民族记忆的影像书写与互文形塑：纪录片《伊文思看中国》创作研究

【摘 要】 纪录片《伊文思看中国》讲述了世界著名纪录片导演尤里斯·伊文思20世纪在中国拍摄纪录片的故事。该片采用行旅叙事，由两位当代纪录片导演作为主要叙述者，沿着伊文思当年的拍摄路线展开历史寻访，通过时空对照的影像修辞手法，在细致解构和重新解读历史影像的过程中，不仅追溯了20世纪中国形象的历史变迁，而且完成了民族记忆的互文形塑。本文通过聚焦《伊文思看中国》的创作实践，挖掘其蕴含的叙事艺术与人文内涵，以期为历史纪录片的创作提供启示。

【关键词】 伊文思； 行旅叙事； 民族记忆； 互文形塑

在中西文明交流史上，曾有许多文明的使者在中西方之间架起了沟通的桥梁。从马可·波罗到利玛窦等明清传教士，再到近现代以来众多的国际友人，他们不仅曾与中国建立深厚的情谊，而且对中国文化在西方的传播产生了重要影响。新时代以来，在“讲好中国故事、传播好中国声音”的背景下，中央广播电视总台制作播出了多部以对华友好人士与中国交往为题材的纪录片，例如《安娜与中国》《李约瑟和中国古代科技》《伊文思看中国》等。从传播学角度来看，传播者是任何说服活动的起点，不同可信度的传播者通过影响受众对传播内容的认知和评价从而影响受众的态度改变。[1]外国友人在讲述中国故事、传播中国形象方面具有显著的优势。这不仅源于他们的外部视角和文化背景，更源自他们观察中国时所秉持的客观价值立场。因而，这类纪录片不仅承载着重要的历史文化价值，同时具有不容小觑的国际传播潜力，其叙事策略与影像美学值得深入探究。

作为享誉世界的纪录片导演，尤里斯·伊文思曾于20世纪创作了四部中国题材的纪录片：《四万万人民》（1938）、《早春》（1958）、《愚公移山》（1976）、《风的故事》（1988），这四部纪录片的创作时间横跨半个多世纪，不仅记录了中国社会的历史变迁，也为中国留存了真实鲜活的影像记忆。作为一名知华友华的西方纪录片导演，伊文思与中国之间的深厚情感及其作品的艺术成就，可谓前无古人。伊文思每次来华拍摄，都恰逢中国变革之际，他恪守专业主义，坚守真实记录的原则，以深刻细腻的镜头语言，记录下普通中国人的生活面貌和中国社会的变迁，向世界呈现了真实生动的中国形象，有力回应了国际社会对中国的想象与猜测。纪录片《伊文思看中国》以伊文思在中国的拍摄经历为主线，深度挖掘了上述四部纪录片创作背后的历史故事。凭借巧妙的叙事方式、丰富的历史影像和深刻的历史意识，该片揭示了伊文思如何用影像形塑中国，并成功唤醒潜藏在历史故事背后的民族记忆。同时，影片还为这些历史影像注入了现代诠释，使它们在当代语境下焕发出新的意义。本文通过分析《伊文思看中国》的创作实践，旨在挖掘出其中所蕴含的叙事艺术和人文内涵，以期为当下历史纪录片的创作提供借鉴。

一、行旅寻访式的叙事建构

行旅是人类古老而又重要的社会行为之一，也是古今中外文艺作品中的经典母题。从古希腊的荷马史诗《奥德赛》到13世纪的《马可·波罗游记》《曼德维尔游记》等，正是这些经典文本孕育了行旅叙事，而后成为一种历史悠久的叙事范式。行旅也是中国古代诗歌的重要传统，许多流传千古的诗词佳作都是在行旅中写就，如杜甫的《旅夜书怀》、孟浩然的《宿建德江》等，不胜枚举。如今，行旅叙事早已跨界至影视领域，催生了“公路片”这一类型样式。而在纪录片领域，行旅叙事也是国际上流行的创作范式。例如，英国广播公司（BBC）制作的《艺术的力量》《文明》等经典历史文化纪录片，还有国内纪录片《跟着唐诗去旅行》等，都巧妙地运用了这一叙事方式。事实证明，这种叙事方式深受观众喜爱，并能取得良好的传播效果。《伊文思看中国》的核心主旨是向观众讲述“伊文思如何看、如何拍中国？”将这一看似抽象的学术问题转化为富有感染力的影像故事，则较为考验编导的叙事能力。借助行旅寻访的叙事设定，影片由两位当代纪录片导演书云和荷内作为故事的主要叙述者，沿着伊文思的拍摄路线展开历史寻访，从而建立起一种流动的叙事结构，巧妙地化解了历史叙事的繁复与艰深。

（一）个性化的叙述声音

在行旅叙事纪录片中，主持人是较为关键的叙事元素。相较于全知式的无形解说，主持人的个性化叙述能与观众建立更为亲切的叙事交流感，从而避免了说教色彩。在主持人的选择上，《伊文思看中国》并未追随当前纪实娱乐节目的流行趋势，即利用明星演员的魅力来提升收视率和流量。相反，该节目更注重内在的文化表达，所挑选的两名主持人皆为当代纪录片导演一位是致力于推动中国文化的国际传播的导演书云；另一位则是伊文思的同胞——长期在中国生活的荷兰导演荷内。这两位主持人以朴素自然的“表演”和富有亲和力的讲述方式，展现了他们稳重的气质、丰富的专业学识和深厚的文化涵养。

从某种意义上说，主持人作为影片中的角色，是导演的“代言人”。通过主持人，影片的主旨思想和价值观念得以直接传达。而主持人选择的背后，同样蕴含着导演的艺术表达。首先，两位主持人的身份背景构成中西合璧的组合，巧妙地展现了中西文化的对话与交流；其次，“纪录片导演”的职业属性不仅保证了叙述的专业性和权威性，同时也寄寓着纪录精神传承的深远意义。更为重要的是，这种基于文化精神而非商业利益考量的选择，进一步提升了纪录片的艺术品位，也体现出当代纪录片创作者对伊文思的敬意。事实上，像《文明》《艺术的力量》等经典的文化类纪录片往往都选择温文尔雅的文化学者作为主持人，这一选择并非偶然，而是因为他们能深刻地解读和传达作品所蕴含的人文精神。

（二）流动的叙事空间

作为一部精心构思的历史纪录片，《伊文思看中国》运用“行旅”这一流动性叙事手法拓展影片的叙事空间。伊文思被称为“飞翔的荷兰人”，为了全面深入而非猎奇式地展现中国，他的镜头触及中国大江南北。抗战期间拍摄《四万万人民》，伊文思冒着战火辗转于台儿庄、西安、武汉、中山、兰州等地；新中国成立后拍摄《早春》，他从内蒙古草原一路南下拍到早春的江南；拍摄《风的故事》时，他以89岁高龄之躯，不畏艰辛，前往黄山、新疆等地取景。为了追寻伊文思当年的创作踪迹，《伊文思看中国》摄制组不仅再次探访这些地方，还远赴海外，拍摄了伊文思在荷兰奈美根的故居、巴黎的墓地以及首映《愚公移山》的电影院等具有重要纪念意义的场所。这种巨大的地理跨度赋予了影片丰富的叙事场景和开阔的历史视野，在书云和荷内两位导演的带领下，观众得以展开一次深度的历史旅行，并在过程中获得对伊文思创作历程与传奇人生的深刻理解。此外，伊文思在中国拍摄期间历经波折，发生了许多充满戏剧性的故事。例如，在拍摄《四万万人民》时，国民党政府对其监视，并百般阻挠他去延安拍摄，伊文思费尽心机与之进行周旋；拍摄《风的故事》时，他在黄山突发哮喘，生命悬于一线等。借助行旅叙事，影片巧妙地将这些引人入胜的小故事自然地串联起来，从而建构起一个连贯完整的戏剧结构，不仅规避了历史叙事的空洞抽象，也使整部影片的叙事节奏更加紧凑。

（三）充满张力的戏剧情境

如果说“行旅”增加了叙事空间的流动性，那么“寻访”则为整部作品提供了一个自然生动的“戏剧情境”。“戏剧情境”是促使戏剧冲突爆发、发展的契机，是使人物产生特有动作的条件。[2]从剧作上讲，一出戏的开端部分，要造成戏剧情境，主要内容是交代和说明故事发生的时间、地点、时代背景等等。《伊文思看中国》有一个清晰统一的叙事线索，那就是寻访伊文思当年所拍摄过的地方和人物，而这也是整部作品的核心叙事动力。影片的每一集均以精心设计的悬念引导观众进入历史情境，例如在第一集《四万万人民》中，影片以美丽的台儿庄古城在80多年前的战争中惨遭摧毁作为悬念开场，紧接着呈现台儿庄大战的激战场景，由此引出伊文思来华拍摄纪录片的时代背景。进入第二集《早春》与第三集《愚公移山》，悬念设置转向对当年拍摄对象的寻找。时隔多年，伊文思镜头里的中国人如今身在何方？他们的生活又发生了哪些变化？对这些问题的追寻既构成了叙事悬念，也增强了影片的纪实性和叙事的戏剧张力，使观众能够参与到历史寻访的戏剧情境中，从而更深入地理解影片的历史背景。

总体而言，通过“行旅寻访”的叙事方式，《伊文思看中国》建构了流动的叙事空间和充满戏剧张力的戏剧情境，从而将历史从抽象和乏味的背景知识中解放出来，不仅增强了纪录片的真实感和可信度，同时为观众提供了更为丰富的视觉和情感体验。

二、重返历史现场的时空美学

叙事时空处理一直是历史纪录片创作的重点和难点，其不仅关乎叙事结构的统一性和完整性，也影响历史叙述的真实性。《伊文思看中国》通过寻访伊文思曾经拍摄过的人物和地点，带领观众重返历史现场，从而追叙和再现伊文思纪录片的创作过程。借助“重返”的叙事设定，影片建立起一种“动态时间——稳态空间”的时空结构，以回溯或追踪方式分别展示空间或事物在不同时间段内的状态。[3]这种结构成功地将现代时空与历史时空流畅衔接，使历史与现实相互交错，构建了一种具有强烈历史纵深感的时空美学。具体而言，这种时空美学体现在两个层面：首先，在影像层面，时空对照手法赋予影像深沉的诗意，为影片注入独特的审美魅力；其次，在对历史的解读层面，时空对照超越单一、线性的时间观念，呈现更为复杂和多样的历史，使历史叙事更具人文关怀。

（一）时空对照的影像诗意

多时空叙事的优势显而易见，但在具体的创作实践中，不同时空之间如何切换则十分考验创作者的艺术构思。《伊文思看中国》采用今昔对照的影像修辞策略，将当下中国和伊文思纪录片中的中国进行对比，生动而深刻地揭示了中国社会经历的时代变革。具体而言，影片对伊文思纪录片中的许多场景进行“摹拍”，在镜头角度、景别以及构图等方面，都力求复刻伊文思当年的拍摄手法，并通过交叉剪辑将历史影像与当下时空进行对照呈现。以第二集《早春》为例，在现代时空的寻访中，荷兰当代导演荷内作为该集讲述人，在媒体和朋友的帮助下，辗转找到了当年《早春》中的拍摄对象：套马的牧民、表演锡剧《双推磨》的小演员、剃头的俏皮男童等。时隔半个多世纪，影片通过对他们的采访追忆，不仅再现了伊文思当年的创作情形，也生动地展示了他们的生活变迁。值得一提的是，伊文思在《早春》中用诗意化的镜头语言捕捉了诸多生动的生活瞬间：海拉尔牧民在风雪中奔驰套马、孩子们在雪地里嬉戏打闹、无锡乡村新春习俗等。《伊文思看中国》在当下重新拍摄了这些场景，并通过相似蒙太奇的手法，将历史影像与现实图景巧妙地剪辑在一起，营造出独特的美学效果。当“过去”和“现在”并置在一起的时候，同一人、同一景因时光流转而散发出强烈的情绪感染力，这种“昨日重现”的方式使得历史影像被再次激活，并具有新的生命和意义，实现了历史与现实的时空转场和情感的共鸣传递。

“时间”为纪录片赋予了深邃的魅力与不衰的生命力。诸如《人生七年》这样的经典纪录片，正是时间沉淀赋予了其非凡的魅力。通过今昔时空的形象对照，《伊文思看中国》在视觉上营造出一种独特的诗意。这种对比手法并非单纯的视觉技巧展示，而是蕴含着深刻的内在意义。正如导演荷内在片中所发出的感慨：“不了解过去的人，就无法知晓未来。”78321a0f565af7adaa762d08b4053402e9bdd4cc2fade086ba33234966125b13这种诗意与哲理的交融，不仅赋予影像以厚重的历史感，也触发观众对历史的共鸣和对时间的哲学思考。

（二）历史语境的多维复原

“重返”是历史化研究中的一种重要范式，与“重读”或“重看”不同，“重返”更注重将文本置于历史场域，通过复原历史语境，给予文本“历史的同情式解读”。“历史的同情式解读”是一种理解历史事件和人物的方法，强调从历史背景和时代环境中去理解和感受历史。[4]在《伊文思看中国》这部作品中，重返历史现场并不仅仅是一个简单的空间意义上的回到拍摄现场，而是通过采访历史见证人、运用历史影像资料和深度解读历史背景，多维度地还原历史语境，从而全方位展现伊文思的传奇人生与创作历程。

历史叙事的首要原则是要反映历史事件当事人的经验。在《伊文思看中国》这部作品中，不仅呈现了伊文思本人不同时期的采访影像，还汇聚了众多重要见证人的采访，例如他的夫人玛斯琳·罗丽丹、《四万万人民》摄影师约翰·费诺、《早春》摄影师王德成、《愚公移山》摄影师杨之举以及《风的故事》副导演、作曲、编剧，还有来自法国、荷兰的电影学者等。他们分别从各自视角讲述伊文思的独特个性与创作历程。这些珍贵而丰富的影像资料既真实生动地还原了历史现场情境，也充分展现了编导团队严谨的态度和对历史真实的尊重与追求。此外，影片经常引入对伊文思所处时代的社会政治背景的剖析。在第三集《愚公移山》中，为了解释伊文思选择拍摄新中国成立后的中国新女性的内在动机，影片将其与当时国际上西方女权运动的时代背景联系起来，从而赋予其更为广阔和深远的历史意义。没有知识介入的历史阅读只是一种审美阅读，而不是具有深度的历史阅读。这些时代背景的叙述没有削弱影片的叙事张力，反而拓宽了影片叙述视野，充分展现了时代洪流与历史人物的联系。

总而言之，《伊文思看中国》将“重返”作为创作方法论，不仅仅是叙事层面的艺术构思，其背后也体现出创作者深刻的历史意识和开阔的取材视野。影片并未陷入刻意的“情节化”编织，而是用一种宽阔的历史视野和全球视野对伊文思的人生和创作进行深度的扫描和透析。

三、民族记忆的互文形塑

电影作为影像媒介对文化记忆并非只是单向度的保存功用，电影在存储和传播文化记忆的同时，还成为建构文化记忆的重要方式。[5]凭借记录真实的特性，纪录片为集体记忆的构建提供了更具可信度的影像内容，这种呈现方式不仅具备民族记忆的叙事功能，而且能够激发并凝聚人们对国家、民族的认同感，从而进一步强化民族记忆的传承。伊文思在中国拍摄的四部纪录片不仅是经典的艺术作品，更是20世纪中国社会的影像档案，为中国留存了珍贵的民族记忆，具有不可替代的影像史学价值。《伊文思看中国》巧妙地“引用”伊文思纪录片的经典片段，并进行精心的组合与解读。影片通过两位主持人的历史寻访之旅，不仅生动讲述了伊文思纪录片背后的历史故事，还将历史影像与当代现实巧妙地编织在一起，从而建立一种深刻的影像互文关系。在对历史影像的重读过程中，影片不仅追溯20世纪中国形象的历史变迁，并且完成了民族记忆的互文形塑。

（一）历史影像的互文引用

“互文性”是由法国批评家克里斯特瓦（Julia Kristeva）提出的重要概念，他认为任何文本的构成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是对另一个文本的吸收和转换。这种产生在同一个文本内部的互动作用就叫作互文性。作为一种重要的“互文本”关系，引用行为本身具有改造作用，某段文字一旦被引用到另一部作品中，即使是加引号、有出处、一字不差的引文，也必然会由于“引用行为”的作用而在新的语境中产生不同的反响。[6]《伊文思看中国》的创作离不开对伊文思纪录片素材的“引用”。然而，这种“引用”行为绝非简单的陈列和展示，而是指向一种深刻的历史解读。在历史纪录片创作中，历史影像通常被用作“证据”来阐释和支持观点，但在《伊文思看中国》中，编导对伊文思纪录片的引用并没有按照原作的时间顺序从头到尾进行逐一讲解，而是在伊文思的影像基础上重新构筑文本，构建起新的叙事。这表明，伊文思的纪录片并不仅仅是作为“证据”简单地用于举证和展示，而是作为新文本中的核心叙事元素，对叙事的推动和深化起到了关键作用。

对史料的简单编排与堆砌无法构成有生命力的历史，真正的历史应是生动而鲜活的。若未能将个人的精神与叙述融入历史之中，便无法触及有生命力的真实历史。通过对历史影像的审慎选择、巧妙编排与恰当取舍，《伊文思看中国》不仅赋予伊文思纪录片全新的文化价值，更为观众提供了全新的历史视角和思考维度。

（二）中国形象的今昔映照

历史影像的互文引用在纪录片中不仅是对历史的回忆和追溯，更是塑造当下国家形象的重要手段。伊文思的纪录片对20世纪中国形象的塑造产生了深远影响，《伊文思看中国》不仅对此进行了教科书般的细致解读，并借此重新追溯20世纪中国形象的变迁。表面上看，该片是在解码伊文思作品如何塑造中国形象，实则通过两位主持人的寻访之旅，巧妙地将当代视角融入其中，生动展现中国形象的时代变迁。以影片的第一集为例，为了解读伊文思在《四万万人民》中如何表现中国人民抗战，编导将《四万万人民》当中中国军人坚守台儿庄的历史影像与今天台儿庄古城布满弹洞的残垣断壁进行了交叉剪辑，用极具感染力的方式阐明《四万万人民》的历史价值：“第一次让西方观众看到中国人为民族独立而战的英勇形象”（解说词）。除了表现抗战之外，伊文思在《四万万人民》中对中国当时的农业、教育、工业等社会现实进行了全方位记录，试图塑造“一个正在向现代化国家转变”（解说词）的中国形象。时隔八十多年，书云沿着伊文思当年的路线来到今天的甘新公路，坐上了一辆大货车司机的驾驶室，感受新时代中国高速公路的四通八达，并感慨道：“伊文思的美好祝愿正在化为现实”（解说词）。影片的结尾部分尤为感人，伊文思特意用台儿庄战役的胜利作为《四万万人民》的结尾，以此表达他对中国未来的信心：“我拍了一个在战争中瓦解，又在战火中形成的国家，我看到了勇敢！”[7]与之相对应，在今天重建后的台儿庄古城，书云导演在人群中注视着皮影戏艺人为游客讲述台儿庄大捷的热血历史。这种今昔交融的手法不仅展现了历史的连续性，更让观众深刻体会到中华民族精神的传承。

历史纪录片在历史记忆的生产、历史连续性的维系、历史断裂的弥合中，建构过去与现在的“想象共同体”。[8]这种共同体的构建，依赖于纪录片创作者对于历史材料的深入挖掘和对历史叙事的巧妙编织。通过对20世纪中国历史重要转折点的记录，伊文思的纪录片展现了中国从苦难中崛起的历程，从而塑造一个历经磨难而愈发坚强的民族形象。而《伊文思看中国》进一步延续并深化了这一历史叙事，通过历史与现实的交织和映照，建构了一个充满光明和希望的现代化中国形象，回应了伊文思关于中国未来的预言。与此同时，影片带领观众重温了那些刻骨铭心的民族记忆，触动了观众内心深处的民族情感。

结语

一切历史都是当代史。对于历史的挖掘与梳理，其目的不仅是回溯再现某段历史事实，更重要的是提取某段历史事实中蕴含的当代价值。[9]凭借国际化的叙事理念和深刻的历史意识，《伊文思看中国》巧妙地将史实、叙事和评价融为一体，为历史叙事注入观赏性和吸引力，在纪实娱乐理念盛行的当下，既维系了严肃人文精神，同时丰富了历史纪录片的创作手法。该片深入解读伊文思的纪录片，不仅重温了20世纪中国的历史记忆，更通过历史视角对当代中国形象进行了生动塑造，凝聚了创作者深厚的家国之思。

当下，全球地缘政治日趋紧张，跨文化交流显得尤为重要。在当代对外传播实践中，借助和利用知华友华人士的力量讲好中国故事、传递中国声音，可有效提升中国国家形象的亲和力和传播实效。伊文思所秉承的纪录精神，正是当今时代之亟需，它启示人们如何通过影像这一媒介，打破文化隔阂，促进人类文明的交流互鉴。因此，“伊文思们”与中国的故事值得不断讲述。

参考文献：

[1][美]卡尔·霍夫兰，欧文·贾尼斯，哈罗德·凯利.传播与劝服[M].张建中，李雪晴，等译.北京：中国人民大学出版社，

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[2]谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，2009：98.

[3]王纪，罗振宇.电视纪录片时空结构初探[ J ].现代传播，1996（08）：61-66.

[4]曹新伟.历史的同情式解读及其当代意义[ J ].史学理论研究，2019（03）：74-82.

[5]鲍士将.文化记忆、凝聚性结构与影像的互文性建构[ J ].文化研究，2019（02）：301-314.

[6]秦海鹰.互文性理论的缘起与流变[ J ].外国文学评论，2004（03）：19-30.

[7][法]罗贝尔·戴斯唐克，[荷兰]尤里斯·伊文思.尤里斯·伊文思或一种目光的记忆[C]//王志敏.理论与批评：

电影的类型研究.北京：中国电影出版社，2007：23.

[8]邵雯艳，杨涵.历史纪录片：构建现在与过去的“对话”[ J ].中国电视，2022（09）：22-27.

[9]倪祥保，梁桂军.历史纪录片的当代性构建：目标与方法[ J ].现代传播（中国传媒大学学报），2015（06）：99-102.

【作者简介】 范高培，男，河南焦作人，浙大城市学院文明与传播研究院助理研究员，浙江大学文学院

博士后（在站），博士，主要从事纪录电影美学研究。

【基金项目】 本文系浙江省高校重大人文社会科学攻关计划项目“西湖国际纪录片节发展路径及文化价值

构建研究”（编号：2021QN042）阶段性成果。