1930年代海峡两岸现代诗的颓废美学

摘 要：20世纪30年代海峡两岸现代诗中的“颓废”是转折时代、复杂社会、个人心性、美学偏好与外来文学思潮复合影响下的产物，它由颓废主义三要素——“身体”“女性”“死亡”及其衍生物搭建起基本框架，“声”“光”“色”的复杂调和、异质并置与矛盾修辞等手段辅以点缀。“文化错位”使两岸现代主义诗人尚未意识到“进步即颓废，颓废即进步”，“双重人格”又使其陷入“为人生”还是“为艺术”的纠结之中。30年代后期，时代变化引发文学生态的变化，大部分现代派诗人将“颓废”一扫而空，转身踏上“十字街头”，风车诗社诗人则纷纷选择封笔。战后在“跨越海峡的诗人”与“跨越语言的诗人”的共同努力下，两岸现代诗各自的传统与精神得以在台湾现代主义文学运动中交会，这一“美学越境”现象值得用更大的视域加以观照。

关键词：20世纪30年代；颓废；现代诗；现代派；风车诗社

中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2024）3-0085-09

本文的“现代诗”并非指广义上的现代人所写的现代的诗，在大陆方面，特指19世纪30年代戴望舒、施蛰存、何其芳等现代派诗人以《现代》等刊物为阵地创作的现代主义诗歌，也可说是“现代派诗”。在海峡对岸，首先提出“现代诗”概念的是台湾第一个现代主义文学社团——风车诗社，由杨炽昌、李张瑞、林永修、张良典、户田房子等于1933年组建。诗社发起人杨炽昌在留日期间醉心于当时风头正盛的法国超现实主义，之后将其引入台湾新诗坛。因时代环境等因素的限制，诗刊杂志《风车诗志》仅出四期便于翌年停刊，却为当时的台湾新诗坛开创了一种新的可能。

马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中认为“颓废”的概念和人类自身一样古老，“时间的破坏性和没落的宿命是所有神话—宗教传统都拥有的重要母题”①，在西方审美语境中，“颓废”意味着挑战传统经典、高扬自我主体、追求自由个性、崇尚感官本能、经营艺术细节，是现代性的重要面向之一。然而在中国现代诗学的审美语境中，“颓废”隐含不道德之意，是进步的反面，“中国的论者除刘西渭、朱自清外，大多将颓废阐释为堕落、怪诞，主要从伦理道德和社会现实层面来接受，而不是诉诸先锋性、唯美性。”②但缺少对“颓废”的正视并不意味着现代诗中缺少“颓废”。

一、因何而“颓废”与“颓废”之显影

罗振亚认为现代诗派是在时代气候与文学本身运行规律的双重作用下崛起的，其中“时代气候”即指大革命失败后的白色恐怖与社会动荡，这为悲观主义、虚无主义、厌世主义等现代主义哲学思潮在中国传播提供了理想的土壤与温床，从云端跌落的青年们怀揣着梦醒后的幻灭情绪，转身迈进象牙塔内“咀嚼着心灵的律动甚或诗化的病态青春”③。从狂放的“天狗”到寂寥的“雨巷”，中国新诗从浪漫主义向现代主义转型时，美学风格也“由热烈壮美趋归冷峻忧郁”④，映现着时代的变迁。孙玉石认为现代派诗存在着典型的“寻梦者”形象、“荒原”意识以及“倦行人”心态，⑤自然，让本就悲天悯人、多愁善感的诗人们在“荒原”上“寻梦”，就必然会“倦行”。“颓废”不是无根之木无源之水，它并非来自诗人的主观臆造，而是他们焦虑苦闷、困惑矛盾心境的真实传达。他们在时代的大潮大浪中挣扎，既无法融入畸形的大都市世俗物质生活，又防御性地与主流保持着一定的距离，终于在遭受现实的多番挫磨后将目光转向了内心世界，暂时游离于时代的激流之外，吟唱着“浊世的哀音”。

不过，相较于此前的军阀混战，南京国民政府的政治、经济发展在1927-1937这十年间总体上是趋于稳定的：“尽管有种种对国家不利的条件，在这10年中还是有进步的。到了1937年中期，中央政府似已稳操政权，从而出现了自1915年以来政治上从未有过的稳定。经济正在好转；政府正在大力推进种种运输及工业计划；货币比以前更统一了。”⑥然而在海峡对岸，殖民的狂拳暴脚从现实摧残到思想，风车诗人的反抗空间更为狭窄，兴起于20世纪20年代的超现实主义是一战后西方社会经济危机、政治危机和精神危机的产物，以布勒东、艾吕雅、阿拉贡等为代表的西方知识分子怀疑传统的理性主义，追求超脱表面现实的纯粹真实，将梦幻、潜意识等心理现象大规模引入文艺创造当中，这与风车诗人此时的挫败、空虚、彷徨、焦虑、不安的心理状态相适应，在内在审美偏好与外在客观现实的交互驱动下，诗人借助超现实主义隐晦地抒发潜藏于内心的风暴，这是现实空间的逼仄引导他们向更深的内里探索的结果。

可以说，两岸现代诗中的“颓废”受转折时代、复杂社会、个人心性、美学偏好与外来文学思潮的合力雕刻而成，具体表现为苦闷抑郁、感伤哀怨、幻灭虚无的情绪。“‘烦忧’是戴望舒诗歌中一种最典型的心理情结”⑦，有研究者就《戴望舒诗全编》的词频进行统计，发现“寂寞”“悲哀”和“忧郁”分别以27次、13次和8次位居前三名。⑧在其他现代派诗人的作品中，我们也能经常性地看到这种颓废心绪的流露，“我害着更温柔的怀念病，/自从你遗下明珠似的声音，/触惊到我忧郁的思想。”（何其芳《赠人》）“一个新的神秘的桥洞显现了，/于是，我们又给忧郁病侵入了。”（施蛰存《桥洞》）“我的心灵正如像一条污浊的河流，/是颓丧，是疲倦，是苦闷与忧愁；/贫困与不幸淤塞了我年青的生命”（番草《苏州河的歌》）等等。而风车诗社的诗也展现着殖民地诗人在人生道路上的追求、探索与挣扎，心灵的忧郁、迷惘与无奈，“秋风秋雨是深深乡愁的哀叹/敲打硬松叶的雨也敲打我冰冷的意志/而解缆故乡的白帆沾濡着颓废的哀歌/我的热情追着过去的梦幻而失望回来/逝去幻想的华丽花瓣吸收满满的雨/啊秋天/我发现无尽的哀寂”（张良典《秋雨》），这首诗的基调是低徊黯淡的，弥漫着悲哀无常的幻灭感，抒情主人公仿佛是被放逐到社会边缘始终找不到归宿的“多余人”，常带着青春的病态，那不是身体上的“病”，而是都市知识分子柔弱感伤的怀乡病、都市病、时代病。

二、“颓废”的基础框架与装饰手段

“由身体代表的感性、由女性代表的美，由死亡代表的结局，是颓废主义不可或缺的三要素。”⑨30年代两岸现代诗中的“颓废”由“身体”“女性”“死亡”及其衍生物如疾病的产生、美好的消逝、时间的衰败等搭建起基础框架，“声”“光”“色”的复杂调和、异质并置与矛盾修辞等手法为常用装饰。

“女性与生命的诞生与死亡联系最直接，颓废是生命的颓败中所激发的一种带着没落情绪的亢奋，这种亢奋惟有过孕育生命而又能够直面生命消逝的女性才能体验与领略得深入骨髓。”⑩由于深刻的时代原因和诗人的个性气质，两岸现代主义诗人很容易就与长期处于弱势地位的女性产生精神共鸣。大陆现代派诗人或是站在女性的立场运用心理分析的手法，来挖掘人物内心深处的隐秘与潜意识（如施蛰存的《银鱼》）；或是直接以女性角色出场，让其为自己“代言”（如戴望舒的《妾薄命》）；或是描绘与自己相似的女性形象，通过对其的慨叹来表达对自我的褒扬（如何其芳的《花环》）；再者，就是书写与女性曲折、艰难的恋爱过程，并将痛苦、忧郁理想化和浪漫化，让颓废情绪蔓延至整个人生的层面，这时诗中的“男性”往往处于弱势地位且缺乏力量感，渴望爱却又害怕爱，最终只能在追怀自怜、黯然神伤中归于默默，尤以戴望舒的爱情诗为典型。在这类诗中爱情悲剧是人生悲剧的体现、引线，人生悲剧是爱情悲剧的承载、收束，其中作为理想的象征、情感的寄托的“女性”，她们的若即若离、不可捉摸，象征着追寻理想过程的艰难，与“女性”恋爱的苦闷、忧伤，则象征着追求理想的失败，也是找寻自我存在感和认同感的失败。

较之现代派诗，人们普遍认为邵洵美、章克标、滕固等“狮吼—金屋派”诗人作品中的“唯美—颓废”色彩更为典型。邵洵美在20年代的一系列诗作常以女性肉体作为诱惑的客体，散发着赤裸裸的声色享乐的气味，这与现代派、风车诗社作品中的女性意象均不同。苏雪林曾指出邵洵美的诗歌充斥着“强烈刺激的要求和决心堕落的精神”，“以情欲的眼观照宇宙一切”和“对于生的执着”，“他之崇拜女人，不过将她们当做一种刺激品，一种工具。当他耽溺着美色弄到自己地位，名誉，身体，金钱，交受损失时便来诅咒女人了”{11}。这正说明邵洵美对于“唯美—颓废”主义诗歌的摹仿只是流于表面的唯快乐、唯官能的香艳，重在生命本能的宣泄，缺少内在严肃的自我审视与反抗精神、悲观虚无的底色与形而上的意蕴。

然而现代派诗人却没有继续走感官狂欢的路线，诗人们对女性的态度是真诚、崇拜且饱含深情的，他们选择过滤掉“情色”与“魅惑”的刺激，更注重把握内里，尽管受精致蕴藉、迷离惝恍的晚唐五代诗词的熏染，诗中时有情韵缠绵、绮艳多姿的倾向与追求感官刺激的趋势，但总地来说是讲求节制的，其笔下的女性极富含蓄温婉的东方美。

“颓废通常联系着没落、黄昏、秋天、衰老和耗尽这类概念，”{12}当古老文明在面临现代性考验时无奈地“吐出五千年死人呓语”（曹葆华《无题三章》），意味着人们长期依靠的制度秩序丧失了往昔的荣耀与权力正摇摇欲坠，人们自然会忧心生存之延续能否得到保障，甚至不安地联想到个体危机的尽头——死亡。何其芳的《送葬》首段便言：“这是送葬的时代”，结尾写道“在长长的送葬的行列间/我埋葬我自己”，而“死亡”的衍生物如“疾病”之产生、“美好”之消逝在现代诗中也很常见，如“白色的该是我贫血的征候了”（玲君《棕色女》）、“如今我悼惜我丧失了的年华，/悼惜它如死在青条上的未开的花”（何其芳《慨叹》），对光阴流逝的敏锐捕捉与人生苦短的深刻焦虑令诗人们芳华仍在，心境却未老先衰，疲乏无力地慨叹着尚未到来的“年华丧失”“老之将至”。

在中国传统文化中，如果说儒家哲学倡导对“进步”的孜孜渴求，那么庄禅哲学就代表着对“人生之有限”“行为之不至”的释然，在庄禅哲学的疏导下，现代派诗人认为形态日益衰减、运动趋于静止乃生命之必然、自然之大义，因此对“死亡”常采取一种静观的态度，少有罪恶阴翳、腐败幽暗的面向，诗中“女性”与“死亡”的联系也是唯美的清丽的，有的只是精神的孱弱、情感的哀怨这类“死亡”的衍生物，很少会迈向实际的死亡，更不会描摹死亡是如何恐怖与如何地令人惊骇，如“我底恋女在荔园，/她似五月的荔枝——/荔枝没有她的悒怏味”（陈江帆《恋女》）、“八重子是永远地忧郁着的，/我怕她会郁瘦了她的青春。”（戴望舒《八重子》）

不同于大陆现代诗的那股“美丽的哀愁”，风车诗社着重描绘的是“美丽之下的凋萎与死亡”。杨炽昌的诗常以“身体”上的受摧残、被虐待、不健康作中介来促成“女性”与实际“死亡”之间的联系，比大陆现代诗多了几分鬼魅妖美的面向，更趋向感官描摹，但也不带情色与欲望，而是直呈恐怖与魔性，如“被虐杀了的女人的头”（《短诗·恋人》）、“吐出鲜红色的血死去的女人”（《短诗·梦》）、“卖春妇因寒冷死去”（《青白色钟楼》）、“被杀的女人”（《日曜日式的散步者》）等等，诗中飘浮着病态神秘、苍白唯美、血腥阴森的气息：“夕暮中少女举起浮着静脉的手/疗养后的林子里有古式缢死体/蝴蝶刺绣着青裳的褶襞在飞”（《静脉与蝴蝶》）、“妖变之夜/是血彩的思考吗/变成背叛季节的女人之碑文/像翅粉一样数不尽”（《蝴蝶的思考》），“蝴蝶”作为“爱欲”的信使探听着“死亡”的秘密，在生命的凋谢过程中，沉沦裹挟着热烈、腐朽掺杂着激情、脆弱夹带着绚烂，散发一种令人惊愕的阴郁之美。“时间的连锁就是死亡，也是女人。我在这个时间里看见自己的肖像”（《槟榔子的音乐——吃铊豆的诗》），诗中“女性”的境遇即诗人的自况，“女性”头顶所笼罩的死亡阴影正是诗人自身的。

自中学时代起杨炽昌就迷恋日本文学将西方的颓风美雨与自身的“江户趣味”相结合所形成的纤细感伤的颓放风格，从春山行夫、西胁顺三郎、北川冬彦等诗人在《诗与诗论》展开的新诗精神运动中，他收获了不少艺术灵感，西胁顺三郎的“抒情性即是忧愁性”正应和了殖民地的社会环境。周遭环境的威胁使诗人长久处于压抑之下，他的心中升腾起强烈的愤怒，故而在作品中弥漫着对生命巨大的破坏欲与毁灭欲，反观大陆现代派诗作，如施蛰存的《秋夜之檐溜》：“我遂如大海沉船中的乘客，/希望以长逝的爱情为浮板，/而攫抱之以保全生命。”在明确了爱情（也可泛化理解为青春、理想等重要之物）之不可挽回后，诗人亦然决定舍“末”逐“本”，尽可能地保存主体生命之延续。

两岸现代诗都不乏“声”“光”“色”的复杂调和，诗中的声音是痛苦悲哀的，具体如“生命是低气压的太息，/是伴着芦苇的啜泣的呵欠”（金克木《生命》）、“滚滚颤栗哀情奏出悽绝的送葬曲”（张良典《乡愁之冬》），光线是幽暗的，颇有让人在黑暗中无助摸索的意味，“可是，燃不起灯子呢，/我的路在暗的手里”（侯汝华《风雀》）、“在灯影下微弱的灯芯抽泣的午夜/所有事物从黑暗中起身”（李张瑞《恋爱诗》）……“青色”“黑色”“灰色”“苍白”等忧郁颓废之色也频频出现，如“种下了今日的烦忧草，青青的”（李广田《窗》）、“乌鸦来了，/唱黑色之歌；/投我的悲哀在地上，/碎如落叶”（路易士《乌鸦》）、“铅色的海沉重地蔓延”（户田房子《远方之国》）、“故乡的哀叹是苍白的”（杨炽昌《毁坏的城市》）等等，色彩一方面加重了视觉表象的幽暗、枯淡，另一方面增强了抽象情感的耽美、阴郁。

波德莱尔所倡导的“应和论”指一种实在感知和另一种在同一层面的水平应和关系，即嗅觉、触觉、听觉、视觉等知觉可以互相感受、彼此沟通。杨炽昌在《青白色钟楼》中的“他的耳膜里洄漩着钟声青色的音波”“清脆得发紫的音波”“钢骨演奏的光和疲劳的响声”，陈江帆在《减价的不良症》中的“我们呼吸着工业风的音调”等诗句，正是对多种生理感知进行交错描绘，于精细复杂的调和之中，潜藏着神经官能深处的秘语，带来了偏离常规的审美体验。

两岸现代诗还有一种典型的“异质并置”的手法，指几种在本质上截然不同的意象相结合，如杨炽昌的“难忘的爱恋和悔恨和漆皮的鞋子”（《福尔摩沙岛影》）、禾金的“淡绿的风吹起，/溶解了浓味的朱古力”（《二月风景线》）……意象的跳跃性极大，产生一种陌生化、不和谐的效果，使人在惊讶之余又觉意蕴无穷。在《我的素描》中，戴望舒多次将“自我”进行分裂、对立，如“我是青春和衰老的集合体”“我有健康的身体和病的心”“在朋友间我有爽直的声名，/在恋爱上我是一个低能儿”“我是高大的，我有光辉的眼；/我用爽朗的声音恣意谈笑。//但在悒郁的时候，我是沉默的，/悒郁着，用我二十四岁的整个的心”，诗人仿佛是多种矛盾的集合体，这种类似“异质并置”又近似“美丑对照”手段的运用，传达出诗人精细的情感体验和独特的内心经验，以及一种极不协调的自我姿态。

“如果说‘美丑对照’的目的是通过对比凸显矛盾，而最终为了在现实中消解矛盾，那么‘矛盾修辞’的目的则是通过融合矛盾，而最终为了凸显矛盾在现实中的不可消解性。”{13}“矛盾修辞”即名词与修饰它的形容词之间处于一种矛盾的状态，如戴望舒的“年轻的老人”（《过时》）、杨炽昌的“青春的墓碑”（《毁坏的城市》）、李张瑞的“绚烂的葬礼”（《迷路》）等，以充满生机的形容词来形容衰败之物，而玲君的“徒然的希冀”（《呼召》）、番草的“破烂的温存”（《梦》）、李广田的“哑了的音乐”（《唢呐》）等，则以颓丧的形容词来形容美好之物，有一种将“颓废”进行到底，不留任何可能的希望之意，再就是如金克木的“最沉重的空虚”（《忏情诗》），形容词与被修饰之物在性质上截然相反。“矛盾修辞”是诗人理智的战栗、联想的飞跃、运思的结晶，打破了词语间的逻辑关系，构筑起一个别有深意的言语世界，令人感受到压抑与沉默之下富有张力的生命跃动与美感冲动，颇有颓废主义的虚无底色与反抗精神。

综上，我们会发现在创作倾向上，20年代“狮吼—金屋派”的“颓废”更多是在承袭西方唯美主义感官享乐的部分，并在创作中将之发挥到极致，30年代现代派的“颓废”养分则主要汲取自波德莱尔、魏尔伦、道生等象征主义、唯美主义诗人，晚唐诗词的情调和表现方法之所以颇受现代派诗人的偏爱，也是因为很贴合他们注重象征的审美情趣，由此他们找到了中西诗歌艺术的契合点。风车诗社由于殖民地文化环境的限制，在学习西方文化思潮时不能如大陆现代派一样从原产地“直接批发”，只能从日本“转手引进”，这也让两岸现代诗中的“颓废”既有相似之处也沾染上了各自仿效地的文学特性。风车诗社的“颓废”不仅受象征主义美学的影响，还多了繁复幽微的日式风味和恶魔主义的面向，比现代派更形似西方的“颓废主义”。其实，唯美主义、象征主义与颓废主义都属于“世纪末”文艺思潮，三者是你中有我、我中有你的相互交叉关系，且都不同程度、不同形式地沾染着“颓废”色彩，而无论从创作时代还是审美取向来看，现代派与风车诗社之间显然更具比较研究的意义。

三、文化错位与双重人格

西方的“现代性”具有两个层面的内涵：资产阶级的现代性与先锋派反资产阶级的现代性，前者指经济发展和科技进步带来物质文明的不断现代化，后者指伴随现代化而来的人对自身存在的危机意识和审美体现，后者建立在前者的基础上，并作为对前者的怀疑、否定、反叛而存在，彼此充满不可化解的敌意。“高度的技术发展同一种深刻的颓废感显得极其融洽。进步的事实没有被否认，但越来越多的人怀着一种痛苦的失落和异化感来经验进步的后果。再一次地，进步即颓废，颓废即进步。”{14}

在中国现代文坛却出现了例外，资本主义理性现代性和审美现代性之间缺乏对立的基本条件，也缺乏区分二者的条件。中国的现代性不是从内在自然地演变而来，而是一早就承受着国际资本帝国主义的外力驱使与残暴压迫，形成一种“非西方的现代性”，即叶维廉所说的“文化错位”。30年代大陆现代派是因施蛰存主编的《现代》杂志而得名，与西方的现代派（众多现代主义诗派的总称）既有相似亦有相当明显的差异，不过二者在表现现代人精神的虚无、孤独方面是有共鸣的，这也是西方现代主义诸流派得以在当时物质文明并未充分现代化的中国得以传播的前提。

常有论者认为30年代上海所具备的现代文明为现代派的兴起提供了必要的社会条件。但上海的都市文明毕竟只是一个在半殖民地半封建社会中畸形发展而成的个例，且风车诗社作品的生产地根本就不在台湾首善之都台北。可见，在整体的现代物质文明并未真正发展起来的时候，所谓的都市现代性只是虚幻的泡影，是现代主义文明诞生的充分不必要条件，这种“非西方的现代性”可以视之为“殖民地新兴知识分子”与“殖民中心”直接对话的结果，“而非回应在地社会条件”{15}。

因此，“颓废”虽以各式面孔出现，但中国一直没有真正的颓废主义作家。郁达夫以“颓废”来反抗对人的压抑，但内心仍用道德的滤镜来看待“颓废”；大革命失败后左翼作家从浪漫爱情中寻找心灵慰藉和避风港湾，只以“颓废”为疗伤和自我保护的工具；“狮吼—金屋派”作家还沉浸在对“物”的迷恋与执着中，与都市消费主义打成一片，又如何指望其向“资本主义现代性”掷出有力一击？在现代派诗人中，陈江帆、徐迟、路易士等“都市漫游者”的诗作，开始有像波德莱尔的《恶之花》一样刻画城市与人、城市与自然紧张关系的意识萌芽，徐迟的《春烂了时》写都市“蚁族”微不足道的可怜境遇，陈江帆的《都会的版图》写都会版图扩张时的贪得无厌，但他们仍对都市物质文明缺乏一种“浸入式”的体验与“超验式”的反思（根源还是在于真正意义上的“都市现代性”的缺位）。从主观层面讲，现代派诗人也不愿将自己的作品打上“颓废”的标签，无法将其单纯视为一种具有反叛意识的美学精神。

在海峡对岸，殖民地虽有早熟的资本主义经济社会结构，但殖民地知识分子仍不同于西方现代派，他们的现代性依然具有面目模糊的特点。“那养成他们的精英教育原本是按统治者‘想要收获的是什么’的意图而设计”{16}，“殖民者要求被殖民者改造以接近‘文明’，却又因统治的需要，以种族劣等概念抵制这种接近；发现被殖民者的‘模拟’其实暗藏抵抗，便加以打压。”{17}这也导致风车诗社对现代主义的体认存在着“双重殖民性”{18}的问题。这不能不说是杨炽昌等殖民地知识分子的遗憾，其现代主义诗作虽有一定的成熟度，却仍是驯化后的版本，是“资本主义现代性”的附庸，更遑论“反叛”。

而且，风车诗社比现代派承受更大的压力。“上海的‘半殖民’多元文化场域虽然不同阵营之论战处处交锋，却没有强制的沉默。反观台湾三○年代的文坛，同样在三○年代日本攻占东三省而牵连台湾局势紧张的政治情势，以及随之而起强烈的台湾人民族自觉意识之下，有双重的检查制度，以及双重的沉默压力。”{19}受当时席卷世界的普罗文学思潮和祖国大陆左翼文学的影响，彼时台湾文学界的多数团体与期刊都确定了文艺大众化的指导方针。风车诗社作为一个横空出世的异端，其主旨思想和美学趣味，远远超出了当时当地文化环境的承受能力，显得分外落寞与怪异。有研究者将刘呐鸥与杨炽昌这两位先后赴日留学的台湾青年作比较，“刘呐鸥的新感觉派，固然也受到左翼人士的批评，但毕竟在上海引领了一代的潮流。相对于刘呐鸥在国际大都会的意气风发，将超现实主义带往故乡台南的杨炽昌，在少数的伙伴之外，似乎显得有些孤掌难鸣。”{20}

“颓废”或说整个现代主义思潮的尴尬处境，离不开特殊时代的规训。在“五四”时期，出于思想启蒙的现实需要，作家们曾热情拥抱反叛传统、张扬个性的现代主义思潮，且不约而同地悬置了其中的“颓废”，而自“文学革命”转向“革命文学”的20年代后期始，愈来愈强烈的社会危机感逐渐蚀灭了文学的自我中心主义，“小处”不必“敏感”，“大处”怎能“茫然”？是否拥有建设新世界的进步态度和拥抱普罗大众的阶级意识成为文学的衡量标准，作家们更多是为生存现实而不是生命本质去“忧虑”，无暇将个人本位的观念张扬到极致，也无法作纯粹艺术形式的探求，现代主义思潮就这样“由启蒙大众、引领人生的‘宠儿’嬗变为落后、反动、颓废的‘弃儿’”{21}。

“当时的社会时代促使了中国现代主义诗潮的诞生。同样，还是这个社会时代促使现代主义诗歌流派走向衰亡。”{22}面对着民生凋敝、侵略者步步紧逼的社会现状，30年代后期大部分现代派诗人开始以简单明了的无产者风格来应和社会现实、伦理道德与革命政治，这种艺术上的转变既显示出“艺术和政治的两难，或说矛盾，在美学的愉悦和意识形态的约束之间，不可能轻易得到解决”{23}，也反映出这些诗人本身就具有“双重人格”。穆时英曾这样评价戴望舒：“在钢铁样的躯体里边蕴藏着那样纤细的神经，那样柔弱的心脏的是戴望舒。……他是非常清楚地了解着自己的矛盾和自己的二重人格。”{24}人是矛盾复杂的集合体，戴望舒的诗歌与性格中一直存在着二元并立的结构，他虽感伤但不甘心就此沉沦，虽颓唐却难掩心灵的悸动，他既绝望于现实，又执着于现实。解志熙说过“古今中外许多有颓废的历史感慨的人，却并不一定是颓废主义者，倒可能是理想主义者”{25}，“钢铁样的躯体”不仅是对诗人外表的描述，也预示着戴望舒等现代派诗人会在为公、为社会这条思想路线上逐渐向“文艺服务现实需要”靠拢。但“柔弱的心脏”又暗示着于私、于个人他们或许并不那么积极入世，何其芳就表露过自己在思想上不甘落后和在艺术上自由追求之间的矛盾焦虑：“抗战以后，我也的确有过用文艺去服务民族解放战争的决心与尝试。但由于有些根本问题在思想上尚未得到解决，一碰到困难我就动摇了，打折扣了，以至后来变相的为个人而艺术的倾向又抬头了。”{26}

朱双一曾将日据时期台湾新诗的精神归纳为“抗议”与“隐忍”两大类型。其中“隐忍”精神的代表就有风车诗社，而“‘抗议’和‘隐忍’实为一体之两面，其本质都是‘抗议’，只是手段和策略有所不同而已”{27}。如果我们将风车诗社最重要的一面旗帜——“超现实主义”放到其原生语境中就会发现它并非要脱离现实，只一味沉溺在自己唯美而孤悬的空想之中，反而力图用唯物主义的观点认识世界、改造世界，主张将文学艺术纳入到人类彻底解放的活动之中，颇有革命色彩。杨炽昌一方面怀抱着“诗与现实分离得越远，越能得其纯粹的形式”的美学观点，另一方面却选择以曲笔反映被殖民者的创伤经验，看似超然物外，实则立足现实，其实“与现实分离”的主张实际指远离写实主义的创作手法以回避残酷的思想检查与文字狱，而非真的不介入现实，“由于在殖民地写文章的困难，提笔小心，如能换另一个角度来描写，来透视现实的病态，分析人的行为、思维的所在，则能稍避日人的凶焰。”{28}杨炽昌在小说《贸易风》中以第一人称写道“我是个无法生存、只能不顾一切赚取生活费的女人。即使社会看起来那么美好，却是美丽的伪装。”“有人把年轻的我放逐到东洋之海。”那被放逐到东洋之海赚取生活费的可怜女人何尝不是殖民地知识分子自身的隐喻，李张瑞的《收获》中“父亲以寂寞的面容敲着烟斗”，因为“今年的收成至少要能凑得出嫁妆”，农民在愁收成、愁嫁妆，农作物也有自己的“忧心”——“甘蔗担心着或许会被制成砂糖”，表现了殖民经济体制下蔗糖工业的隐疾与农民生活的艰难。这都是风车诗社批判精神与抵抗立场的表露，虽然不能将社会问题过于具象化地加以展现，也在用自己的方式隐秘地呈现着社会体制与人性的矛盾，反映出时代的心声。

美学现代性之所以深深吸引着非西方地区的文人，主要归因于其所夹带的“殖民中心都会生活的情调”、“相对于写实主义的丰富想象力”，且能够“为社会压力下的个人提供解放的管道”{29}，尤以第三点最为重要。一般而言，美学现代性是“个人”对资产阶级现代性的离心发展，而社会环境的压力与写实主义的手法很难将“个人”充分表达出来，其作品总是过度负载着“大义”，偏向詹明信所谓的“国族寓言”。两岸现代主义诗人的“双重人格”使其一方面坚信“大义”，笔下有现实主义的色彩，另一方面，他们的性格气质与审美偏好又决定了其会不自觉地趋向“离心”，向往现代主义的语言的张力、技巧的雕琢，他们在理性上坚信“进步”，但在感性上又为现实环境的逼仄而“颓废”，更意识不到其实“进步即颓废，颓废即进步”，才会“矮化自我”，总是焦虑、游移、不安于“为人生”还是“为艺术”的矛盾当中，“审美工具论者”与“审美目的论者”的双重身份令他们不约而同地选择了折中之法——用西方现代主义的技巧来表现某些现实内容。

四、诗人流动与美学越境

30年代后期在生死搏斗的无情战火面前，大部分诗人开始响应时代的召唤。卞之琳的《慰劳信集》、何其芳的《夜歌》、戴望舒的《灾难的岁月》等的出现显示了他们在新的历史面前诗歌美学风格的转变。当其他现代派诗人纷纷从上海迁往大后方或延安，路易士在上海孤岛继续进行“纯诗”创作。他在40年代组织的“诗领土社”是当时唯一跨越南北沦陷区的文学社团。社团刊物《诗领土》（1944）是当时唯一推崇现代诗并致力于现代诗创作的杂志，较大程度上延续了30年代现代派的一脉香火，书写着敏感而疲倦的心灵诗学。

在大陆现代派诗人纷纷转型之时，随着“皇民化”运动在台展开，无所逃遁的风车诗社成员们只好选择停笔，其作品所包含的中国现代文学中罕见的“压抑之下流露的暴力美感与隐藏的恐惧”，“要在五、六○年代台湾现代主义文学、八○年代大陆新时期文学，或是台湾后现代暴力书写中，才见到相似的文本痕迹”{30}。

其中“五、六○年代台湾现代主义文学”的先锋部队正是现代诗运动，被誉为台湾现代“诗坛三老”的渡台诗人覃子豪、纪弦（路易士）、钟鼎文（番草）在其中发挥着至关重要的作用。尤其是在50年代创办《现代诗》、成立台湾“现代派”的纪弦，足可称为大陆“现代派”的跨地域传火人。不过，在50、60年代大陆作家作品很难在台湾公开讨论或传播的情况下，纪弦等诗人在重燃现代主义之火时，对大陆现代派的继承更多是精神性的，具体的技术手段还是从西方文学中借鉴（纪弦也有改革从前的大陆现代诗、在新的文学场域内快速占位等方面的考量）。

值得注意的是，台湾现代“诗坛三老”都曾在30年代有过赴日留学的经历，或多或少从日本现代主义文学中获取过养分，这种养分可能也是外省“跨越海峡的诗人”与省籍“跨越语言的诗人”对话的知识基础，可以说，战后的台湾现代诗布满了各种曲折流动的跨文化路径，更可能涉及到“东亚的文学传播及再生产的新议题”{31}。

在战后轰轰烈烈的现代主义文学运动中，前述的“错位”感受稍稍改变面孔便再度浮现，对于赴台诗人来说，“过去”与“未来”、“乡愁”与“此在”、“放逐”与“在地”等美学体验缠绕于心，理性上他们深知“激流怎能为倒影造像”（痖弦《深渊》），感性上他们唱着“无限伤情的怀乡歌”（纪弦《十一月的怀乡病》），对于省籍诗人来说，语言断裂的随着历史的翻动永远留在了上一页，能够成功跨越语言的也要“在两种文化、两种语言的夹缝间既恨犹爱、既爱还恨地苦苦挣扎”{32}，新的内心困惑带来新的倾诉欲望，新的倾诉欲望带来新的文学表达，洛夫说“写诗即是对付残酷命运的一种报复手段”，或许文学史正是在作家们不断地“有所郁结”继而“发愤著书”中一代代地循环轮回。

五、结语

一旦放下对“现代性”的片面追求，卸下“颓废”肩上沉重的道德枷锁，就事论事地谈论文学问题，我们就会发现，“对人类生命本性的内在体认和尊重”“对审美和艺术独立自足性的坚持”以及“一种潜在的政治解放意义”{33}，是颓废美学的真正价值所在。两岸现代主义诗人的创作显然暗含其中的精髓——个人主义精神，他们为追求个体情感满足与意志自由也会大胆进行文字实验、勇于刻画内在风景，虽然这种“离经叛道”是微弱、游移而短暂的，反映出在特定历史时期和文化环境尝试追求先锋前卫艺术的艰难，却终究没有让30年代两岸现代诗中的“颓废”成为一种悖论。无论是转向的诗人还是封笔的诗人，这些曾经的文学开拓者创造出的富有艺术性的现代主义实验成果至今仍在滋养着我们，两岸现代诗的传统与精神也因交会于50、60年代的现代主义文学运动而在代际间传承、新变，两岸现代主义诗人各自携带的“西方经验”与“日本经验”则启发我们从更大的视域中去思考“美学越境”的新议题。

①{12}{14} [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社2015年版，第163页，第168页，第169页。

② 陈希：《颓废：一个中国现代诗学概念演变史》，《学术研究》2014年第2期。

③ 罗振亚：《中西艺术交汇处的卓然创造——论20世纪30年代的“现代诗派”》，《长江学术》2011年第1期。

④⑦ 王泽龙：《中国现代主义诗潮论》，华中师范大学出版社2008年版，第193页，第92页。

⑤ 孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社2010年版，第165页。

⑥ [美]费正清、费维恺：《剑桥中华民国史：1912—1949下卷》，刘敬坤等译，中国社会科学出版社1994年版，第161页。

⑧ 李朝平：《戴望舒诗歌新论——被遮蔽的颓废主义面向》，《重庆三峡学院学报》2022年第2期。

⑨⑩ 薛雯：《颓废主义文学研究》，上海人民出版社2012年版，第197页，第184页。

{11} 苏雪林：《论邵洵美的诗》，《文艺（武昌）》1935年第2卷第2期。

{13} 刘波：《“矛盾修辞”与文明的悖论》，《外国文学评论》2005年第2期。

{15}{29} 廖咸浩：《西橘本无种，逾淮别有类：台湾文学与现代性的斡旋》，《文化研究》2013年第4期。

{16} 施淑：《感觉世界——一九三○年代台湾另类小说》，《两岸——现当代文学论文集》，清华大学出版社2014年版，第171页。

{17} 朱双一、周之涵：《台湾文学文化发展的四大内驱动力——本土与外来、传统与现代、民间与官方、地方与中原的张力》，《华南师范大学学报（社会科学版）》2016年第4期。

{18} 徐秀慧：《水荫萍作品中的颓废意识与台湾意象》，《彰化师大国文学志》2005年第11期。

{19}{30} 刘纪蕙：《变异之恶的必要——杨炽昌的“异常为”书写》，《孤儿·女神·负面书写：文化符号的征状式阅读》，台北：立绪文化事业有限公司2000年版，第196页，第196页。

{20} 杨杰铭：《“异端”的名字，是我们的青春》，陈允元、黄亚历：《日曜日式散步者——风车诗社及其时代》（第一册），台北：行人文化实验室2016年版，第189页。

{21} 李洪华：《中国现代主义思潮的“颓废性”嬗变》，《井冈山大学学报（社会科学版）》2015年第3期。

{22} 刘士杰：《现代主义诗歌在中国的命运》，社会科学文献出版社2009年版，第55页。

{23} [美]李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930—1945）》，毛尖译，浙江大学出版社2017年版，第288页。

{24} 刘涛：《穆时英佚文两篇》，《中国现代文学研究丛刊》2009年第2期。

{25} 解志熙：《美的偏至——中国现代唯美—颓废主义文学思潮研究》，上海文艺出版社1997年版，第93页。

{26} 何其芳：《谈自己的诗：〈夜歌〉后记》，《诗文学》1945年第1期。

{27} 朱双一：《日据时期台湾新诗的抗议和隐忍》，《台湾研究》1996年第4期。

{28} 羊子乔：《超现实主义的提倡者——杨炽昌》，《台湾文艺》1986年第102期。

{31} 陈允元：《纪弦、覃子豪的东京经验及战后在台诗歌活动潜藏的日本路径》，《台湾文学研究学报》2020年第31期。

{32} 叶维廉：《中国诗学（增订版）》，时代国际出版传媒有限责任公司2016年版，第314页。

{33} 程勇真：《颓废主义美学及其审美价值分析》，《沈阳工程学院学报（社会科学版）》2017年第2期。

（责任编辑：霍淑萍）

The Decadent Aesthetics of the Modern Poetry on Either Side of the Taiwan Strait in the 1930s， with the Modernist Group on the Mainland and Le Moulin Poetic Society in Taiwan as the Centre

Shan He

Abstract： In the 1930s， decadence in the modern poetry on either side of the Taiwan Strait is a product of combined influence of external literary trends as well as the changing times， complex society， individual character and aesthetic preference， its basic frame constructed of three elements， body， femininity and death， as well as their derivatives， and decorated with the complex amalgamation of sound， light and colour， as well as as the juxtaposition of such methods as heterogenous qualities and oxymoron. While， as a result of cultural dislocation， the modernist poets on either side of the Strait were not even aware of the fact that progress means decadence and decadence means progress， dual personality plunged them into the entanglement in which they wondered if art’s for the sake of living or for art’s sake. In the late 1930s， when the changing times caused the literary ecology to change， most modernist poets got rid of decadence by turning to the streets， and the poets from Le Moulin Poetic Society chose to stop writing altogether. After the war， with the combined efforts of the poets who went across the Strait and those who went across the language， the tradition and spirit of modern poems on either side of the Strait were able to meet in the modernist literary movement of Taiwan， which aesthetic border-crossing needs to be viewed in a larger field of vision.

Keywords： The 1930s， decadence， modernist poetry， modernists， Le Moulin Poetic Society