释为静默的、建构性的、隐蔽性的“背景”。这种令人惊奇的、神秘性的称赞，巧妙而强有力地突显了身体的价值。正如他在《知觉现象学》中所言，身体空间有别于外部空间，它是理解景象所必需的“室内黑暗”，是动作及其目的得以清晰显现的“昏暗背景”，也是保留不确定能力的场所；更广泛地说，一个人的身体总是在形象—背景结构中扮演着一种隐性的、不言自明的第三元素，所有的感知形象都是在身体空间与外部空间的双重视域中显现出来。[9]138-139

显然，在梅洛—庞蒂的思想中，身体背景至关重要，且地位很高，用他自己的话说：“我总是和我的身体在一起的，我的身体总是以一种不变的景象呈现于我。”[10]183 也就是说，和外界客体不同，身体始终以同一个视角向我呈现，“我”不能在“我”自己的注视下展现它，它逗留在“我”所有知觉的边缘，它始终和“我”在一起，作为观察他者的背景条件。于是，“我用我的身体观察外部物体，我摆弄它们，我打量它们，我围绕它们转一圈，至于我的身体……为了观察它，需要有另一个本身也不能被自己观察到的身体”。[9]127 由此可见，身体也是一个“非人格化”存在的场所，它总是隐藏在正常自我的背后；但正因为如此，作为背景的身体也就能够让“我”向世界开放，使“我”置身于其中的某一情境之内。[11]50-51

与梅洛—庞蒂相仿，美国著名心理学家、哲学家威廉·詹姆斯（William James）也主张身体应该控制在背景之下，他恳求心理学家尽力培养和提升自己对身体行为和身体感受的意识，将它们当作改善自己理论观察的工具。他坚决宣称，对技艺已非常熟练的表演者而言，身体必须保持在背景之下，因为在我们的凝视中突显它只会带来不必要的麻烦；他主张要相信我们的“自发性自由”。[11]64

道同此理，作为一种身体语言，舞蹈是一种无须借助其他媒体，仅凭自己的身体，在物质与精神两个方面都完全凝聚于人自身的一门艺术。[12] 或者更确切地说，它是一种“与身体进行开放性交换的体系”；[13]在这样的开放性中，其核心就是将舞蹈与真实的人体及其运动相关联，从而抵制话语和固定审美对身体的绑架。[14]10 因此，从这个意义上说，舞蹈的着眼点并非完整的动作技术体系（对身体进行严格编码），亦非作为工具而进行身体之外的意义的表达体系，而是身体本身以及与身体相关的人本身：它不再追求身体的符号性表达，而是对身体本身自由舞动的开放；它不再要求身体扮演固定的角色或传达特定的情绪，而是让身体作为一个承载着历史与社会印记的独特存在，自主发声、与外界对话。[14]177

因此，通过解构承载着规范性和规训意义的舞蹈之后，也就使得舞蹈在本质上重新回归到了身体本身，回归到个体的身体经验，以及每个人跳舞时那份最初的、纯粹的动机，也就是梅洛—庞蒂所说的回归到那种最初的、未经主题化的感知。因而在这个意义上，舞蹈中那些动人而神秘的力量，以及其难以言传的深层意义，正是源于作为创造性基础以及核心背景的身体，源于身体这种沉默无言的功能。这也正是转瞬即逝的舞蹈动作何以能够触及人们深层体验的原因之所在。正如维特根斯坦所言，肌肉动觉的背景能够让我们在艺术经验中取得更加强烈、丰富或精确的感受，具体地说，身体是所有语言与艺术表现的背景因素，“是那种静默与神秘的基础性背景的重要例证与标志，是所有反省思想或表述之所以能被领会的非反省性泉源”。[11]52

二、身体—主体：作为习惯的身体

梅洛—庞蒂早期著作《行为的结构》仅于最后一章中指向了身体问题，然而自《知觉现象学》起，身体问题便成为其现象学中的核心议题，乃至贯穿他的整个哲学生涯。深受20 世纪初期格式塔心理学“心物同型”之“完形”思想的影响，梅洛—庞蒂将其哲学立场概括为：“我在我的身体中，我就是我的身体”[9]198，从而否定了“我”可以以某种方式将作为精神主体的自我与作为身体客体的自我分离开来。也就是说，“我”自己的这两个组成部分，通过“我”的身体而统一在“我”的生活经验之中，“我”是一个身体—主体，而不是一个机械的、无思想的身体。[15]或者可以这么说，我们通过我们的身体存在于世，用我们的身体感知世界，那么，身体不仅是一个知觉的主体，而且还是一个自然的自我。[9]265 正因为梅洛—庞蒂把身体视作自我，因此，他并未将“自我”作为一个主题去深入探讨。但是，当我们说身体把它的存在状态投射在诸如舞蹈这样的身体行为或活动中时，我们究竟在表达什么呢？或者说，我们应该如何理解身体的存在状态呢？

（一）身体图式

在《知觉现象学》中，梅洛—庞蒂借用心理学中所用到的“身体图式”概念来阐释身体与空间的交互性构造机制。古典心理学将身体图式视为各种感觉经验根据盲目的联想所进行的偶然联结，而格式塔心理学则宣称“身体图式……是在感觉间的世界中对我的身体姿态的整体觉悟”，“我的身体是整体先于部分的一种现象”[9]137。不过，在梅洛—庞蒂看来，无论是传统心理学还是格式塔心理学，它们都重点强调了类似于空间感觉的空间性或外部物体的空间性，即“位置的”空间性，而真正的身体图式强调的是一种更为复杂的“处境的”空间性，即身体与环境互动中形成的独特空间感知。[9]137-138换句话说，空间不仅仅是我们的生存领域和视域，更是我们行动的舞台。我们的行动并非完全依赖于实在论意义上的客观空间性，实际上，我们处境的空间性正是构成“客观空间性”的先决条件和基础。或者更明确地说，“我”通过“我”的身体直接进入空间，身体和空间是同时生成的“现在进行时”。

因此，从这个意义上讲，身体图式作为整体，“是一个向着世界开放、与世界相互关联的体系”。[9]190整体时刻都在回应着部分的变化，并时刻依照着变化重新构造着自身。正是因为这种“可以向各种运动任务变换的不变式” [16]81的存在，各种行为的结构得以迅速转换和适应。当这种身体图式深深扎根于我们的体内时，我们才能真正地拥有和体验到身体的存在。因此，身体图式可以理解为“是一种表示我的身体在世界上存在的方式”[9]138，是身体在知觉经验中面对世界所投射的特定情境时已预先启动的意义运行系统；通过这一系统的意义机制，身体为我们维持着我们与世界以及世界中所有对象的意义关联，维持着我们在过往的整个生存史中所构成的意义；它早已先行为我们勾勒出了所有对象。[17]178-182

毫无疑问，舞蹈是运动的艺术。在舞蹈表演或学习中，身体图式同样代表的是本已身体的整体性结构，意味着我的各个身体器官之间的协调性，它帮助舞者整合舞蹈的感知。具体言之，在舞蹈过程中，身体动作按照“有意味的形式”排列起来，构成一个延绵不断的动作溪流；而舞者不同的感官体验则相互共鸣、彼此协作，创造出共同的节奏，从而实现动作的韵律化；与此同时，舞蹈者身体感的冲动、节奏以及动作也都相互协调、彼此一致，产生出不同情境下多元互动的身体经验；所有这些身体的综合传递着生命的感觉，创造出了鲜活而美妙的舞蹈。[18]53由此可见，舞蹈中的身体图式并非身体感官体验中的一种简单联合，而是我们的身体根据“整体计划”的价值从整体上感知外部世界，主动将身体的各部分整合在一起而使身体完成各种运动。此外，舞蹈中的身体图式是动力性的，它表明了我们的身体为了某个可能的或实际的任务而在感觉间的世界中对我们身体姿态的整体觉悟和呈现。

可见，身体图式使舞者统一了身体中的各种感官，帮助舞者感知和体认舞蹈的运动技能。然而，在舞蹈实践中，为了使身体能够对新的技术与规则进行理解和接受，从而帮助舞者获得新的舞蹈技能，舞者必须通过日常、重复的身体实践而对身体图式进行不断地丰富与重组。这是因为，任何舞者，尤其是年轻的舞者，一定都无法避免地要起步于他当前的位置，而并非我们所期待他所处的地方。尽管“通过死记硬背亦能产生出各种动作的形式……但这只是将规范强加于人，而与他们的创造力量毫不相干，在这个过程中，它不能将形式与功能联系在一起”，[2]246这样，“就等于是将他自己的压抑留在了原有的位置上，而迫使他越来越多地卷入错误的动作和那些他已习以为常的、糟糕的身体实践之中”。[2]242

这就是说，舞者通过机械地练习能够复制出完全相同的身体动作，但是，倘若新的舞蹈式样不能被身体接受为运动的话，它就无法并入运动机能的某些组成部分。因为，“对我们来说，身体……是我们在世界中的表达，是我们的意向的可见形式”。[19]214唯有身体理解和接受了运动，或者说，只有当身体将运动融入其世界时，运动才得以被习得。所以，舞蹈技能的习得并不是一种纯粹的单向输入与输出，而是舞者通过身体不断地感知舞蹈，并以身体的方式与各种情境相互交织与作用，从而逐渐实现将情境、技术、规则以“具身化”，最终，舞者无须经过理性和逻辑的演算便能随着情境的变化而不假思索地进行身体的表达。[18]53于是，身体就成了舞者与世界相联系的中心，舞者通过身体图式感知和体认舞蹈技艺的过程并非重复的机械式练习，而是舞蹈者的身体—主体经过了“拥有力量、控制、可塑性和对向它提出的各种要求，当即做出反应的能力” [2]222的理解与转化。这是舞蹈者对舞蹈意义的真正体悟与把握。

（二）身体意向性

按照梅洛—庞蒂的观点，主体是存在于世界中的知觉主体，世界是主体知觉的世界。正是这种主体与世界之间的原初关联，共同构成了一个既统一又有差异的知觉场（身体场）。这个知觉场中的主体与对象的原初关联就是梅洛—庞蒂所提出的“身体意向性”[17]178-179。身体意向性建立在身体图式基础之上，它并非纯粹意识的意向性，而是通过身体的中介而朝向事物的意向性，这是一种“源始的意向性（original intentionality）”[20]。在这种源始的意向性运动中，世间对象的空间性及意义均在此意向之身的活动中展开。

梅洛—庞蒂反对将身体的能动性（motility）视作构成性意识的工具，故其认为这种“源始的意向性”是在主体的前反思中运作而进行的。因而在这个意义上，梅洛—庞蒂明确表明了知觉的“非表征性”，认为知觉的真正特性是身体的整体性（身体图式）与朝向身体任务存在的意向性。也就是说，身体朝向某一目标运动的运动机能，是身体对这一目标做出的一种整体性、意向性的回应，但这种回应独立于一切表征形式，并且它可以是无意识的。[21]举例而言，头戴礼帽的女士在进门时会无意识地调整其整个身体的运动，以避免帽子上的羽毛被门框碰坏。在此过程中，礼帽已非“外物”，而是成为身体的一部分，它被身体以意向的方式所“包裹”“把握”甚或“吞没”，而不是以知性的方式被客观地“分析”及“推理”。

梅洛—庞蒂用“意向弧”来解释人们在实践中这种熟练应用的“非表征性”的深层原因。对于身体意向性而言，意向弧是人们通过身体感知获得外部世界的知识，继而又反馈给外部世界的一种机制。它借助身体将我们置于我们的世界之中，在我们的周围投射我们的过去、现在与将来，从而“支撑”我们的意识生活。也“正是这个意向弧造成了感官的统一性，感官和智力的统一性，感受性和运动机能的统一性”。 [9]181简言之，身体的“我能”就是在意向弧引导下的“身体意向性”的表现。

道同此理，在舞蹈艺术中，意向弧正是舞者与世界进行沟通的“中介”。舞者透过意向弧的反馈和传递与各种情境相互交织与互动。当舞者获得舞蹈技能时，所有技巧均作为经验而非心灵表征存储于身体中，并透过意向弧投映至当前的表演或学习过程当中，从而使舞者无须任何意识到的反思就能对不同环境做出前意识的、非概念的反应。[18]54 正如约翰·马丁所指出的那样，人体的感觉印象与动作间的循环在肌肉与神经系统中形成了牢固而耐用的通道，这是因为它们对由感觉报告准备好的所有动作的重复如此熟悉，以至其循环过程甚至连我们自己都意识不到。[2]25 这就是舞者在实践中熟练应用的“非表征性”特征，用梅洛—庞蒂的话说，这是朝向身体任务存在的身体意向性。或者说，在任何情境中，身体都具有“我能”的身体意向性。

（三）作为习惯的身体

身体图式的概念为我们揭橥了身体与空间的稳定、动态与开放的交互构造关系。身体寓于空间中，寓于世界中，“就像心脏在机体中：身体不断地使可见的景象保持活力，内在地赋予它生命、供给它养料，与之一起形成一个系统”。[9]261 由此，梅洛—庞蒂认为，这种身体的存在状态，我们可以把“作为原初习惯的身体”规定为它的特征，而其他所有的习惯都通过这个最初的习惯而被理解。[9]127 那么自然地，与世界的每一主题的、对象化的联系，就这样始终由作为原初习惯而发挥作用的“身体”支撑着。譬如，人们把点着香烟或击打高尔夫球的方法称作“凭身体理解”“凭身体明白”。这就是说，这种本身不成为主题的行为却总是伴随着每一次主题化的行为以非主题方式而进行，说到底就是在身体方面达到了习惯化，或者说已然固定于身体之内了。[16]81 或者更确切地说，原初的身体习惯是身体对行为意义的真正理解，它使我们获得了内隐的（implicit）实践感觉能力，以及面对现实世界时不假思索的应对方式。[11]56 用约翰·杜威（JohnDewey）的话说，这是一种潜存的能量构成了对于某些类别刺激的“特定敏感”，一旦有机会，它就会重新活跃而显现出来。[6]233

在梅洛—庞蒂看来，“习惯的获得就是身体图式的修正和重建”，[9]188 这是因为习惯所关涉的种种现象同时揭示了身体图式的稳定性和开放性。稳定性促使我们在各种运动中稳定地“理解”和“拥有”一个世界，而开放性则帮助我们改善生存状况与扩展生存世界。[17]183

然而，对于理智主义者和经验主义者来说，他们都无法理解身体图式的开放性，即无法解释新习惯的获得，也就是说，他们无法解释身体图式发生修正和重组的现象。因为无论如何，在获得新习惯的过程中，并非一种外部的盲目联想将基本运动、反应与刺激在习惯中联结在一起，而是将“知性活动”从组织运动的组成部分中的“退出”归结于习惯。就像人们通常所说的那样，是身体“理解”了运动，是身体“明白”了运动。例如，当我们在狭窄的路上驾驶汽车时，我们无须下车比较路和车身的宽度就能够预测和判断是否能够通过。所以说，“习惯表达了我们扩展我们在世界上存在的能力，或者当我们占有各种新工具时改变生存状况的能力”。[9]190

基于上述逻辑，有关“习惯”的特性同样适用于舞蹈的运动机制。在舞蹈运动中，舞者需要经过长期的训练来定型和完善专业动作，并将其内化于身体之中。舞蹈运动的整个过程实质上就是身体本身的综合，是身体对舞蹈行为的“理解”与“明白”，拓展身体的知觉范围。这自然又回到了“身体图式”的要旨，因为如前所述，习惯的获得就是身体图式的修正与重组，即新的意义如何渗透并同化至原有的意义之核中。因此，对舞者而言，身体图式对身体姿势与运动的调节总是前意向性的，它们始终处于“日用而不觉”的自发状态，沉淀为一种习惯。或者更确切地说，习惯渗入舞者身体最幽深之处，构成他们实际的意愿，从而指引着舞者的感觉与肌肉活动，并拓展或约束着他们的活动。更重要的是，习惯使舞者能够将无具威胁、不甚相干的信息予以悬置，从而促进舞蹈者有效力的行动。[6]53 也就是说，在舞蹈过程中，舞者无须任何意识到的反思，一切都停留在未经反思习惯之上的自发性行为之中，所有的动作如行云流水般流畅而自然。如果说我们并没有意识到习惯的这种力量，那么原因就在于，它们已融注入我们的身体之内，作为一种静默于背景中的不假思索的控制。

舞蹈家与业余舞者的区别就在于，前者的技能与动作已铭刻入身体，即更能将舞蹈技巧“具身化”。他们展现技能已如平时走路与说话，故而不再意识到自己的行为。更为重要的是，舞蹈家在舞台上并非简单地做出动作上的反应，而是他的身体图式通过对舞台情境的理解，将舞台上的运动空间、知觉结构进行“重新”配置，进而生成下一步动作。由此可见，身体图式是习惯获得的前提与条件，通过身体实践，身体图式使舞者能够统一身体中的各种感官，拓展身体的空间及知觉范围，从而帮助舞者感知和体认舞蹈的“运动技能”。在这个意义上，正如现象学家休伯特·德雷福斯所指出的，梅洛—庞蒂将“技能”等同于“习惯”，而技能的习得就意味着“习惯的获得”。[24]106

可见，对舞蹈习惯的考察有助于我们理解舞蹈中身体意义的起源及本质，正如梅洛—庞蒂所表达的：“一般的习惯指出了身体本身的一般综合……真正地说，任何一种习惯既是运动的，也是知觉的。”[9]201这就是说，倘若关于行为和知觉的研究就是关于“具身意识”在世界中存在的描述，是对自我身体统一性的说明。那么对于技能习得的描述就涉及身体意义核心如何起源及改变的问题，是对自我身体综合的说明。[24]107

三、身体性的姿态：作为表达和言语的身体

与把意向性引入对知觉和行为的解释中一样，梅洛—庞蒂亦把意向性引入到对语言的分析中，用语言的具身现象对理智主义和经验主义的主客二分的表达理论进行了批判。在他看来，理智主义与经验主义虽然在表达活动的阐释上各持己见，但却共同指向了一个核心观念，即词语的表达形式并不拥有内在独立的意义。换言之，词语在某种程度上被视作一种无意义的载体，其功能的发挥完全依赖于外部条件的激发。它们要么被理解为只在意识的激发下才能起作用的一种纯粹的质料，要么被看作一种刺激—反应的刺激物。[25]

梅洛—庞蒂则不然，他的言语观的核心是“在世存在”的身体观：他把语言看成是身体的一种表达，是人们体验世界的方式；而身体正是借助语言完成了与其他身体的交流。从这个意义上讲，语言就不是一种思维的智性活动，而是一种身体性的姿态，这是因为语言的发音本身是由一系列的发音动作来完成的，这即是一种身体姿势。这表明，言语是身体姿势这一原始表达形式的延伸性“变形”，它是一种真正的动作，而意义就在动作本身中展开。

于此，身体姿势在我们面前就如同一个问题得以呈现，它像一座灯塔，指引我们触及世界中的某些感性之点。这些感性之点如同隐藏在世界深处的密码，等待我们去解读和连接。当我们的行为与这些感性之点产生共鸣，在探索的道路上找到了自己的轨迹时，沟通便得以实现。[24]241所以，如果能够以身体姿势的方式对语言姿势进行理解，那么语言之发音过程亦可理解为对知觉世界的“筹划”与“表达”，故而同样是一种意向性行为。也就是说，言语作为身体器官的天赋能力，以及身体在世存在的方式和态度，把词语与意义联结起来，并将意义赋予词语的这种沉默的表达能力，其本身就是身体意向性的一个突出之例。正是身体这种独特的意向性赋予了身体自然的表达能力。[26]

在舞蹈艺术中，舞者在学习或表演的过程中同样离不开语言的沟通和交流。但正如我们在学习一门语言时，不仅要掌握它的词汇及语法规则，更关键的是要理解这种语言背后所蕴含的存在方式和具体情境。或者可以这么说，自我、他人以及指向对象构成了一个言语的现象场，只有在这个场中对话，意义才能在身体姿势的“变形”中生成并得以表达和理解。正因为在舞蹈表演或学习中，出现在舞者面前的舞伴或老师并非声音，亦非脸庞，而是一个与他自身相似的人，[18]57故而在此刻的对话中，言语并不仅仅是通过类比和思考来呈现意义的工具，而更像是寓于“我”身体中的他人的身体意向和行为，被“我”直接地、本能地理解。正如“我”的身体姿势一样，词语并不简单地遵循理智主义和经验主义的表达规则，而是成了它所指向的世界和意义本身。[27]112

也正是在这个意义上，“倾听”作为一个基本方法就被提炼出来，因为在这种“具身化”的交流互动中，身体作为主体—客体的存在，它既是言说者，又是倾听者。举例而言，国内舞者潘晓楠创作的《最后一支舞》的开场影像播放中就有诗句的朗诵：“让大家以很慢的速度走在一条路上，这条路可能并不平坦，有风雪，也可能是很陡的山路，当然也可能是洞穴。”[14]64这段话本身就是一幅画面，也是播放之后第一个进场的演员的状态，它带动了后面所有人的进场状态：人人都小心翼翼，聚精会神，弯腰弓背，缓缓前行，仿佛在完成某个神圣的使命。这显然表明，“倾听”无疑是一种唤醒自我感官的独特途径，它赋予了舞者一种敏锐的感知力，使他们能够对自己的身体以及周遭环境保持敏感。在这一过程中，舞者完全沉浸在一种由身体、感受和力量共同编织的能量场中，随时捕捉每一个动作与身体之间的微妙关系，进而发掘出他们需要的动作质感和状态。[28]77-78

总之，正如梅洛—庞蒂所强调的那样，要理解一个词语的意义，我们应该观察它在具体的言语行为中是怎样被使用的，即从对语言的逻辑化分析和对象化、客体化的研究中抽离出来，去观察动态的言语现象，从活生生的言语处找寻意义。就像在舞蹈技能的学习中，倘若只有录影带中那种不可感知的、二维的“非具身”影像，那么舞者就不能精确地感知影像中言语行为的真正意义，因为语言的意义总是“处境性”的意义，它总是在某种联系中得以显现。

四、“我”与“他人”：身体间性

梅洛—庞蒂对他人问题的思考，是对胡塞尔后期思想的一种拓展与革新。他力图在胡塞尔的主体间性理论基础上，摆脱笛卡尔主义或理智主义的桎梏，将关注的焦点从意识间性转向身体间性。在梅洛—庞蒂看来，胡塞尔问题的症结在于，他始终都在维持着一个前提：笛卡尔的“我思”观，即意识实质上乃自我意识。由此逻辑起点出发，胡塞尔认为他人经验应被构想为一个别的自我，没有另外一个自我就没有另外的机体。这显然表明，在坚持先验意识之同时，需要透过身体这个中介才能通达内在心灵——从我自身的意识存在出发，通过证明我们行为的相似，从而得出他人意识的存在。然而，身体是“经验的”，而“先验的”意识属于一个完全不同的层面，二者之间并不存在任何可以直接类比或通达的路径。因此，仅仅从意识的角度出发，我们无法真正解决他人存在的问题，这种尝试最终只会导致问题的虚假解决。[19]351

由此，梅洛—庞蒂认为，身体的综合并非笛卡尔等所认为的各个器官间的机械组合，而是身体与身体、身体与世界以及身体各部分之间的交织交错、互感互生。或者说，身体是作为“被感觉着的感觉”而存在的。[29]72 比如，当用右手去触摸左手时，一会儿感觉右手在摸左手，一会儿又感觉是左手摸右手，这就像我们在看镜中的眼睛与镜中眼睛在看我们所发生的交替现象一样。

梅洛—庞蒂称这种触与被触之间任意反转的现象为“可逆性”。他强调：“触，就是被触。应该这样理解：事物是我的身体的延伸，我的身体是世界的延伸，通过这种延伸，世界就在我的周围……应该将触与被触理解成为互为表里的。” [10]325-326 因而在这个意义上，“我”的右手和左手既是感受者，又是被感受者，既是主动者，又是被动者。也就是说，“我”与他人的关系就如同“我”身体的右手和左手，能够“互逆地”感知到对方的感受，能够“设身处地地”置身于对方的境遇之中。正是这种人与人之间对彼此体察的可逆性是形成身体间性的根本原因。“我”与他人能够凭借身体的体验而获得相互的理解与彼此的统一性，身体与身体就在相互感知的基础上打开了自身“封闭的空洞”，实现了身体间的交流。

毫无疑问，舞蹈始于身体，而非其他。在舞蹈过程中，不单是舞者将自己的身体行为“反馈”给舞伴的过程，亦是舞伴将自己的身体行为“反馈”给舞者的过程。双方共舞时，舞者主动触摸，同时也被舞伴触碰：在那热情交替相握的手上，在那温暖真诚的抚摸中，在那手与身体的交织缠绕中，双方交织开放，相融为一。问题的关键在于，触觉，这种最原始但不被文化看重的感觉，在舞蹈触摸中变成了一种能够重新分配人与人之间所存在的社会与空间距离的工具。舞者间的触摸体现出了真正的身体经验转换，暗含着持续的角色交换，每一位搭档都会轮流起到支撑或被支撑的功能。[30] 换句话说，通过触觉，在这聚合又分离的人体流动中，身体间有一种“直接性”的建构，从而建立从身体到身体的可传递性，以致舞者与舞伴之间，无须任何类比、思考就能相互沟通、理解和明白。由此可见，正如梅洛—庞蒂所表达的那样，如果人们将感觉理解为从被感觉到感觉者，从感觉到被感觉者的肉体联系，那么，身体的视景就能彼此交错，它们的行动和热情就能准确地相互配合。[10]176

结语

舞蹈作为一种艺术形式，在历史进程中的发展与时代的变迁紧密相连，这不仅反映了舞蹈对时代发展步伐的响应，也体现了舞蹈自身按照内在逻辑进行自我调整和完善的过程。纵观舞蹈艺术的发展历史，人们对于身体的理解和体悟，对于身体获得自由的渴望日益深厚。通过探究法国哲学家梅洛—庞蒂的身体现象学思想，我们认识了舞蹈更为根本的维度——身体。正是因为具有这种重要的特征和简单的基础，舞者的身体才得以按照设计好的舞蹈姿态，获得它那有节奏而搏动着的活生生的生命力量。因而舞蹈其实是一种身体哲学的表达，是基于身体的建构性、开放性以及可传递性的“在世存在”形式。正如梅洛—庞蒂所表达的，作为背景的身体，它是使世界向我们的意识开放的原初条件，是我们拥有一个世界的一般方式，是一切对象的共通结构，是理解力的一般工具。因此，我们始终无法脱离身体而存在，我们是在世的存在。正是这种“在世存在”使得我们必须承认和接受“他人”的存在，而“我和他人之间存在的无名的可见性的基础和前提就是肉身的存在，就是身体间性，就是肉体的开放、分裂和绽出”。[29]72 舞蹈正是这种身体哲学的表达形式之一，是人类谋求共生共在的重要渠道。这是梅洛—庞蒂的逻辑，也是舞蹈的逻辑。

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