身体与自然生态：当代艺术中的“跨体性”表达

摘 要 史黛西·阿莱莫提出的“跨体性”概念，在当代艺术中存在着与之呼应的表达。“具身转向”与“物转向”引发身体与环境的物质性连结，使当代艺术中的身体凸显出生态之维。隐含在当代艺术中的跨体性表达，源于人类渴望突破个体生命的形式界限，寻求自由、理解和关联的内在诉求。尝试探寻跨体性在当代艺术中的表达有两种路径：其一，身体与自然的交织融合使身体自然化、物质化，形成身体的物理在场，以创造感性宇宙的生命神话。其二，通过“人类化身”和“内在的外在性”，以艺术想象力表现动能态身体，展现世界万物的内在关联。跨体性建构了当代艺术中多样化的主体形式，为理论和实践带来了关乎身体话题的生态想象空间。

关键词 身体；生态；跨体性；当代艺术；物质女性主义

20世纪60年代以来，环境运动与女性主义浪潮，使身体和生态成为显著的社会议题。70年代兴起的生态女性主义，围绕自然、文化、身体与身份问题，形成20世纪晚期后现代理论与艺术界的重要话题。哲学上的“具身转向”推动了身体理论在跨学科领域的哥白尼革命。梅洛-庞蒂以“具身性”将身体与心智协同于一体，使人的认知成为一种具身认知，以此反叛笛卡尔“心-物”分离的理性主体身心二元论。身体成为“知性的主体”与“自然的自我”的合一。[1]这种具身主体与其他具身主体之间复杂的“交织”现象，被梅洛-庞蒂称为“肉身间性”。[2]同时，拓扑学开始被用于描述“存在的变形”，存在被重新理解为一种混杂，而非纯粹的现象。拓扑观念应用在身体、身体图式、身体性、世界和存在者等概念中。[3]从此，身体不再是柏拉图所言“牢狱的栅栏”[4]，而是突破主体的牢笼，走向广阔多变的生态世界。

身体的“具身状态”使身体在当代艺术中成为一种极具力量的生态和意志的表达。艺术家在自然、社会、文化、技术和宇宙的关联状态中关注身体。身体处于世界的共在关系中，不断变化、生成，呈现出不同以往的生态之维。在21世纪初新物质主义和后人文主义浪潮中，物质女性主义开始作为一个新思潮涌现。其中的代表学者史黛西·阿莱莫（Stacy Alaimo）提出的“跨体性”理论，为我们重新审视当代艺术中的身体和生态提供了富有启示性的阐释路径。

一、身体与环境的连结：“跨体性”与物质女性主义

“跨体性”（trans-corporeality）概念，2008年出现在史黛西·阿莱莫的文章《跨体女性主义和自然的伦理空间》中，该文收入她与苏珊·海克曼（Susan Hekman）主编的《物质女性主义》论文集。此书的出版，掀起了从物质层面严肃探讨女性主义的思潮，“将人体与自然界的物质性带入女性主义理论与实践的前沿”。[1]阿莱莫指出，以往主流的女性主义倾向于关注身体如何产生于话语，从而使身体成为一种被动的、可塑的物质。[2]在物质女性主义者看来，人类身体永远不能像笛卡尔认为的那样被视为最终的、已完成的产品，因为它是一个不断与环境交换的身体。[3]如梅洛-庞蒂所言，“完成了的人”将矢志于去做自然的主人和占有者。[4]阿莱莫的跨体性赋予了人类身体以跨越物质实在性的属性，使人类身体向超乎人类的世界敞开。通过扩展、解开、互联和交换等跨越物质间性的模式，物质女性主义探询了活生生的身体和不断发展的身体实践。身体从人类中心主义和逻各斯中心主义统治下的惰性、封闭的肉体状态中解放出来，成为向环境敞开的、可以自主呼吸的生态主体。

从跨体性的构词来看，“corporeality”强调身体的物质性，表现人们拥有一个身体和成为一个身体的事实，即人类既是物质本身，又是物质结果的生产者。[5]前缀“trans”指涉跨越不同场所的运动及由此形成的能动交互场域。跨体性揭示出各种身体性物质之间的交流与互动，开辟了一个流动多变的空间。这一空间“承认人类身体、非人类生物、生态系统、化学制剂及其他参与者之间难以预测且不期望出现的作用”[6]。因此，跨体性作为一个理论场域的新秀，是实体理论和环境理论以富有成效的方式相遇和交融之所。[7]

20世纪晚期至21世纪初“去物质化”背景和“语言与实在”的分离，使一批女性主义者怀着对“语言至上”的疲惫，转向了对物质伦理与实践的关注。阿莱莫指出，明显被语言转向和文化至上所排斥的，是“物质”这个东西。[8]她批判将文化仅仅视作语言的产物，认为“物质”不应排除在人文思考之外。自然不应被视作哲学静观的、与人类自身相疏离的某种背景，它是一个能动的、积极的、有血肉的生命世界。通过探寻人与超乎人类的环境世界之间切身的可触及性，阿莱莫希望召唤出一种潜藏于“物质”这一惯用语义背后的伦理学。[9]

“物和主体之间的身体接触常常是物从无生命向有生命转换的一个过程，也是主客体融合的重要标志。”[10]人类中心主义使得主体与物对立，把人引向一种对生命的漠视与疏离的生活。人的身体仿佛不再及物。正如海德格尔指出的：“今天人类恰恰无论在哪里都不再碰到自身，亦即他的本质。”[11]阿莱莫提出跨体性，正是以新的视角重新思考人类自身的本质。“将生物意义上的身体围圈起来，切断了身体与物质世界进化的、历史的、持续不断的联系，在伦理、政治或理论上都是不可取的。”[1]她认为传统的二元论滋养了对特定人群和非人类生命的漠视和诋毁。通过恢复人体与更广阔的自然界紧密的物质联系和内在互动，跨体性理论试图消解自身与他者的二元对立关系，进而瓦解傲慢愚昧的人类中心主义。

一方面，跨体性凸显了身体在宇宙中的此在性，仿佛使海德格尔现象学意义上的此在与世界的关系之间产生了血肉上的更紧密的物质联系。此在的存在“包含着一个世界的建立”。[2]人类存在于世界的整体性之中，与自然休戚与共地处于世界的统一体中，如果彼此割裂，人的此在性就会消失，世界也一同消失。因为此在的在世状态“向来已经分散在乃至解体在‘在之中’的某些确定方式中”。[3]并且，此在在一个世界之中，总是通过身体性奠定根基的。[4]阿莱莫所强调的跨体性从物质实在性上强调了海德格尔此在的世界整体性，因为人的身体性存在与环境之间即这样一种无法割裂的状态。另一方面，跨体性赋予了身体敞开性、及物性和生成性。身体不再是具有固有边界和属性的客观对象，而是成为一个开放的生态系统。因此，跨体性培养一种人与物质世界之间“真实可触的联系感”[5]，由此打破传统的性别秩序和权力阶层，恢复各生命之间原初的平等性与关联性。

实际上，早在跨体性作为理论术语出现之前，20世纪下半叶以来的当代艺术中已经萌生了跨体性表达。生命的存在和演变伴随着一定的形式，同时蕴含着超越形式界限的生命冲动。“生命只能通过形式来表现自己和实现它的自由；然而形式又必然妨碍着生命的发展并阻止它的自由。”[6]因此，生命与形式、界限与超越，总是处在一种潜在的对抗和辩证冲突之中。当代艺术在“生命书写”中显现出这种局限与流变性，而跨体性揭示了这种生命力的穿越。20世纪下半叶以来的当代艺术对生命的思考，首先体现在将人与万物还原为宇宙自然的有机组成部分，将人的身体置于整个生态世界中探索。

二、感性宇宙的生命神话：自然态身体的物理在场

跨体性作为一种隐含在当代艺术表达中的冲动，源自人类渴望突破个体生命的形式界限，走向自由、理解、完整且关联的超越性诉求。原始人类在面对神秘而强大的自然力时，往往使神话“图化”或“有形化”。神话思维作为人类的一种原初心理，体现了人的生命情感和精神的“混我”状态。[7]在神话观念中，人与自然混同一体而非彼此分割，人从中获得某种整体感的满足。然而，在后现代主义的语境中，“整体化主体的大叙事”破碎飘零，“个体性主体”也经历着虚无与死亡。[8]现代主义曾经创造“一如你的指纹一般”不会雷同、独一无二的身份与神话的时代过去了。[9]祛魅的现代社会生活与意义的私人化，使个体孤寂地承担着生命负重于己身的意义。迷失的个体需要同他者、同宇宙重建普遍的联系，以超越个体生命的有限性。此时，身体的在场凸显了意义。“拥有一个身体，才能拥有一个世界，拥有一个实践场。”[1]在当代艺术中，身体经由自然的介入和重塑，形成一种感性的物理在场和某种神圣叙事的复活。人得以重建自身与宇宙的本源性关联。这种融合、交织与互渗的过程，打开了实体的深度、物质的深度和精神的深度，敞现身体在自然中的原真性、此地此刻性和整体关联性。当身体成为嵌入自然的一部分，自然成为身体的延展，“内在于身体-主体的意义最终贯穿至整个感性世界”[2]。因此，身体与自然融合于艺术中的跨体性表达，可以重塑一个世界、一种话语和一个身份，最终造就此在性与超越性并存的生命神话。

古巴裔美国艺术家安娜·门迭塔（Ana Mendieta，1948—1985），以身体在自然界的物理在场记录了种种景观中灵动而蕴含力量的女性形态。20世纪70年代开始，她创作了一系列名为《轮廓》或《剪影》的“地球身体雕塑”。通过将自己的身体嵌入泥土、花草和河滩等自然场地中，或者直接以自然物质塑造女体，门迭塔呈现了象征性的人体在地球上的物质遗痕。《轮廓》系列作品中的《灵魂，着火的剪影》（Soul， Silhouette on Fire，1975）、《花人，花体》（Flower Person， Flower Body，1975），以人形的火与花追溯生命的起源，说明自然物质如何可以塑造并形成人的生命体。水与火的流动和侵蚀，随机地使人形发生变化，于变幻莫测之中彰显生命的力量与飘忽不定。行为摄影作品《生命之树》（Tree of Life，1976）中，门迭塔将自己的身体涂满树干或泥土，女性身体充满了野性的、不受人为压迫的生命力，由此挣脱既定的社会身份藩篱。《无题》以苔藓形成漂浮在水面的绿色植物态女体，池塘中的青草突破水面，穿越女体亭亭玉立地生长，表现了人与植物的互渗与交叠。在浅滩边创作的大地雕塑《诞生》（Born，1981）中，烟雾从躺在浅水滩中的泥土女体腹部之下的凹陷区猛烈喷出，烟雾消散后留下一片焦黑的土地。[3]干裂的泥土身躯与周围湿润的浅滩相交融，人体与自然的边界消弭了。门迭塔自述：“我的艺术是我重建自身与宇宙连结的途径，是对母性本源的回归。”[4]这种精神与物质之间的连结，正是以身体为媒介。“此精神之所以能通达诸物之真理，只因这身体就好像是黏附于诸物之中的。”[5]知觉世界中的任一感性之物都并非绝对地独立，而是拥有“情感意谓”。这种情感意谓与所有其他感官的情感意谓相连结，使得“物都是情结”。[6]

门迭塔让身体放归土地的行为，象征着一种蕴含放逐意味的“回家”。她曾言：“我同自然一起工作。我被自然所吸引是因为我没有土地，没有家乡。”[7]年少时从古巴流亡美国的经历，使她视自然为孕育生命的子宫。“如同‘旷野’（wildness）这个词具有矛盾的含义一样，‘女人’这个词也是如此——这是另一种自我厌弃的投射。”[1]女性与自然之间似乎总有一种传统的关联，而这种自然的联想使以往的主流女性主义理论多追求“逃离自然”，把生态女性主义贬低至偏远蛮荒之地。但阿莱莫指出这一理论方法的问题在于，“女性主义理论越是远离自然，这一自然就越是会被含蓄地或明确地重新确认为厌女倾向的危险流沙”[2]。女性与自然不应是相互逃避的关系。

人类作为“神性和物性的中间性存在者”[3]，其身体的特殊性在于在改造其周围物质客体过程中改造自身的能力[4]。正如阿莱莫所指出的：“认识到一个人的身体拥有其自身的力量，这些力量与更广泛的物质及社会、经济、心理和文化力量相互连结并持续内在地相互作用，不仅是有用的，而且可能是关乎道德的。”[5]门迭塔亦言：“艺术是物质文化的一部分，但它最大的价值在于它的精神作用。它影响着社会，因为它是对人类智识和道德发展做出的最大贡献。”[6]经过融入自然的物质化想象，女性身体将现实中弱势卑贱的物性生命转化为能够与宇宙感通的神性生命。这种非自我的身份寓于身体不可见的溢出之中，成为某种真正的自我。[7]艺术行为是一种劳作，“将劳作者置于宇宙之中，使他不再处于社会中”[8]。女性作为弱者在自然界寻找到“同病相怜”又充满原生力量的地球母体，身体与地球的连结同时具有了文化、伦理与情感上的精神修复的含义。“当她（门迭塔——引者注）使用火、风、水和侵蚀等原始元素勾勒出她的身体轮廓，并触及那些同样遭受流离失所之感的人们的共鸣时，这种个人叙事接近于普遍性。”[9]通过凸显创作过程和物质材料，门迭塔将受到压抑、否定的肉体经验重新肯定地置于超越性的艺术体验空间。因此，身体成为自我改造的实践场。这些或如旷野呼号或如在世界尽头一般静默的“女性幽灵”，使弱势个体的生命神话隐现于暗淡残酷的现实之中，直至今日仍然能引发人的存在之思。

中国当代女性艺术家宋陈以土壤作为主要材料进行创作。她通过塑造自然态身体的物理在场，以艺术的方式追问当今的土壤问题。2019年世界土壤日，在她的“土地治愈”个展中，装置作品《殇土·土壤婴孩》以艺术家收集的病态土壤作为基底，一个用同样土壤物质创造的婴孩蜷缩侧卧其上。婴孩的身体与斑驳的土壤紧紧相依。土地再次成为子宫或母体的隐喻，仿佛一块受伤的“土壤胎盘”。土壤胎盘中的有害物质体现在婴孩的身上，不禁令人联想到阿莱莫的“有毒的身体”概念。有毒的身体作为阐释跨体性的经典案例，鼓励人们想象自身处在与环境的不断交流中，而环境中的有毒物质可以渗透进人类的身体。“自然不再是一种让人从远处欣赏的力量，因为岩石中的高硅含量物质本身就带有威胁性，可以渗透至人体中。”[1]当受伤的土地孕育生命，生命的诞生将无可避免地带上被污染的痕迹。“语言、肉体和泥土不再是分离的。”[2]借由物质想象所创造的跨体性的土壤化身体，宋陈以物质实存性将我们带到探索更深存在感的感性宇宙层面，吸引观者去了解土壤质料的本真和细微处，使得“整个感性宇宙都内化在被想象的质料中”。[3]

宋陈在苏州园林实施的《行走的山水》（2019）系列场域装置艺术，用土壤塑造处于行走状态的女性身体腰部以下的样貌，在腹部之上连结着由土壤形塑的蜿蜒的岩石、盘根错节的树枝和古典亭台楼阁。土壤的温厚质朴与女体的圆润优雅体现在同一身体中，使人的自然属性和生态灵性得以敞现。女性身体承载着自然、文化和历史等多重身份，成为与环境交融的、可塑的和生成中的身体，跨体性思考寓于其中。《行走的山水》安置在苏州园林的不同地点，情景交融，营造出梦境般的似人非人的“山水行走”。人类身体携带并包容了整个宇宙的造物，以生态主体的姿态诗意地行走于大地，使人与超乎人类的世界之间的平等性得以体现。在此，身体与自然的连结形成的物理在场，使生命再度复魅。通过直接接触物质本身，人的存在与宇宙万物建立起整体性关联，形成一种“扎根的栖息，有强度的憩息”。[4]

三、“人类化身”与“内在的外在性”：动能态身体的想象呈现

当代艺术隐含在跨体性思考中的另一表达，是动能态身体的想象呈现。“动能”（Agency）是新物质主义和物质女性主义的理论根据，也是跨体性理论成立的基石。“是否强调物的‘动能’，是21世纪前后新物质主义批评领域‘物转向’两个不同阶段的分水岭。”[5]过去，能动性通常被认为存在于理性范畴，因而独属于人类的思考。21世纪后，新物质主义赋予了物质世界自在自为的能动性。“从自然中撤离动能，意味着世界将转变为一个供人类使用的被动的资源仓库。”[6]动能是正在内部起作用的事物，是一种行动的展现、因果的展现。它否认“独立实体的先验存在”。[7]物质动能像潜藏于世界的涌动暗流，其所具备的能动性和内在交互性，将通过“身体性自然”以“内在的外在性”（exteriority within）显现出来。于是，物质动能被视作一个巨大的、尚未被发掘的“涌现世界”。[8]万物共同处在动态关联的世界中，人类的身体即成为这种“内部作用生成”（intra-active becoming）的缩影。“人类是世界主体空间（world-body space）在其动态结构中的一部分。”[9]这种开放的、内在互动的身体于艺术中表现为一种动能态身体的想象呈现。

区别于物理在场的自然态身体，动能态身体多呈现为艺术的想象状态。因为，从物质动能理论上讲，珍·班奈特（Jane Bennett）提出的“物力”是一种基于推测的“本体故事”，它大胆地尝试描绘流动在人类周围、贯穿于人类体内的非人类性事物，并赋予非人类实体及力量所具备的生命力、任意性和顽拗性以哲学的表达。[10]“物力”是一种非人类之物（甚至是非有机物）对人类施加的力量和影响，它充实了一种对事物及其力量的本体论想象。[11]珍·班奈特吸收斯宾诺莎的一元论，指出“每一个人，作为一个模态，总是处在与其他模态进入一组关系的过程中”。[1]因此，各种身体性自然之间存在着微妙的纠缠。这种纠缠形成了珍·班奈特所说的“人类化身”（human embodiment）的必要：“它可被理解为在其他物质体和形态的多样性‘内部’和‘跨界’的动能场所。”[2]

珍·班奈特的“人类化身”和“动能场所”，近似于凯伦·巴拉德（Karen Barad）所言的“内在的外在性”和阿莱莫的跨体性。“内在的外在性”一词，出自凯伦·巴拉德的文章《后人类主义操演：朝向一种物质如何成其为物质的理解》。该文收录在阿莱莫与苏珊·海克曼主编的《物质女性主义》论文集中。与“动能”类似，“内在的外在性”并非一种静态的关系，而是一种行为活动，一种边界的展现。这种展现“拒绝了以往的几何结构，打开了一个更大的空间，更适于被认为是一个不断变化的拓扑结构”。[3]此拓扑结构超越了经典主体的概念，是一个持续生成的过程和塑形空间。根据这种解释，没有认知者站在被观察的自然世界的绝对外部性的关系中，因为不存在这样的外部观察点。形成客观的观察可能性的条件，不是“绝对的外在性”，而是“动能的可分离性”（agential separability），即“内在的外在性”现象。[4]万物都是这个不断发生内部活动的世界的一部分。主体受物质世界持续的“内部活动”影响，不再是永恒不变的给定物，而是体现为“人类化身”与世界之间复杂的相互作用。因此，在新的主体形式中，想象成为主要的发生场所。拓扑式的想象力在当代艺术中构成“当代多样化主体的核心”。[5]

美国当代艺术家奇奇·史密斯（Kiki Smith），长期探索自然世界涌现的生态叙事、神话及宇宙万物的现象学并关注身体意象。其作品蕴含“人类化身”、“内在的外在性”和跨体性的思考。她擅长塑造不确定的女性形象与自然万物交叠的活跃状态。她曾言：“整个世界的历史都在你的身体里。”“当你在物质上创造这个世界，在物质上使这个世界显现，你在某种意义上会对这个世界负责，对你正在塑造的形象负责。”[6]女性身体与动物、植物、河流、月亮、星辰等自然现象，反复出现在她的作品中。从多样的物质材料中汲取灵感，奇奇·史密斯描绘出宇宙时空中深藏的物质动能和处在互动纠缠关系中的自然身体。她关注自然与身体的作品可以分为两类：身体性自然之间的跨界融合；宇宙物质动能涌现的纠缠状态。

在第一类作品中，人体、动植物与天体等自然现象处于彼此交融的状态。正如“智慧中有直觉的光环，直觉中有智慧的星云”，“植物中有动物的暗示，动物中有植物的暗示”。[7]不同物质之间因动能和跨体性而充盈着关联的活力。例如，铝制雕塑作品《日升，日落》（Sunrise， Sunset，2016）呈现鸟类与天体的融合。铝的流动光泽质感强化了艺术形象的流动生成性诗意。太阳显露在鸟儿飞翔的羽翼之间，仿佛鸟儿驮着它飞行，日升日落，形影不离。相似地，同类雕塑作品《新月之鸟》（Crescent Bird，2015）浪漫地展现了天体与鸟的亲缘性关系。鸟的双翼呈新月形展开，一只翅膀的顶端粘连了星辰和太阳的形象，似乎意味着鸟类的飞行离不开天体的导引。在雕塑《流星》（Shooting Star， 2011）中，流星体似乎正不断演变并凝结成一个奔跑中的可爱婴孩的形象。三颗星星粘连在婴孩身上，将天体的运动拟人化。她的青铜雕塑《暗水》（Dark Water， 2023）中，水流活力满溢，如同一条条根茎与女体相连，将女体举于空中，形成水和女体结合的“人类化身”。女性与水之间建构了某种象征性的乃至本体论的重要连结。“在21世纪，任何造物、生态系统、气候模式、洋流都不能被想当然地认为只是简单存在于那里。”“河流那令人眩目的赞叹力量，不再局限于独特的自然领域。”[1]水不再是与人体分离的物质存在，而是与人体之间发生着动能的内在关联。这种“内在的外在性”，使女性化身为一种蕴含水之灵性的存在，同时隐喻了生命的循环。

在第二类表现宇宙物质纠缠的作品中，以《天空》（Sky， 2012）、《希望闪烁》（Promising，2018）、《回旋2号》（Whirling 2，2022）和《冬日薄暮》（Winter Twilight，2023）为代表。版画《希望闪烁》，以女性眼中散发出的线条和星星，传达她内心光明的期盼和憧憬。艺术家借由线条与星星将人的抽象情感形象化、物质化，以此显现出身体稍纵即逝的感性经验和运动意向，使“涌现世界”跃然纸上。在《回旋2号》中，星云状的漩涡涌动在女子头像周围，她炯炯的目光中发射出直线，“一个由各种各样的能量和奇异的生命力组成的世界，在我们周围旋转并贯穿其中”[2]。这些线条和漩涡环绕着女子，仿佛德勒兹与瓜塔利所说的宇宙纤维：“一根纤维从人延伸到动物，再从人或动物延伸到分子，从分子到粒子，以此类推直到难以察觉的东西。每根纤维都是一根宇宙纤维。”[3]作品《冬日薄暮》中，左右两只猫头鹰之间连结着树枝状的纽带，其中填满了各种抽象的物质形象。鸟儿、繁星、雪花、圆点和神奇的结晶体布满画面，一对男女人体若隐若现于背景中。这些隐匿的存在，通过艺术家的直觉、观察力和想象力得以涌现于世界。

此外，跨体性和动能理论“揭示了隐藏于意识形态下的各种压迫形式”[4]。在世界变动不居的物质涌流之中，人类身体的脆弱性表现为易被环境中的各种角逐力量所左右。美籍罗马尼亚裔女性雕塑家安德拉·乌苏塔（Andra Ursuta），通过探询环境影响下人类身体的变形与融合，展现当今环境的复杂性和人体的不确定性。她的作品《捕食者是我们》（Predators’R Us，2019），将自己的身体模型与日常用品、回收垃圾和其他生物形象包裹在一起。看似寻常的雕塑人体，却拥有一只人造水瓶胳膊，一双多足水生动物的脚。人体中有机物与无机物的碰撞融合，形成一种人体与其他复杂物质组合之间具备神奇吸引力的艺术叙述。这一想象性叙事，呼应了德勒兹及物质女性主义者常论及的“集合体”概念。对德勒兹而言，“集合的多样性必然同时作用于符号流、物质流和社会流”。[5]一个集合体与先前分离的实体建立联系，重新组合为一个复杂的整体。随着集合体要素的变化，实践和经验的领域也随之变化。[6]珍·班奈特指出，物质性活力有能力产生自我组织的涌现形式，而我们与它建立了各种依赖关系。因此，人类如不注意对待“物”的力场，潜藏的物力就容易转向人自身。[1]乌苏塔的“混合人体”雕塑体现了文化对自然的反噬，因为被人类抛弃的垃圾废品最终回到了人类自身。人作为捕食者，最终捕食了自身所生产的物质垃圾。无机物作为一种可渗透的、创造性的物质力量，被融入动能态身体的艺术想象中。身体与物质之间的边界被打破。这种新的人类主体形态，消解了生命和无生命之间的界限，重新唤醒人类对非人类世界的关注与敬畏。

四、结语

总体而言，跨体性理论在当代艺术中探询了一种新的人类主体形式，成为一种包含生态、伦理和社会文化批判维度的实践话语。作为物质女性主义的核心概念，跨体性为艺术理论和实践带来了一种关乎“身体话题的美丽动人的唯物主义”视角。[2]无论是珍·班奈特的“人类化身”“物力”“集合体”，还是凯伦·巴拉德的“内在的外在性”，都可视为跨体性理论的思考范畴。在当代艺术中，跨体性的思考复原了作为生态主体的人和秉有生态灵性的人，同时恢复了世间万物的内在联系和交流。无论就现实意义还是精神层面而言，跨体性思考都能使人类挣脱偏狭身份的束缚，实现与广阔环境中的他者对话的可能。当代艺术中的跨体性表达，从深入物质实在性的身体在场，到想象性呈现物质动能与身体性自然的纠缠，使广阔物质世界的生命力与人类生活之间的关系得以敞现。这种思维促成一种去中心化的视野，激活人对整个生态世界的关怀和反思，并将开启一种新的关系秩序伦理思维。

【作者简介】

周语眠：淮北师范大学图书馆馆员。

（责任编辑 牛寒婷）