论杜甫七律之演进及其承先启后之成就（下）

说到杜甫此一阶段的正格的七言律诗，自然当推其《诸将》《秋兴》《咏怀古迹》等诗为代表作，而其中尤以《秋兴八首》之成就为最可注意。现在我们就把这八首诗抄出来看一看：

其一

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

其二

夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。

听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。

画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。

请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。

其三

千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。

信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。

匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。

同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。

其四

闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。

王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。

直北关山金鼓震，征西车马羽书迟。

鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。

其五

蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。

西望瑶池降王母，东来紫气满函关。

云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。

一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。

其六

瞿唐峡口曲江头，万里烽烟接素秋。

花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。

珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙樯起白鸥。

回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州。

其七

昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。

织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。

波漂菰米沈云黑，露冷莲房坠粉红。

关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。

其八

昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。

香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。

佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。

彩笔昔曾干气象，白头今望苦低垂。

在这八首诗中，无论以内容言，以技巧言，都显示出来，杜甫的七律，已经进入了一种更为精醇的艺术境界。先就内容来看，杜甫在这些诗中所表现的情意，已经不是一种单纯的现实之情意，而是一种经过艺术化了的情意。譬如蜂之采百花，而酿成为蜜，这中间曾经过了多少飞翔采食，含茹酝酿之苦，其原料虽得之于百花，而当其酿成之后，却已经不属于任何一种花朵了。杜甫在这些诗中所表现的情意，亦复如此。杜甫入夔，在大历元年，那是杜甫死前的四年。当时杜甫已经有55岁，既已阅尽世间一切盛衰之变，也已历尽人生一切艰苦之情，而且其所经历的种种世变与人情，又都已在内心中，经过了长时期的涵容酝酿，在这些诗中，杜甫所表现的，已不再是像从前的“穷年忧黎元，叹息肠内热”的质拙真率的呼号，也不再是“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的毫无假借的暴露，乃是把一切事物都加以综合酝酿后的一种艺术化了的情意。这种情意，已经不再被现实的一事一物所拘限，正如同蜂之酿蜜，虽然确实自百花采得，却已经并不受百花中任何一种花朵的拘限了。如果我可以妄拟两个名称加以区分的话，我以为拘于一事一物的感情，可以称之为“现实的感情”；而经过综合酝酿之后的一种感情之境界，则可以称之为“意象化之感情”。杜甫在这些诗中所表现的，就已经不再是“现实的感情”，而是一种经过酝酿的“意象化之感情”了。

再就技巧来看，杜甫在这些诗中所表现的成就，有两点可注意之处：其一是句法的突破传统；其二是意象的超越现实。有了这两种技巧的运用，才真正挣脱了格律的压束，使格律完全成为被驱使的工具，而无须以破坏格律的形式，来求得变化与解脱了。因此七言律诗的发展才得真正臻于极致，此种诗体才真正在诗坛上奠定了其地位。杜甫所尝试的这两种表现的方法，对中国旧诗的传统而言，原是一种开拓与革新，然而杜甫在这种开拓革新的尝试中，却完全得到了成功，那就因为杜甫所辟的途径，乃是完全适合于七律一体的正确可行的途径。看到这种成就，我们不得不震惊于杜甫的天才，其所禀赋的感性与知性是如此的均衡并美，因此，乃能对于诗体的特色，辞句的组织，前人已有之成就，未来必然之途径，都自然而然有一种综合的修养与认识，而复能加以正确的开拓和运用。

就七言律诗之体式而言，其长处乃在于形式之精美，而其缺点则在于束缚之严格。杜甫以前的一些作者，如沈、宋、高、岑、摩诘、太白诸人，都未能善于把握其特色来用长舍短，所以谨守格律者，则不免流于气格卑弱，而气格高远者，则又往往破坏格律而不顾。盖七律之平仄对偶，乃是一种极为拘狭，极为现实之束缚，如果完全受此格律之束缚，而且作拘狭现实之叙写，如宋之问的“金鞍白马”与“玉面红妆”，高达夫的“青枫江上”与“白帝城边”，甚至如王摩诘之“山中习静”与“松下清斋”，都不免有拘狭平弱之感。这是在此严格之束缚中的一种必然的现象。杜甫在其第一阶段的七律之作，便亦正复如此；到了第二阶段，则杜甫对于此拘狭现实之格律，已经达到了运转自如之地步，所以，已能将较深微曲折之情意纳入其中，而就格式言，则杜甫却仍然停留在工整平顺的一般性之束缚中，到了第三阶段，杜甫便表示了对格律之压迫感的一种挣脱之尝试，只是这种挣脱之尝试，仅表现于消极地以脱略代工整而已，而并未曾作积极的破坏或建树；到了第四阶段，杜甫才真正地完全脱出于此种拘狭于现实的束缚之外，而于破坏与建树两方面，都做到了淋漓酣畅，尽致极工的地步。属于破坏性的拗律，我在前面已曾详细论及。杜甫之破坏，并非盲目的破坏，他所破坏的，只是外表的现实拘狭的形式，而却把握了更重要的一种声律与情意结合的重点，这正是深入于声律之中，又能摆脱于声律之外的一种可贵的成就。不过这种成就，虽然避免了七律之缺点，做到了完全脱出于严格的束缚之外的地步，但另一面却也失去了七律之长处，而未能保持其形式之精美。因此，杜甫在拗律一方面之成就，终不及其在正格的七律一方面之成就的更可重视，而使杜甫在正格之七律中，能做到既保持形式之精美，又脱出严格之束缚的，两点最可注意的成就，那便是前面所提到过的——句法的突破传统与意象的超越现实。

先就句法的突破传统来看。中国古诗的句法，一向是以承转通顺近于散文的句法为主，如“行行重行行，与君生别离”《古诗十九首》，“步登北芒坂，遥望洛阳山”（曹植《送应氏诗》），“西京乱无象，豺虎方遘患”（王粲《七哀诗》）诸语，皆属平顺直叙之句法。其后随声律之说的兴起，诗的句法也因拘牵于声律而又力求精美之故，而渐趋于浓缩与错综，如“鱼戏新荷动，鸟散馀花落”（谢朓《游东田》），“网虫随户织，夕鸟傍櫩飞”（沈约《直学省愁卧》）诸语，便已迥异于前所举诸诗句之舒展自然。迄于初唐以后，随律诗体式之奠定，诗句亦更趋于紧缩凝炼，如“露重飞难进，风多响易沉”（骆宾王《在狱咏蝉》），“云霞出海曙，梅柳渡江春”（杜审言《早春游望》）诸语，或省略主词，如“露重”二句，或以短语做形容词之用，如“云霞”二句。然而要之，其因果层次则仍极为通顺明白，如前二句“露重”是因，“飞难进”是果，“风多”是因，“响易沉”是果，后二句“云霞出海”是写“曙”之美，“梅柳渡江”是写“春”之来。若此等诗句，虽已化传统之平散为浓炼，然而一则其变化乃全出于诗体音律所形成的自然之趋势，而并非出于作者有意之改革或开创，再则其变化仅为自平缓舒散之化为紧炼浓缩，而并非因果与文法之颠倒或破坏，所以，此种句法与传统之句法，并不甚相远。而七言律诗之体，初起之时，实在连此种五言律精炼浓缩的阶段亦尚未做到，而仅能以散缓的句法，写平顺的对句。但我们从五律的演进，就可以推知，七律的对句之必将自散缓平顺，转为精炼浓缩，乃是一种极为自然的趋势，在这种趋势下，杜甫不但自然地做到了精炼浓缩，而且以其过人之感性与知性，带领着七言律诗的句法进入了另一完全突破传统的新境界，那就是因果与文法之颠倒与破坏。这种颠倒与破坏对杜甫而言，是含有着一种反省与自觉的意味的，而并非全出于无意之偶然。这种含有反省与自觉意味的革新，不但在当时是一种前无古人的开创，即使在五四新文学革命以后的近代，也还有些人对之不能完全承认或接受，如陆侃如与冯沅君合编之《中国诗史》，便曾讥诋《秋兴》及《咏怀古迹》的一些诗句为“直堕魔道”，“简直不通”，胡适之的《白话文学史》，在评述杜甫的七言律诗时，也曾说：“《秋兴八首》，传诵后世，其实都是一些难懂的诗谜，这种诗全无文学的价值，只是一些失败的诗玩意儿而已。”对于这种评语，我却不敢苟同，我们试举《秋兴八首》中，最为人所讥议的“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”两句来看，就逻辑与文法而论，此二句实有邻于不通之嫌，盖如将首二字视为主词，将第三字视为动词，则香稻固无喙，如何能啄，碧梧亦无足，如何能栖，此所以很多人讥评此二句为不通，或者又以为此二句乃是倒句。但假如竟把此二句倒转过来，成为“鹦鹉啄馀香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，则此二句乃成为正写鹦鹉啄稻与凤凰栖梧之两件极现实之情事。姑不论“凤鸟”之久矣不至，在现实中本不可能为实有之物，即使果有凤凰栖梧之事，如此平铺直叙地写下来，也成为极浅薄现实的一件情事了。所以杜甫此二句，其主旨原不在于写鹦鹉啄稻与凤凰栖梧二事，乃在写回忆中的渼陂风物之美，“香稻”“碧梧”都只是回忆中一份烘托的影象，而更以“啄馀鹦鹉粒”与“栖老凤凰枝”，来当作形容短语，以状香稻之丰，有鹦鹉啄馀之粒，碧梧之美，有凤凰栖老之枝，以渲染出香稻、碧梧一份丰美安适的意象，如此，则不仅有一片怀乡忆恋之情，激荡于此二句之中，而昔日时世之安乐治平亦复隐然可想。这是一种极为高妙的表现手法。故读此二句时，不当以香稻、碧梧二词，与下一“啄”字及“栖”字连读，而当稍做一停顿，如此便能将下五字分别为形容短语，而不致有文法不通之言矣。所以，《而庵诗话》即曾云：“论诗者以为杜诗不成句者多，乃知子美之法失久矣，子美诗有句有读，一句中有二三读者，其不成句处，正是其极得意处也。”我以为正是这种新颖的句法，才使这二句超脱于一般以平铺直叙来写拘狭现实之情事的范畴，而进入于一种引人联想触发的感情的境界。这种句法，其安排组织全以感受之重点为主，而并不以文法之通顺为主，因此，其所予人者乃全属意象之感受，而并非理性之说明。所以，杜甫的句法，虽然对传统而言，乃是一种破坏，而其实却是一种新的创建。这种创建可把握感受之重点，写为精炼之对偶，而全然无须受文法之拘执，一方面既合于律诗之变平散为精炼之自然的趋势，一方面又为律诗开拓了一种超乎于写实的新境界。如此，七言律诗才真做到既保持了形式之精美，又脱出了严格之束缚的地步，才真的完全发挥了七律的长处与特色，而避免了七律的缺点。这是杜甫第一点可注意之成就。

其次，就意象之超越现实来看。在传统的观点中，杜甫原被人目为写实派的诗人，如其《赴奉先县咏怀》《北征》《羌村》、“三吏”“三别”等一些名作，当然都是属于写实的作品，其成就之坚实卓伟，固早已为众所周知，而我以为杜甫在晚年的七律之作品中，所表现的写现实而超越现实的作品，才是更可注意的成就。因为，中国的诗歌，自《三百篇》以来，可以说大多数是偏于写实之作，如《关雎》《桃夭》与夫《苕之华》《何草不黄》诸诗，无论其所写者之为欢乐，为愁苦，要之皆不外以现实之事物，写现实之情意，即使有比兴之喻托，而其所借喻与被喻者，仍然皆属于现实之范畴。这种比兴喻托之作，一直到了唐代的初期，仍然被现实的圈子拘限着，如骆宾王之《咏蝉》的“露重飞难进，风多响易沉”，陈子昂之《感遇》的“微月生西海，幽阳始代升”，或者以“露重、风多喻世道之艰险”，“难进、易沉慨己冤之不伸”（唐汝询说），或者以“阴月喻黄裳之坤仪”，“阳光喻九五之乾位”（陈沆说），这种作品，其所喻托之拘牵限制，自属显然可见。而杜甫《秋兴八章》，所表现的一些意境，则既非平叙之写实，又非拘牵之托喻，而乃是以一些事物的意象表现一种感情的境界，完全不可拘执字面为落实的解说。这在中国诗的意境中，尤其在七言律诗的意境中，是一种极为可贵的开创。杜甫之所以能达致此种成就，其因素约有下列数端：其一，杜甫此八诗所表现之内容，如前所言，乃是一种“意象化之感情”，而非“写实之感情”，故其所写之情意，乃不复为一事一物所拘限，这是其所以能超越现实之一因；其二，杜甫所用以表现之句法，如前所言，乃全以感受之重点为主，而并不以文法之通顺为主，因此其表现之方式，不为说明而为触发，这是其不为现实所拘之又一因；其三，如果以杜甫与李贺、义山辈的幽微渺茫之意境相较，杜甫诗中所表现的情意，仍是属于近乎现实之情意，然而其竟能突破现实之拘限的原由，则在其感情本身之质量的深厚与博大。《庄子·逍遥游》说：“水之积也不厚，则其负大舟也无力。”韩愈《答李翊书》说：“水大则物之浮者大小毕浮。”感情之质量亦复如此。所以，以孟郊、贾岛气局之狭隘，则纵使极力雕琢也依然无补于其枯窘寒瘦，令人有置杯则胶之感。若杜甫之襟怀感情，如果以水为喻，则其度量固属汪洋浩瀚，难以际其端涯，以浮物言亦复大小毕浮，难以一一遍举，故陈继儒评《秋兴八首》，乃有“云霞满空，回翔万状”之言。所以，其意境既难于作具体之说明，亦难于为现实之界划，大有背负青天而莫之夭阏之势。这是杜甫之所以虽写现实，而却超越于现实之外的又一因。

杜甫的这种成就与表现，在前面论句法一节，举“香稻”“碧梧”二句为例时，我已曾言及此二句原只是回忆中一份影象的烘托，而藉以表现怀乡恋阙之种种情怀与夫盛衰今昔之种种悲慨。今再举一例，如七章“昆明池水”一首，“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”二句，也是以一些事物来渲染出一种意象，藉以表现一种感情之境界，而并非拘狭之写实。虽然织女与石鲸之石刻，也确为长安昆明池所实有之物（详见七章《集解》），然而杜甫此二句，则不仅写其对昆明池畔之织女像，以及水中之石鲸鱼的一份怀念而已，其所要写的，乃是藉织女、石鲸所表现出的一种“机丝虚夜月”，与夫“鳞甲动秋风”的空幻苍茫飘摇动荡的意象。此种意象，原难于作现实之说明与勾划，而读者却又极容易自其中引起触发与联想，所以，前之注杜诗者，对于此种诗句，乃往往有极纷纭歧异的多种解说与猜测。即以此二句而言，“织女”句，有以为喻言“防微杜渐之思不可不密”者，有以为写“杼柚之已空”者，有以为“比相臣失其经纶”者；至于“石鲸”句，则多以为乃写“强梁之蠢蠢欲动”，或者更以为有“万一东南江湖之间变起不测”之意（以上诸说皆详七章《集解》）。凡此诸说，皆受中国传统的比兴喻托之说的拘执，所言皆不免过于拘狭落实，而不能纯自其意象去体会其中的一份怀恋之情。今昔之感，空幻之悲，与夫动乱之慨，譬如酌蠡于海，又安能穷其端涯，尽其浮物也哉。故读杜甫《秋兴》诸诗，必须先有一份深刻而通达的感受能力，而不可拘执字义与句法，作过于现实之解说与评论。《一瓢诗话》即曾云：“杜少陵诗止可读不可解，何也，公诗如溟渤无流不纳，如日月无幽不烛，如大圆镜无物不现，如何可解。”若欲勉强拘牵现实以立说，则真不免贻摸象揣籥之讥了。所以我说杜甫第二点可注意之成就，乃是意象之超越现实，那就因为杜甫所写的，虽也是现实的景物情意，如织女石鲸之确为现实之物，忧时念乱之本为现实之情，可是杜甫却完全能不为现实所拘，而只是以意象渲染出一种境界，于是织女、石鲸乃不复为实物，而化成为一种感情之意象了。这在中国旧诗的传统中，乃是一种极可贵的开拓。

从以上所举的四个阶段来看，杜甫的七言律诗一体，其因袭成长，以及蜕变与革新建构的种种过程已可概见。由此可以推知杜甫在《秋兴》八章中所表现的——句法之突破传统与意象之超越现实——两点成就，并不是无意的偶然，而是透过其深厚的体验及功力，与其均衡的感性及知性以后的产物，在这种演进的过程中，带有浓重的反省的意味。他所指示给我们的，乃是中国旧诗欲求新发展的一条极可开拓的新途径。因为，就文学艺术的发展而言，自平直地摹写现实，到错综地表现意象，由诉诸理性的知解，到唤起感性的触发，原该是一种演进的必然之趋势，这在文学艺术界都弥漫着超现实与反传统的现代风的今日，就越发可看出此种演进趋势之必然与不可遏止的力量了。而杜甫《秋兴》八诗所表现的突破传统与超越现实的两点成就，也就越发值得我们重新加以研判和注意了。然而可贵亦复可惜的，则是杜甫的成就，乃全出于天才自然之发展，虽然其间也有着一种属于感性与知性均衡之天才所特有的反省之意味，但却并未曾形诸显意识的，有意之标举或倡导。所以，虽早在1200多年前的唐代，杜甫就曾以其天才及功力之凝聚，在他的作品中显示了现代风的反传统与意象化的端倪，然而真正能继承此一方向，而步上向未知延展的意象之境界的作者，却并不多见。其所以未能就此一方向立即发展下去的原故，我以为乃由于以下的几点因素：其一，就文学艺术一般之发展而言，意象化的表现，虽有其必然之趋势，然而却一定要等到写实之途径既穷，然后方能为一般人所尝试和接受，正如前所论七言诗之形成，虽有其必然之势，然而却一定要等到五言之变既穷，然后方才能普遍盛行一样，在时机尚未成熟时，一般人并无奔越及于未然的能力。所以，杜甫虽然以其博大杰出的天才与功力，成了一个意象化的先知先觉的信息的透露者，然而继起的足迹，却是寂寥而荒漠的。其二，就中国韵文之发展而言，中国的诗歌，一向都与音乐歌唱结有不解之缘。诉之于耳的作品，自然以直接现实之情事，更易于为一般人所了解和接受。因此，由诗而词而曲，中国韵文中所表现的感情意境，也就始终都是偏于现实具体的叙写，而迟迟地未能步向于触引深思默想的意象化的途径上去。其三，则因为旧社会儒家思想影响之深远，一般中国诗人所写的志意怀抱，乃往往都仅拘限于出处仕隐穷通家国等种种现实之情意，而鲜能脱出此种士大夫观念之约束。然而，如我在前一节所言，杜甫的情意虽然也依然属于此传统现实之情意，而杜甫却独能以其感情之深厚无涯际，而溢出了现实事物的拘限之外。他人的忠爱之心与用世之念，乃出于理性之有意，而杜甫之忠爱，则出于天性之自然。所以，一浅一深，一则可以为理性之区划，一则不可为理性之区划。譬如方池与大海，即使自一般人看来同样是水，而一者之轮廓浅狭可见，一者之广漠渺远无边，其质量之悬殊，实迥然相异。杜甫情感之深厚博大，既迥非常人所可及，所以，杜甫写现实而溢出于现实事物之外的成就，也就不是常人所可轻易学步的了。因了以上的三种原因，所以，杜甫七律的影响虽大，沾溉虽广，得其一体的作者虽多，然而真正能自其意象化的境界悟入，而能深造有得的作者，却并不多见。有之，则唯一值得称述的，便该推晚唐时的李义山了。《一瓢诗话》即曾云：“有唐一代诗人，唯李玉谿直入浣花之室。”《诗镜总论》亦云：“李商隐七言律，气韵香甘，唐季得此，所谓枇杷晚翠。”《zhkoVYBDyo8mRRlipGlGWw==岘佣说诗》亦云：“义山七律，得于少陵者深，故浓丽之中时带沉郁，如《重有感》《筹笔驿》等篇，气足神完，直登其堂入其室矣。”诸家之说，自属有见之言，只是我国旧日诗话之评说，往往过于含混，但能以直觉感受其然，而未能以理性分析其所以然。自今日观之，则义山七律之所以能独入浣花之室者，其最重要的一点，实即在于其深有得于杜甫的意象化之境界。所以，胡适之在他的《白话文学史》中，即曾经把杜甫的《秋兴八首》，指为“难懂的诗谜”，而玉谿诗谜之难懂，则尤有过之，元遗山《论诗绝句》，就曾经有过“只恨无人作郑笺”的叹息，王渔洋《论诗绝句》也曾经说过“一篇锦瑟解人难”的话。而杜之《秋兴》，李之《锦瑟》，却并不曾以其难懂而贬损其价值，因为，一般所谓难懂，实在并非不可懂，只是难于以言语作拘限之说明，而就读者之感受而言，则此种意象化之表现，实在较之现实的叙写更容易引起人的联想，更能予人以丰富的触发。杜甫与义山之所以能进入此一境界，我以为他们两人有一个共同的特点，那就是感情的过人。虽然两人的感情之性质并不尽同，杜甫是以其博大溢出于事物之外，义山则是以其深锐透入于事物之中，杜甫之情得之于生活体验者多，义山之情则得之于心灵之锐感者多；而其以过人的感情的浸没，泯灭了事物外表之拘限的一点，则两人却是相同的。这是义山之所以能步入杜甫的意象化之境界的一个主要原因。其次，另一个共同的特点，就是他们两人皆长于以律句之精工富丽，来标举名物，为意象之综合。然而两人所用以表现意象之名物，则又微有不同，杜甫所藉以表现其意象者，多属现实本有之事物，如渼陂附近之香稻、碧梧，昆明池畔之织女、石鲸，皆为实有之景物，而义山所藉以表现其意象者，则多属现实本无之事物，如庄生之晓梦，望帝之春心，明珠之有泪，暖玉之生烟，乃皆为假想之事物。自文学之演进来看，二者虽同为意象化之表现，而义山之以假想之事物，表现心灵之锐感的境界，较之杜甫之以现实之事物，表现生活中现实之情意的境界，实当为更精微、更进步之表现。关于这一点，我以为义山除得之于杜甫的一部分承袭，似乎另外还有得之于李贺的一部分承袭。无疑的，李贺在中国诗史上，乃是一个极可注意的特殊天才，因为，在中国传统的诗歌中，一般的内容都着重于现实情意的叙写，而李贺独能以其天才之锐感，而有探触及于宇宙之渺茫神奇的一种深幽窈眇之感受。这一点特色，是极为难得而可贵的。只是就李贺而言，其成就乃全出于天生过人之锐感，且兼有些许之病态，而欠缺知与情的反省及酝酿，虽然苦吟，而功力也仍嫌不够深厚，故其所成就者，乃仅能刺激人之感觉，而并不能餍足人之心灵。至于义山，其感觉之窈眇，用字之瑰奇，自是颇受李贺之影响，然其感情与功力之深厚，则实在更近于杜甫。尤其义山之成就，特别以七律一体见长，而七律一体，则舍杜甫而外，可说是无一可资为宗法之人。如果无盛唐杜甫之七律，则必无晚唐义山之七律，这是我所可断言的。

如果中国的旧诗，能从杜甫与义山的七律所开拓出的途径，就此发展下去的话，那么中国的诗歌，必当早已有了另一种近于现代意象化的成就，而无待于今日台湾斤斤以“反传统”“意象化”相标榜了。然而自宋以来，中国的旧诗，却并未曾于此一途径上更有所拓进，其主要的原因，即在于杜甫与义山之成就，乃同在于以感性之触发取胜，而宋人所致力者，则偏重于理性之思致，即此一端，着眼立足之点，便已迥然相异，而况杜甫与义山之获得此一意象化之境界，又全出于其天赋之自然，而未曾加以有心有力之提倡。所以，宋人之得于杜甫者虽多，而却独未能于其意象化之一点上致力。即如北宋之半山、山谷、后山、简斋诸人，以及南宋之放翁、诚斋一辈，甚而至于金、元之际的北国诗人元好问，可以说都是学杜有得的作者，尤其他们的七言律诗，更可以从其中看出自杜甫深相汲取的痕迹，或者取其正体之精严，或者取其拗体之艰涩，或者得其疏放，或者得其圆熟，然后复参以各家所特具之才气性情，无论写景、言情、指事、发论，可以说都能有戛戛独造的境界；只是其中却没有一个作者，曾继承杜甫与义山所发展下来的意象化之途径更有开拓。所以，在中国诗史中，杜甫晚年《秋兴》诸作，与义山《锦瑟》诸篇，乃独令人有诗谜之目，那就因为中国传统的旧诗，对此如谜之意象化的境界，并未能普遍承认与发展的原故。至于明代的诗歌，如前后七子，惟知以拟古为事，其七言律诗，虽一意学盛唐的杜甫，但只能袭其形貌，一如宋初西昆体之学义山，貌人衣冠，根本没有自我境界之创造，更遑论意象化的拓展。晚明公安、竟陵两派的作者，则一反拟古之风，颇有革旧开新之意，然其所重者，乃在浪漫自然之叙写，虽然公安之清真与竟陵之幽峭微有不同，而其未曾措意于意象化之表现则一。且其成就多在散文，而不在诗歌。以散文而论，竟陵一派之用字造句，颇有脱弃传统之意，然而于诗歌意象化之表现则亦复无可称述。至于清代的诗歌，则大别之可分为尊唐与宗宋二派之拓展。尊唐者倡神韵，尚宗法，言格调，主肌理；宗宋者主新奇，反流俗，去浮滥，用僻险。宗派虽多，作者虽众，其成就亦复斐然可观，但一般说来，则也都未曾于境界之意象化一方面致力。晚清以来，海运大开，与西洋之接触日繁，新思想、新名辞之输入日众，时势所迫，旧诗已有必须开拓革新之趋势，于是新思想与新名辞，乃亦纷纷为一些旧诗人所采用，其间如黄公度与王静安便都曾做过此种尝试与努力。黄氏所致力者为新名词之运用，如其《今别离》诗之“所愿君归时，快乘轻气球”；《伦敦大雾行》之“吾闻地球绕日日绕球，今之英属遍五洲”；《海行杂感》诗之“倘亦乘槎中有客，回头望我地球圆”诸句，皆可见其用新名词于古近各体诗中之能力。惟是如以意境而论，则黄氏所写之情意，实在仍不脱中国旧传统现实之情意。至于王氏则颇能以西方哲学之思想，纳入于中国旧诗之中，如其《杂感》《书古书中故纸》《端居》《宿峡石》《偶成》《蚕》《平生》《来日》，从这些诗中，皆可见其所受德国叔本华悲观哲学之影响，而深慨于人生沉溺于大欲之痛苦。然其内容虽得之于西方之哲理，而其所用之辞字，则仍为旧诗传统习用之辞字，如“穷途”“歧路”“乐土”“尘寰”“寂寥”“萧瑟”诸辞，皆为旧诗所习见，而经王氏之运用，其意境乃幡然一新，脱去现实之情意，而别有一种哲理之境界（此在其词作中表现尤为明显）。如果以前人论诗之以瓶与酒为喻，则黄氏乃是以新瓶入旧酒，王氏则是以旧瓶入新酒。而另一方面，陈弢庵的《秋草》《落花》诸诗，于抚时感事，寄托深至之馀，也颇有着意象化的表现。此外如陈散原，于出入六朝、唐、宋，表现为精莹奥衍之馀，竟然也颇用一些新思想与新辞汇，如其《读侯官严氏所译社会通诠》，及其《读侯官严氏所译群己权界论》等诗。自诗题便已可见其对新学接受之一斑。由这种种迹象看来，中国旧诗自晚清以来，实在已有了穷极则变的一种开新的自然的要求，如果中国旧诗就此发展下去的话，也许颇有形成为一种新局面的可能。而五四的白话文运动，却给这相沿了二千年左右的诗体，带来了一种前所未有的剧变。当然，这对中国旧诗的发展而言，似未免稍觉可憾，而就中国整个文学的发展演进而言，则白话的兴起，确实为中国文学开拓了一个更为博大的新领域，因为白话自有其委曲达意融贯变化的种种长处，较之文言似更便于接纳西方现代之种种形式与内容，也更适于现代人表情达意的需要。因之，白话诗的成就，原该是可以预期的，但自白话诗被倡立以来，却先后产生了两点相反的阻力，始则失之于过于求白，再则失之于过于求晦。其实，文学作品之美恶，价值之高低，原不在于其浅白或深晦，而在于其所欲表达之内容，与其所用以表达之文字，是否能配合得完美而适当。即以杜甫而言，有被胡适先生讥为“难懂的诗谜”的《秋兴》诸诗，也有被胡先生誉为“走上白话文学大路”的《遭田父泥饮》诸作（见《白话文学史》），而陶渊明之真淳自然，亦复与谢灵运之繁重深晦，千古并称。可见作者既不该以白与晦为自我之拘限，评者亦不当以白与晦为标准之高低。然而不幸的是，我国的白话诗，始则既自陷于不成熟的白，继则又自囿于不健全的晦，如此，白与晦乃真成为白话诗发展的两大争端与两大阻力了。早期的白话诗正当五四文学激变之后，当时虽有对白话的提倡，但是对白话的运用，则实在仍在极浮浅的幼稚阶段，而并未能发挥其融贯变化之妙，所以一般作者乃仅知一味以求白为事，而一味求白的结果，作为散文而言，虽尚颇有浅明达意之效果，而作为诗歌而言，有时就不免意尽于言，略无馀味了。这与渊明之“豪华落尽见真淳”的妙造自得之境界，以及杜甫从“语不惊人死不休”所转入的“老去诗篇浑漫与”的质拙真率的境界，当然不可同日而语了。而文字运用能力的幼稚，也就妨碍了意境的开新，因之有些早期的白话诗，乃不免使人读之有新瓶旧酒之感，而文字之浅白单调，有时且使人觉得滋味还不及旧瓶旧酒之芳醇。这是早期白话诗的一大缺憾。而物极则反，于是台湾之现代诗，乃转而走向了求晦的一条路。求晦，原是白话诗一条可行的路，因为白话之为物，其缺点原在过于浅白，而对诗歌言，则此种缺点尤为明显（此正为早期白话诗失败之主因）。如果今日之现代诗，能善为运用白话的融贯变化之长，在句法及辞汇上，以适当的中西古今之杂糅，来求取变化，甚至于以颠倒和拗涩来增加其含蕴曲折之美，这原都是大为可行的，何况在今日之现代，空间与时间之激变日甚，矛盾与零乱之感觉日增，理念约束之惯力日减，而西方的反传统反具象的现代风，乃如狂飚之吹起，使全世界都落入于其卷扫之中，则台湾的现代诗之走上求晦的途径，正亦自有其时代之背景在。如此说来，则现代诗之求晦，乃不但大可谅解，更且大有可为了。然而不幸的是，台湾的现代诗，却陷入了一个拘狭偏差的迷途，形成了极不健全的现象，其原因大别之约有以下两端：第一是对传统妄加鄙薄的幼稚无知；第二是以晦涩病态为唯一的形式与内容的偏狭差误。对传统之妄加鄙薄，是因为早期的白话诗，既未能获致理想的成功，而一些保守的旧诗人之作，则又与现代之思想日益脱节，其内容乃陈陈相因，了无进益，于是一些急于求新求进的年轻人，乃愤然将旧日所用之瓶与酒一并一脚踢开，而热衷于向异乡去采撷果实，另谋酿造之方了。于是在目迷乎异乡之奇文异彩之馀，乃欲于匆促间割取其一片截面而加以移植，殊不知任何酒的酿造，都非可一蹴而就，而各需有其不可少的原料之储备与时间之酝酿，即以被现代诗人所崇仰的西方之现代大师艾略特（T. S. Eliot）而言，亦自有其极深远的传统方面的修养和继承。这一点实不容忽视，因为，唯有自传统得到养料的植物，其根基才是深厚的。如果要自西方撷取，我们该先了解西方流变的传统，这才是连根的移植，而非片面的截割，如果我们要在自己的土地上栽植，用自己的语文来写作，就该先从传统中，认取自己文字的特色，养成组织运用的能力，进而与西方相融合，然后此种新的栽植，才能深入土中，新的根株才能与旧的土壤深相结合，而从地下深处去吸取其培育的养料，如此方能望其有硕茂成荫之一日。如果只是片面截割，信手插植，则自将不免于有“零落同草莽”的悲哀了。至于误以晦涩病态为唯一的形式与内容，则由于观念之偏狭差误。我在前面论浅白与深晦时，已曾谈到，作品之美恶，原不在于其为浅白或深晦，而在于内容与形式之配合得当，而今日台湾之现代诗人，乃有一部分人对晦涩有过分之执迷，不复顾及形式与内容之配合，及句法之组织变化之是否完美适当，而不惜以浅薄之生硬荒谬制造晦涩，甚至以荒谬之晦涩来自我掩饰其内容之浅陋与空乏；而另一方面，则又由于此激变之时代，形成了一部分人心理上的虚无病态，时代既有如此之现象，则文学自可作如此之反映，正如西子既有心病之疾，自无妨作捧心之态，而今日台湾一般现代诗人所犯之错误，则是以健康为可耻，而欲使天下之人，无论其是否有西子之美与西子之病，都要竞作西子捧心之态，而往往欲作此效颦之态的，偏偏又常是丑而无病的东施。由此种种观念之偏差，于是现代诗乃自囿于不健全的晦涩之中，而造成了自白话诗倡立以来，继早期之不成熟的浅白以后之又一阻力。这是极可遗憾的一件事。因此，我愿举出杜甫七律一体之继承、演进、突破与革建的种种经过，为现代诗人作一参考之借镜。而尤其是《秋兴八首》所表现的，反传统与意象化的成就，我以为更值得现代诗之反对者与倡导者的双方面的注意。保守的反对者，可藉此窥知现代之“反传统”与“意象化”的作风，原来也并非全然荒谬无本，而是早在1200多年前，我国的集大成之诗坛的圣者，就已经在其作品中昭示了这种趋向的端倪；而激进的倡导者，也可藉此窥知，要想违反传统，破坏传统，却要先从传统中去汲取创作的原理与原则，正如任何新异的建筑物，无论其形式如何标新立异，然而却都必须合乎建筑学与美学的原理一样，如此才不致自暴其丑拙生硬而飘摇于风雨之中，而意象化之境界，亦并非仅以晦涩荒谬自炫神奇，而也同样可以表现博大、正常、健全之一份情意。因此，我乃不惜小题大做、劳而少功地搜集了四十九种杜诗不同的本子（今已增至六十九种），为《秋兴八首》详细校订文字之异同，并依年代之先后，列举各家不同之注释评说，分别加以按断，写了20余万字的《秋兴八首集说》（今已增至38万字左右）。其初，我亦未曾料及，区区八首律诗，竟能生出如许多之议论，引发如许多之联想，而如能藉此纷纭歧异之诸说，看到杜甫的继承之深，功力之厚，含蕴之广，变化之多，开拓之正，及其意象之可确感而不可确解，以及欲以理念拘限此意象为之立说的偏颇狭隘，使保守者能自此窥见现代之曙光，使激进者能自此窥知传统之深奥，则抑或者尚非全属无益之徒劳。昔禅家有偈云：

到处寻春不见春，芒鞋踏遍岭头云。

归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。

读者或亦将自杜甫之《秋兴八首》中，窥见冰雪中之一丝春意乎？是为《秋兴八首集说》序。

（叶嘉莹系南开大学文学院教授、博士生导师，“感动中国2020年度人物”。本文经叶嘉莹审定授权本刊发表）