温词的叙事密码

温庭筠，花间词代表作家，被称为花间鼻祖。

周济说温词“神理超越，不复可以迹象求矣”（《介存斋论词杂著》），陈廷焯说温词“已臻绝诣，后来无能为继”（《白雨斋词话足本》卷一）。温词含蓄蕴藉，有一套自己的话语体系，不掌握其中的奥秘，就无法真正准确理解其词意。

以景言情

温庭筠似在写景，实际是写情，写女子的情感与心理状态。这些都体现在表达相思、闺怨题材中。温庭筠总是不愿把相思的女子写得那么直白而无所蕴藉，而是通过情语将她们写得美丽而凝重，怨而不怒，楚楚动人。如以下这首《菩萨蛮》：

杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别。灯在月胧明，觉来闻晓莺。 玉钩褰翠幕，妆浅旧眉薄。春梦正关情，镜中蝉鬓轻。

上片前两句是倒叙，是女子梦醒后，回想其梦中分别的情景。首句“杏花含露团香雪”，写当时的情景，杏花绽放，像雪一样洁白，花上还有露珠，将露珠之清亮与杏花之洁白、芬芳完美晕融在一起。但是，这并不仅仅是在写景，也写出了别离时女子流泪的形象如杏花含露，而“香雪”则是言其皮肤洁白芬芳。温庭筠当然不会直接去写女子别离弹泪的样子，他是将女子含泪情形如杏花含露一样娇美、如雨打梨花深闭门一样凄楚动人的情形通过杏花含露刻画了出来。结句写女子的状态，不是直写，而是通过镜子的照射，照出镜中的女子“蝉鬓轻”。何为蝉鬓轻？仅仅是形容女子的鬓发吗？联系温庭筠其他的词，这蝉鬓轻实际是说女子因相思而憔悴的情形。如此写法，可参另一首《菩萨蛮》：

凤皇相对盘金缕，牡丹一夜经微雨。明镜照新妆，鬓轻双脸长。 画楼相望久，栏外垂丝柳。音信不归来，社前双燕回。

首句是说用金缕绣成的盘状的相对的凤凰，贴在女子的衣服上。写凤凰成对已暗中反衬女子孤单。次句写闺房外景物。牡丹经过一夜微雨，花上还滚着雨珠。接着又写刚化完妆的女子照镜子，镜中女子又是“鬓轻”，再加以“双脸长”，憔悴。倒数第二句“音信不归来”呼应上片第二、四句，则“牡丹一夜经微雨”，分明又是写女子因情人在远方、相思而流泪的样子，如雨打牡丹一样，所以才会憔悴、精神不振。明白了温庭筠的创作习惯，那么他词中屡次出现的鬓轻、蛾浅、眉薄等，都意味着相思憔悴，如“眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒”（《更漏子》）。你如果仅仅将这些词理解为字面上的意思，就不会领会他所写的真正含义，更不会读懂他的词了。诸如此类的情形在温词中很普遍，就不再多举例了。

取象遗形

沈义父在论作词之法时说：“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。”（《乐府指迷》）温词由于含蓄蕴藉，又注重唯美，故在用词上不同于一般诗词，往往根据事物的形状、色彩、质料等来形容、指代事物，这样雅则雅矣，但却容易造成歧义，不过对于构筑唯美语境却十分有益。在形容女子容貌上，温庭筠常捕捉女子容貌的色泽与气味来代指。如上举词例子中，以“香红”“香玉”“香雪”来形容女子面颊，以“暖香”形容女子肌肤等。

在服装、帘幕上，以质料来代指。如以下这首《菩萨蛮》：

玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。 画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。

其中的“画罗”指什么？难以确定。杨景龙《花间集校注》注释曰：

或言蜡灯罗罩上画有翡翠图案，唐李商隐《无题》：“蜡罩半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。”或言丝罗衣衫、帷幕上绣有翡翠花纹。均可通。

这样是解释了，但又没解释，因为还是不能确定。那么，画罗到底指什么？“金翡翠”是贴绣在什么上？这还需从唐诗中考察唐人的画罗、翡翠习惯用法。翻检众多唐诗，翡翠出现于帐幕上的情形比较多：

翡翠明珠帐，鸳鸯白玉堂。

（王绩《过汉故城》）

帷横双翡翠，被卷两鸳鸯。

（郭震《子夜四时歌·冬歌二首》其二）

翡翠巢书幌，鸳鸯立钓矶。

（徐晶《同蔡孚五亭咏》）

凤阙轻遮翡翠帷，龙墀遥望曲尘丝。

（刘禹锡《杨柳枝》）

尤其是中唐刘禹锡，他的诗中直接出现了“翡翠帷”。说明从初唐以来，人们习惯在帷帐上绣翡翠。因为翡翠与鸳鸯、鸂鶒一样，也是成对栖止。而女子刚送别情人，返回闺房、卧在床上时，抬眼看到的就是帷帐，因此翡翠应该是绣在帷帐上的。如此，画罗就是指罗帐，是绣有翡翠的罗帐。画罗到底指什么就确定下来了。类似用法在温词中较常见。只不过比较而言，以画罗为材质制作的衣物等太多了，因此在理解上更易产生歧义。这种情况下，还需参照唐人的生活习惯以及这些词语在唐诗中的使用背景来辅助证明。类似的用法如：“藕丝秋色浅”（《菩萨蛮》），以藕丝来指代衣裙；“金雁一双飞，泪痕沾绣衣”（《菩萨蛮》），以“金雁”代指鎏金雁柱筝。

词含深意

这些意象所含深意，由于年代久远、习俗变异，我们今人是无感的，多数情况下也意识不到，需要专门细究才会理解作者的创作意图。如以下这首《菩萨蛮》：

雨晴夜合玲珑日，万枝香袅红丝拂。闲梦忆金堂，满庭萱草长。 绣帘垂箓簌，眉黛远山绿。春水渡溪桥，凭栏魂欲销。

全词除了结尾三字“魂欲销”之外，很难看出女子的情感状态。而除了结句，其他七句都是在描写景物、闺房、女子面容，似乎是纯景物描写。

但是，为何温庭筠会用上片四句、超过本词一半的篇幅来写两种植物——合欢和萱草，而不是其他，这难道有什么深意？《诗经·卫风·伯兮》曰：“焉得萱草，言树之背。”毛苌《诗传》解释：“萱草令人忘忧。”《神农本草经》载：“萱草，一名忘忧……令人好欢乐无忧，轻身，明目。”揭示出萱草具有令人忘忧、好欢乐的功能。嵇康《养生论》亦曰：“合欢蠲忿，萱草忘忧，愚智所共知也。”说明合欢具有祛忿、萱草具有忘忧功能，在嵇康所处的曹魏时期，这是人所共知的常识。甚至由于其功能，在南朝时期，读书人径呼其为“疗愁花”，如任昉《述异记》所云：“萱草，一名紫萱，又呼为忘忧草，吴中书生呼为疗愁花。”因此自东汉开始诗中就引萱草以表达忘忧情绪了，唐代亦是如此，如韦应物《对萱草》云：“何人树萱草？对此郡斋幽。本是忘忧物，今夕重生忧。”刘禹锡在赠好友白居易的诗中亦写道：“唯君比萱草，相见可忘忧。”萱草与合欢的这一功能被普遍接受并认同，甚至是作为说话的前提和论据被引用。某种程度上，“合欢蠲怒，萱草忘忧”这一功能已经被经典化了。

正是基于这样的文化铺垫与诗歌内部传统的传承，温词中的萱草、合欢意象便有了与在诗中不同的表述方式。在诗中，无论是表达树萱、合欢可以去忧也好，还是表达即使萱草、合欢亦无法令人忘忧也好，萱草、合欢与人之表达情绪之词，如忧愁、忧思、忿懑等，在诗句中是同时出现的，是一种对照式的情绪表达。而到了温词中，人之情感字眼如“忧”等并不出现在字面上，是隐含在萱草、合欢意象之中的，萱草、合欢所具有的功能已经内化为词义了。所以，如果我们只看到它们的表面，不是如唐人一样明白其功能，那么就读不出其内含词义，因此会以为这四句只是平常的景物描写，自然也不会理解词中所蕴含之情绪状态了。其实，枝繁叶茂、色彩绚丽的合欢花，以及金黄一片的萱草，除了构境之外，主要是表达摅懑功能，间写女子见萱草、合欢而希望能蠲忿、忘忧，实则是写女子之忧忿难遣。这才是温庭筠所要借以表达的意旨。由此，结合末三字“魂欲销”，即可界定此词是表达春闺怨的，属闺怨题材无疑。温词所谓的“蕴藉深厚”“酝酿最深”，大约与此类隐性的叙事方式有很大关系。

再如《更漏子》中的“惊塞雁，起城乌。画屏金鹧鸪”三句：

柳丝长，春雨细。花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌。画屏金鹧鸪。 香雾薄，透帘幕。惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂。梦长君不知。（《更漏子》）？

这本是一个欣喜而多情的春天雨夜。但，“花外漏声迢递”，却移景入情。花之外，说明漏声遥远；迢递，说明漏声绵延不绝。寂静的夜里，能一直听到远处传来的隐约不绝的漏声，就只有失眠之人了。写景却在写人。迢递的漏声此刻具有神奇的力量，它跨越时空阻隔，到了遥远的边关，但“画屏金鹧鸪”一句，片刻间又闪回闺房，双栖的金鹧鸪反衬出女子的孤独和懊恼。

上片后三句由于易生歧义，故理解有误，说法不一。李冰若先生《栩庄漫记》认为“‘画屏金鹅鹊’一句强植其间，文理均因而扞格矣”，华钟彦先生《花间集注》则云“此言漏声迢递，非但感人，即征塞之雁，闻之则惊；宿城之乌，闻之则起，其不为感动者，惟画屏上之金鹧鸪耳。以真鸟与假鸟对比，衬出胸中难言之痛，此法惟飞卿能之。”而吴小如先生则认为华钟彦此说“甚牵强。试问更漏之声，岂能‘惊’、‘起’雁与乌乎？”（《画屏金鹧鸪——释温庭筠〈更漏子〉第一、六首兼论典型温词的特色》，后引，同此出处）叶嘉莹则认为：

“惊塞雁，起城乌”者，是此词中之主人公于春宵细雨、夜阑人静之际，偶尔曾闻得一二声遥天雁唳、城上乌啼。曰“惊”、曰“起”者，则固未尝真个便见其“惊”、其“起”也，只是自此雁唳、乌啼声中所生想象之辞，而其所以生此想象者，则系因花外点滴之雨声，既入乎耳，乃动乎心，此心既已动，遂于雁唳、乌啼亦生惊起之想，自是此人之心惊念起，乃有此言也。至若画屏上之鹧鸪，则固不能鸣叫，亦不能惊起者也，然自此心惊念起、面对画屏，耳闻雁唳乌啼之人观之，则屏上之鹧鸪亦有惊起、鸣叫之感，遂并此惊起之塞雁城乌连言而举之矣。

…… ……

若以为此说仍不免牵强，则私意以为此三句词实但如鄙说乃温词纯美之特色，原不必深求其用心及文理上之连贯。塞雁之惊、城乌之起，是耳之所闻；画屏上之金鹧鸪，则目之所见，机缘凑泊，遂而并现纷呈，直截了当，如是而已。（《温庭筠词概说》）

以上诸家争论在漏声与塞雁、城乌、鹧鸪上。之所以有如此多不同说法，其实是因为历来研究者对于春日而写“塞雁”之间的矛盾无法解释清楚。大雁每年春分后飞往北方繁殖，秋分后飞回南方过冬。杨景龙《花间集校注》注“惊塞雁”曰：“惊起了从北方飞来的大雁和城上栖息的乌鹊。”但他在疏解的首句却说：“词写春闺怀人。”词写春闺怀人没错。但既然在春天，大雁本来应该是从南方飞往北方的，怎么能是“从北方飞来的大雁”呢？大雁秋天才从北方飞来，如果“从北方飞来的大雁”的解释是对的，那么本词就不是“春闺”而应该是“秋闺”怀人了。但“柳丝长，春雨细”，显然是春日物候特征。

正如吴小如先生所言，写女子闻塞雁而惊，听城乌而起，亦有闻之惊心动魄之意。但塞雁不应该理解成为塞外的大雁，而应理解为飞往塞外的大雁。这样与春天的物候就不违和了。女子被飞往塞外的大雁和城上的乌鹊惊起之后，看到画屏上画的双双金鹧鸪，更感自身孤单。结句“梦长君不知”呼应上片结尾之“画屏金鹧鸪”，进一步为闺中相思定调。卒章显志。

词中“城乌”与“鹧鸪”的出现并非偶然。城乌，城上的乌鹊，常与大雁、漏声连类而及。如：

城乌惊画角，江雁避红旗。

（白居易《叙德书情四十韵上宣歙翟中丞》）

宫漏滴渐阑，城乌啼复歇。

（白居易《和思黯居守独飮偶醉见示六韵时梦得和篇先成颇为丽绝因添两韵继而美之》）

而在唐诗传统中，乌鹊常代表思念行人不归。如：

为客裁缝君自见，城乌独宿夜空啼。

（李白《庐江主人妇》）

青娥宛宛聚为裳，乌鹊桥成别恨长。

惆怅梧桐非旧影，不悲鸿雁暂随阳。

（刘商《送女子》）

城乌作营啼野月，秦川少妇生离别。

（王建《秋夜曲二首》其一）

叵耐灵鹊多谩语，送喜何曾有凭据？

几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。

（无名氏《鹊踏枝》）

鹧鸪，其叫声如“行不得也哥哥”，唐代有《鹧鸪词》，如李益、李涉的如下：

湘江斑竹枝，锦翼鹧鸪飞。

处处湘阴合，郞从何处归。

（李益《鹧鸪词》）

湘江烟水深，沙岸隔枫林。

何处鹧鸪飞，日斜斑竹阴。

二女空垂泪，三闾枉自沉。

惟有鹧鸪鸟，独伤行客心。

越冈连越井，越鸟更南飞。

何处鹧鸪啼，夕烟东岭归。

岭外行人少，天涯北客稀。

鹧鸪啼别处，相对泪霑衣。

（李涉《鹧鸪词》二首）

三首《鹧鸪词》都有郎行在外、女子在家相思垂泪、表达不舍之意。

可知乌鹊与鹧鸪、子规等意象所蕴含的寓意类似，代表思念、行人不归、空闺独守，所以此处出现塞雁、城乌意象，也是温庭筠惯常的委婉含蓄写法。上片结句定格在画屏的金鹧鸪上，也是在婉转表达闺怨、相思之意。只是这其中的意象 “塞”雁与城乌，常代表秋季物候之景，由此产生解读上的分歧，但如果将其理解为飞往塞外的大雁，就不会说不通了。这也是温庭筠用词深隐的地方。如果理解不了，容易使人认为其词纯为意象的堆积、手法的跳跃，如吴小如先生认为的：

我以为（温词）最主要的是意境的朦胧和手法的跳跃。惟其手法跳跃，乃益助长其意境的朦胧。因为运用跳跃手法的结果，势必使读者不易捕捉其词中所表达的形象之涵义。

对比映衬

温庭筠笔下的对比映衬主要表现在真实的以及首饰、衣裙上绣的一些鸟类上。就如《更漏子》词中的“画屏金鹧鸪”一样，温庭筠在《菩萨蛮》里亦有“双双金鹧鸪”，就是借鹧鸪成双而反衬女子的孤单。这是温词中常见的写作手法。除了上文提到的翡翠、鹧鸪等，还有鸳鸯、鸂鶒、凤凰、蝴蝶、双燕等。如以下词中：

翠翘金缕双鸂鶒，水纹细起春池碧。

（《菩萨蛮》）

凤皇相对盘金缕，牡丹一夜经微雨。

（《菩萨蛮》）

翠钗金作股，钗上蝶双舞。

（《菩萨蛮》）

金雁一双飞，泪痕沾绣衣。

（《菩萨蛮》）

宝函钿雀金鸂鶒，沉香阁上吴山碧。

（《菩萨蛮》）

一双娇燕语雕梁，还是去年时节。

（《酒泉子》）

草初齐，花又落。燕双双。

（《酒泉子》）

欹枕覆鸳衾。隔帘莺百啭，感君心。

（《南歌子》）

懒拂鸳鸯枕，休缝翡翠裙。罗帐罢炉熏。近来心更切，为思君。

（《南歌子》）

凤凰帷。柳弱蝶交飞。依依。辽阳音信稀。

（《诉衷情》）

细雨双燕。钿蝉筝，金雀扇。画梁相见。雁门消息不归来。

（《蕃女怨》）

虽然结句是“此情谁得知”之类含蓄语，或“月明花满枝”之类景语，但一般出现这些成双成对的飞鸟与水鸟时，基本是反衬女子的孤单，表达相思与闺怨。这也是温词的一个密码。温庭筠被认为是“下语镇纸”（周济《介存斋论词杂著》），这也是其中的一种表现。

温词中不仅有以双反衬单者，也有以单类比单者。如“鸾镜”：

鸾镜与花枝，此情谁得知。

（《菩萨蛮》）

约鬟鸾镜里，绣罗轻。

（《遐方怨》）

南朝宋刘敬叔《异苑》卷三记载：

罽宾国王买得一鸾，欲其鸣，不可致，饰金繁，飨珍馐，对之愈戚，三年不鸣。夫人曰：“尝闻鸾见类则鸣，何不悬镜照之？”王从其言，鸾睹影悲鸣，冲霄一奋而绝。

故常以鸾喻孤独。唐人诗中用及鸾者也是此意，如“生憎帐额绣孤鸾，好取门帘帖双燕”（卢照邻《长安古意》），“凝笳悲驷马。淸镜掩孤鸾”（权德舆《赠魏国宪穆公主挽歌词二首》其二）。

这是温词的另一个密码。

（作者系文学博士，北京语言大学首都国际文化研究基地、中华文化研究院教授；本文选自作者《别是一家：唐宋词十八家细读》，广州出版社2023年版，稍有改动）