文化怀旧的诗意呈现：近年来我国电影中江南的空间性想象

【摘 要】 江南，作为当今中国社会经济文化发展水平都处于领先地位的典型地域，一直是中国电影重要的聚焦空间。所谓“江南”，不仅是一个地域空间，也是一个文化空间。近年来，我国电影对江南空间的呈现也兼具自然地理和人文地理的视角，从地域江南到文化江南，从山水江南到诗画江南，从当代江南到历史江南，创作者不仅是将镜头对准江南景物简单记录，而是“用诗意呈现诗意”，用电影语言力求还原江南的“意境之美”，创作者对当地优秀传统文化的“回溯性”充满“忆江南”的怀旧意味。

【关键词】 江南空间； 诗意呈现； 文化怀旧； 空间想象

长久以来，江南地区以发达的经济闻名于世，而“江南”二字中凝聚了山水、诗画、街巷、园林、戏曲、文学传说等江南文化的方方面面，其地域文化的丰富性和独特性更是使江南成为中国文化系统中的特别存在。在中国电影的发展过程中，“江南”始终是电影创作者镜头中不可忽视的一隅，从根据名著改编的《祝福》（桑弧，1956）、《林家铺子》（水华，1959）、《阿Q正传》（岑范，1981）到具有时代意义的《早春二月》（谢铁骊，1963）、《舞台姐妹》（谢晋，1963）；从隽永的《游园惊梦》（许珂，1960）到现代的《鸳鸯蝴蝶》（严浩，2005）……江南地域的故事频频在电影银幕上演，江南文化也不断为电影的内在表达提供养料，一直延续到今天。如果说，以往的“江南电影”对江南空间的描绘多着力于对风土人情的刻画，那么近年来我国电影中对江南空间的构建则更偏向于其文化层面，从历史空间的《柳如是》（吴琦，2012）到现实空间的《柳浪闻莺》（戴玮，2021），从描绘武侠江湖的《绣春刀》系列（路阳，2014/2017）到关注中国家庭真实面貌的《春江水暖》（顾晓刚，2019），从重构经典传说的《白蛇：缘起》（黄家康，2019）、《白蛇2：青蛇劫起》（黄家康，2021）到从儿童视角出发的《西小河的夏天》（周全，2017），可以看到，这些电影对江南空间的描绘是基于现实的，但也是想象的，创作者在作品中着力重现一种正在当代社会消逝的江南，用电影的方式表达对诗意江南的追怀与向往。一方面，这是普遍的“精神乡愁”表达；另一方面，随着都市文明的迅速崛起，消费主义泛滥、泛娱乐化等问题凸显，电影对“江南”的诗意呈现也是一种当代人在时代迷茫中向江南文人文化传统的求索。

一、江南地域与其文化怀旧

毋庸置疑，“江南”首先是一个自然地理层面的地域概念。广义上，“长江以南”即为“江南”，而实际上，今天所说的江南并不是“长江以南”的泛南方，而是更明确地指向上海、“苏锡常”（即苏州、无锡、常州），“杭嘉湖”（即杭州、嘉兴、湖州）的聚合区域。自然地理的分割只是基础，经济发展水平的一致性、人文精神的统一性才是江南之所以为江南的人文根本。可以说，江南是一个自然地理、人文地理和行政区划多方重叠的地域结果。从历史发展脉络来看，江南地区的雏形是春秋时期的吴越文化腹地；而秦汉的人口南迁，魏晋时期的“永嘉南渡”都使得江南在文化融合的浪潮中得到文化的重构和发展；隋朝时期，处于京杭大运河终端的江南地区随着大运河的贯通迅速发展成为繁华之地；至唐朝，江南的风景之隽秀、经济之繁荣，使其成为文人墨客的落笔之处，“浙东诗路”就形成于这一时期；而安史之乱使得北方长期处于战乱之下，政治经济文化动荡，相比之下，江南地域偏安一隅，反而得到了发展；宋代，是江南地区发展的关键时期，一方面，随着宋真宗在江南推行“占城稻”的种植，江南地区的粮食产量跃升，江南逐渐成为整个国家粮食和赋税重要的来源，地位可见一斑；另一方面，宋代崇文抑武的政治文化成就了文人的仕林传统，也使宋朝完成了“宋廷南迁”，江南地区得到了空前的发展，政治经济文化迎来了全面繁荣；明清时期，江南社会经济文化发展进入鼎盛时期，经济上，随着海上丝绸之路的开辟，江南开埠出海，徽商鹊起，成为经济发展的先行地；文化上，文人传统之下，诗画、曲艺、园林、小说等全面开花。

通过对江南文化历史脉络的梳理中可以得知，江南文化的“全盛时期”存在于久远的历史之中，显然已不是当今社会文化的主流形态。在这种情况下，电影对江南时空的再现无疑是“非现实”的，带有追忆和怀旧的意味。有学者认为，怀旧从根本意义上讲是精神上的乡愁。它体现了现代人寻找归属感的情感特征。而这种“乡愁”产生的原因，可以进一步归结为当代人精神上的漂泊感——当代社会，随着经济的飞速发展，人们普遍陷入对效率和物质的无限追求中，忙碌的工作压缩着人们的生活空间，生活成本却越来越高，文化领域向泛娱乐化发展，碎片化的文化产品充斥着大众的生活，文化的内核被消解，能够使人获得内心满足感的东西却越来越少，人们在现代都市文明的进程中感到无所寄托。而江南文化则完全是不一样的存在——江南的文人传统讲究经世致用，入仕而为，同时又注重志趣结合、修身养性，能寄情山水、纵情诗画，能栖身园林、品戏弄曲。这恰恰契合了当代人的生活理想，于是“江南”便成为当代人的“精神故土”，承载了一个时代向另一个时代的群体性怀旧——主要体现为对自身文化过去式的再现和对以往文化形象的修复。例如在电影《绣春刀2·修罗战场》（路阳，2017）中，“杭州”作为江南的代表，就作为一个“彼岸”而存在，“去杭州”成为主角的目标，“江南”作为一个理想之地而存在。可以说，近年来电影对江南空间的想象是对中国文化过去形态的再现，需要注意的是，这种再现并非完全真实，而是带着艺术加工和怀旧美化意味，是对江南文化的一次重构与修复。

二、诗画江南的空间想象：从图景构建到意象聚焦

上文提到，江南在漫长的历史发展进程中成为我国古代重要的经济中心，经济繁荣促进了文化发展，江南成为我国“文人传统”根基深厚的地区之一，“诗画江南”也成为江南的名片之一。与北方干燥寒冷的气候不同，江南地区地处温带，气候湿润而温暖，水资源丰富，地理环境的优越不仅成就了江南地区小桥流水、花红柳绿的自然风光，舒适的环境也在无形间塑造了江南人温柔内敛的性格。这种由景及人的江南水乡风情，深深吸引了古往今来的文人墨客，为江南写下众多佳句，“江南诗词”也成为中国古诗词体系中独树一帜的存在，诗人词人写江南，是用文学笔法完成对江南空间的重塑，景物不再只是景物，变为一个个凝聚江南气质的意象，参与构建了诗词世界的江南空间。从这个层面来说，“诗意江南”未尝不是我国古代诗词创作构建和赋予的。在电影对江南空间的想象中，聚焦江南意象也成为其诗意呈现的关键。荷叶莲塘，垂柳翠堤，杏花烟雨、画船轻舟，这些都是诗词中常见的江南意象。由诗入画，自唐代大诗人王维开了“以诗入画”的先河，到宋代，中国“文人画”开始蓬勃发展，山水、花鸟、人物并重，重在表达文人情趣，发展到元代，由宋宗仕元朝的大家赵孟頫进一步提出了“书画本来同”的口号，强调画中“古意”，不求形似，“以形写神”的写意画开始兴起，从元四家到吴门派，从宋元到明清，诗画一体，打造了“诗画江南”的文化奇景，江南诗意也在诗画中得到升华。而无论是诗词中的江南意象，还是画作中的江南图景，都被创作者运用到了电影之中。

2019年1月，由追光动画和华纳兄弟共同制作的动画电影《白蛇：缘起》登陆内地院线，该片取材于我国经典民间传说《白蛇传》，讲述了蛇妖小白和捕蛇人许宣之间的爱情故事，经过聚散离别，最终小白以白素贞的身份在西湖之上再次邂逅成为许仙的爱人，再续前缘。在《白蛇：缘起》中，片尾的“西湖重逢”是对“江南空间”的直接展现，在这个场景中不仅能看到西湖、断桥、烟雨、纸伞、荷塘、青山、桃花等这些江南意象的电影化呈现，更能看到这些意象的参与叙事构建出来的江南诗意。场景一开始，衔接“飞花”的转场，一个竖摇镜头展现的是一个西湖的全景——远山隐隐，桃花灼灼，楼台亭榭，都在水烟朦胧中，水上栈桥曲折，行人撑伞立于栈桥之上，多是双双对对；栈桥的转折处是一个亭子，栈桥两边是匍匐的荷塘，水亭、栈桥、荷塘一起构成了画面的前景；栈桥一线之后是几艘轻舟行于湖面；再往后，便是屋檐错落、桃柳相映的堤岸风景线，与湖面的断桥相接；最远处，是隐隐青山。仅仅一个镜头，景物繁多，但层次分明，和谐一体，完全是山水画的构图和笔触。紧接着镜头与轻舟前进的方向保持一致，缓慢向左横移，景物也向左延伸，中国长卷轴画中的“画卷美学”通过一个短短的横移镜头跃然银幕。纸伞其实是从“江南烟雨”中延伸出来的意象，在西湖重逢这个段落中，纸伞的运用尤为精妙，它不仅是作为江南物象承担着“空间提示”的效用，更重要的是参与叙事，为故事注入“江南气质”——开场便是许仙的姐夫为许仙送伞，由此引出人物的登场，而此时许仙也是背影和声音出镜；接下来，白蛇和许仙撑着伞擦肩而过，这个镜头中导演再一次让低压的伞檐遮住许仙的脸；朱钗落地，许仙俯身去捡，伞面又一次遮住了许仙的脸，直到伞面移开，走过前世今生的许仙才揭开庐山真面目；同样的手法也运用到小白身上，擦身时，伞檐同样遮住了白蛇的脸，许仙抬眼寻找，看到的也只是小青和小白撑伞的背影，小青侧过身来浅笑，这时的白蛇依然背身立于伞下，直到最后白蛇转身，镜头给到白蛇的脸部特写，“伞”这个元素才真正退场。这种借伞完成的“欲盖弥彰”，与许白之间的情感暗线相和，充满了江南的含蓄之美。

到了续集《白蛇2：青蛇劫起》中，故事在结尾处又落脚到杭州西湖，这种对江南图景和江南意象的运用更加极致。该片展现的是西湖的冬景，影片结尾，随着小青的画外音，断桥残雪，枯叶寒枝的西湖全景尽显，而后转向一个固定景深镜头，寒枝一角、近处停靠的船舶、水亭，以及水雾中难以分辨轮廓的远山都出现在一个画面中。更令人叹绝的镜头出现在“雷峰塔”一段：小青抬眼看去，镜头中雷峰塔屹立远处，这时一枝桃花作为塔的前景出现在镜头画面中——从逻辑上看，桃花是不能出现在冬天的；但从画面上来说，一枝桃红掩映远处高塔，是画中江南之景；从叙事上来说，雷峰塔在这个段落中出现了三次，前两次是小青发现雷峰塔，并没有出现桃花，最后一次是小青得知雷峰塔倒塌，小白可能逃出，地宫展览馆可能藏着与小白有关的物品，这时的桃花更像剧情上“冬过春来”的转折暗示，为小青后续发现骨钗中的秘密，找到小白埋下的伏笔。值得一提的是，《白蛇：缘起》和《白蛇2：青蛇劫起》能最大限度地通过图景构建和意象运用呈现“江南诗意”，与其动画的形式息息相关：正因为是动画，它能直接采用古代山水画的技法描绘画面，直接“用动画呈现古画”；正因为是动画，它的“虚拟性”更强，能打破真实世界的局限去构建场景、使用意象，才会出现“冬日桃花”的艺术奇景。

三、由人入景，以园写人：园林空间诗意传达

提及江南，园林不得不提。作为中国园林体系中独树一帜的存在，江南园林集亭台楼榭与轩阁廊桥的建筑之美、山水花草树木的自然之美、匾额楹联碑文字画的文人之美为一体，其诗意来源于园林景观，也来源于园林中蕴含的文人志趣。不同于皇家园林的宏大工整，江南园林大都依城而建，呈现出“小而精”的特点，通过“真假辉映”的造景手法，在有限空间中打造出“浓缩”的天地，通过建筑和景物的呼应关系，达到“疏密得宜”“曲折尽致”“眼前有景”[1]的效果。江南园林美学的形成最终要落脚到江南的文人传统之上。江南经历史流变，经济发达，“随着经济的发展，文风也甲于东南诸省，明、清二代由科举登仕途，甚至置身卿相的人也不少”[2]，富裕的经济条件、文人的生活追求、与江南的自然资源一起，进一步促成江南园林在明清时期的发展和成熟。作为文人的士大夫阶级，既是文人又是官员，两种身份的并存与转化并不容易。从这个层面来说，园林就是在这种文人的矛盾心理中诞生的“中庸之道”——江南园林大都为文人私宅，园林围墙之内，有居住空间，居住空间之外还有依山傍水的休闲空间。园林的存在，使得士大夫阶层得以在出仕和入仕之间游走，在隐逸和尘俗之间切换。[3]古人借园林实现了对自然空间的向往，恰如今人借电影完成对江南诗意的追忆与呈现。《柳如是》就是将园林美学和电影美学相结合，来呈现江南空间的典型例子。《柳如是》改编自我国史学大家陈寅恪的传记作品《柳如是别传》，讲述的是明末才女柳如是和大儒钱谦益之间冲破世俗相爱，历经磨难相守的爱情故事。电影中对园林的展现，由人物引出，大量的主观镜头、跟拍镜头，以人物为主体，园林为环境的景深镜头的运用，达到“由人入景，以园写人”的艺术效果。

首先是“人在景中”的固定景深镜头的运用。作为“秦淮八艳”之一的柳如是，少时便沦落风尘，才艺双绝，十四岁便被崇祯朝宰相看中，沦为花甲老翁的小妾。在表现小柳如是跟随徐佛学艺时，导演将人物置于亭子中央，采用低角度微微仰拍的固定镜头表现人物宛如置身舞台的动作体态。同时，亭子的梁柱、栏杆、扶手都被镜头收入，亭外的垂柳、荷塘、屋舍也清晰可见，园林中，亭之“江山无限景，都取一亭中”之美尽显；当小柳如是“被挑选”时，又是一个固定景深镜头，小女孩出现于对开的隔扇门前景，在画面中央缓缓舞动，门外园是林中的假山、廊亭和花草，画布舞台般的“凝视感”溢满银幕；表现柳如是在宰相家的境遇时，场景同样设于园林：以半开的隔扇为前景分割画面比例，园林中间，老宰相抱着小柳如是静坐看书，身后是苍树一株，身旁是六角小桌摆放茶具香案，后景中，是几个侍妾倚着廊柱，看着“老夫少妾”神色鄙夷，议论纷纷，这个镜头不仅展现了“人在园中”的园林景观，更体现了文人在园林中读书、品茗、点香的生活趣味，更点明了柳如是在周家被嫉妒、排挤的处境，为其后被赶出家门再次沦落风尘埋下伏笔；董小宛成婚前，姐妹在园林中重聚，一个以隔扇对开门为前景，框定园林景象的固定镜头再次出现，廊亭、假山、池塘、绿植之中，四人默默对坐，似乎动弹不得，属于风尘女子的悲哀被“二次框定”放大……“层次感”是江南园林在小空间中造就景观完整性和丰富性的关键[4]，而“框景”本就是江南园林设计常见的技法之一，用大景深镜头表现空间的多层次全貌，又借用门、窗、墙、格完成对园林景观的“框定”，使得空间从横向向纵向延伸，可以看作是电影语言与园林艺术的呼应。

其次是“景随人动”的运动镜头呈现。在电影一开场，柳如是此前的人生经历就随着画外音的自白铺陈开来，而与画外音共生的画面，恰是园林。影片的第一个镜头就是狭窄的园林小径，两侧绿植攀附，窗棂对立；转角处石碓小景，一簇绿意，在主观镜头下往前行走延伸，是柳如是幼时被卖进的“归家院”，也是她故事的起点——江南园林的“曲径通幽”“以石造景”、白墙黛瓦、花窗漏景都在短短的一个镜头中得以呈现，而镜头后隐藏的“人”，便是带领观众走进园林的主体。在《柳如是》中，还有大量客观视角、表现人物运动的镜头，如开场段落第二个镜头就是对小柳如是背影的跟拍运动镜头，长廊之中，光从左侧窗格流入，在右侧墙上留下斑驳的影子，柳如是走入长廊，宛如走向沉浮悲情的人生，人影也落在墙上，穿行在阴影之间，园林空间造就的光影之美跃然银幕；惊蛰日，花魁争艳，名流群聚，镜头跟随寇白门婀娜的背影穿过亭台廊桥，从室外到室内，进入一场清流与风尘交织的“雅集”。从空间上，这个镜头交代了园林内外有别却又一体的关系，从叙事上，它强调了“秦淮八艳”的才情和风雅，奠定了全片的基调；再比如柳如是被陈子龙抛弃后再次回到徐佛处，两人并肩走进园林深处，这时镜头是一个正面拍摄的移动镜头，随着人的移动而移动，人物四周的景物也从初入园的白墙假山变为奇石竹林，与江南园林“移步换景”的美学相呼应；除此之外，徐佛教授女子们学艺的横移长镜头也尤为精美——徐佛由左入画，缓缓前行，镜头也随着她缓缓横移，从女子所学一一展现，诗书、歌舞、乐器……人物身后园林的亭台、湖水和对岸景色也缓缓而动。

值得一提的是，除“人在景中”的大景深镜头和“景随人动”的移动镜头外，《柳如是》中还有不少镜头，通过聚焦柳如是和钱谦益的生活展现古代文人在园林中的志趣，如听雨、赏湖、抚琴、对酒、和诗、舞剑、唱昆曲等，集中在柳如是和钱谦益新婚后的段落。这种生活中的诗意即园林作为生活空间的意义所在。

四、戏剧空间的诗意：现实和艺术多重空间的互动

历史发展中，江南是富庶之地。物质生活富足之后，人们对精神生活的更高追求也就凸显出来，前文提到，诗词文学、笔墨绘画、园林建筑等，如果说这些“精神生活”属于相对来说局限在更为高位的士大夫阶层，那么越剧、评弹等民qT/ooqYfZMBHGbEZzNK8pQ==间艺术形式的诞生和兴盛，就是江南文化“由雅而俗”的下沉流变，是江南文化从士大夫文化向百姓文化发展的体现。其中，越剧尤为具有代表性。越剧起源于20世纪初的浙江嵊县，唱腔婉转抒情，音乐古典丰富，表演更是舞台感与真实感兼具，通俗清雅，引人入胜。从发展历程看，越剧最初的形式是由方言演唱的民间小调，后逐渐演变为戏曲形态。其间经历了“落地唱书”“小歌班”“女子越剧”等阶段，最终形成了成熟的艺术风格，跻身全国五大剧种之中。然而，从排演创作到剧目内容，从舞台表演到思想表达，越剧能够脱离旧艺术体制变为今天的越剧，20世纪40年代由越剧艺术家袁雪芬老师发起的新越剧改革功不可没。袁雪芬的改革一方面将话剧的编、导、美、演体系引入越剧创作中，实现了越剧从题材到舞台呈现，从表演到唱腔整体质的提升；另一方面，她结合时代致力于爱国主义主题的剧目创作，首次将鲁迅先生的小说《祝福》搬上越剧舞台，改编为轰动一时的《祥林嫂》。左翼戏剧家田汉观剧后撰文指出，该剧标志着从“绍兴文戏”发展而来的越剧已经走出了搬演传奇故事的狭小格局，进步成可以反映现实生活的艺术。[5]也是在袁雪芬老师的改革进程中，经典越剧剧目《梁山伯与祝英台》诞生，闪耀越剧舞台几十年。随着时间流逝，在市场经济大潮和文化多元化趋势的冲击下，越剧在21世纪一度式微，剧院减少、剧目减少、演出演员减少的问题不断涌现。传统艺术镌刻着一个时代的记忆，其衰败似乎预示着一个时代、一种生活方式的逝去，越剧就是这样一种将江南文化扩展到舞台空间的艺术形式。

在电影对江南空间的诗意呈现中，越剧扩展的舞台空间一直是重要的表现层面，于2022年上映的电影《柳浪闻莺》则是近年来的新兴代表。影片故事改编自茅盾文学奖得主王旭烽系列小说《爱情西湖》，故事以西湖十景之一的“柳浪闻莺”为背景，讲述了20世纪90年代江南越剧团的一对搭档垂髫、银心随剧团来到杭州，与杭州扇面画师工欲善之间产生的情感纠葛。影片构建了一个现实空间、一个戏剧空间，在两个空间的呼应中，不仅有三个人之间的情感刻画，还有对从20世纪末到21世纪初越剧和越剧团生存状况的描绘。第一个层面是三人之间的情感关系。片中的两位女主角身为越剧团的“生”和“旦”，是舞台上的“配偶”，她们的配偶关系存续的空间本该局限在越剧《梁山伯与祝英台》的戏剧空间中，但事实上，两人作为搭档的亲密关系自然地延续到现实空间，虽然不再是“配偶”关系，但垂髫对银心的照顾，银心对垂髫的依赖，以及两人之间始终相互确认的“绑定”关系，都在强调在两人情感层面戏剧空间和现实空间的逐渐模糊。画师工欲善是介入两位女主人公原本稳定关系的变量，他的身份是一名扇面画师，在戏剧空间中承担的对应角色应该是梁山伯和祝英台手中的折扇；在现实中，工欲善与两位女生都处于暧昧之中，一方面，他与垂髫的关系基于艺术共鸣，更抵达精神层面，是精神上的暧昧；另一方面，他又在世俗的要求中摇摆，时而偏向选择“台上漂亮，台下温顺”的银心，是态度上的暧昧；但对于垂髫来说，她的感情选择是坚定的，她对银心的感情是真挚的，对工欲善的感情也是真挚的，台上的纸扇对银心感情的信物，台下的纸扇是对工欲善的情感信物，所以当她收拾感情时，便将现实中的纸扇归还给工欲善。另外，戏剧舞台上演的剧目与电影中现实空间的情感关系变化存在一种呼应关系——垂髫和银心之间的《梁祝》自不必说，当银心下定决心与工欲善分开，此时她表演的剧目变成了《情探》，该剧出自明传奇《焚香记》，讲述了敫桂英被高中状元的王魁抛弃后自缢，最后判官司小鬼活捉王魁的故事，台上敫桂英的控诉也是伤心的银心心中的苦闷之言。第二个层面是越剧的生存状况。在《柳浪闻莺》中，出现了越剧《吕布与貂蝉》《梁山伯与祝英台》《五女拜寿》《情探》等经典剧目的选段，垂髫和银心作为越剧演员，不得不面对越剧一步步萧条的状况，正如银心所说：即使是公立剧团，境况也大不如前，“听戏的人越来越少，角儿们都在想别的法子，有关系的当演员，没有关系的回家生孩子……早晚有一天不干了”，垂髫和银心唱戏的舞台从剧院到乡下班子，从水乡社戏到西湖画船，越剧的衰败在舞台的一再“降级”中得以具化。

在电影之外的现实，以当代越剧名家茅威涛老师主持排演的《新龙门客栈》取得现象级成功为标志，今天的越剧正在借助新的媒介实现从传统向当代的“复兴”[6]，江南文化也将通过越剧舞台进一步传播，江南空间及其诗意文化也将凭借这股东风更加完整地呈现在大众面前。“电影－戏剧－现实”的三重空间内，江南景象生机勃发。

结语

经过数百年的沉淀与积累，江南以其深厚的文化底蕴和独特的自然风貌，成为中华民族精神家园中的一块瑰宝。电影作为一种强大的艺术媒介，通过其细腻的镜头语言和生动的叙事手法，成功地捕捉了江南空间的诗意形态，将这片美丽的土地呈现在世人面前。从诗画到园林，从戏剧到现实，电影用故事和镜头将想象中朦胧的江南空间剖析出文化的肌理，向观众呈现其诗意形态。

参考文献：

[1]童雋.江南园林志[M].北京：中国建筑工业出版社，2014：8.

[2]刘敦桢.苏州古典园林[M].武汉：华中科技大学出版社，2019：5.

[3]阎步克.士大夫政治演生史稿（第三版）[M].北京：北京大学出版社，2015：33-35.

[4]陈波，王月瑶，景郁恬.图解江南园林[M].南京：江苏凤凰科学技术出版社，2023：5.

[5]傅谨.袁雪芬与越剧改革的时代意义[ J ].上海艺术评论，2022（06）：8，7.

[6]肖琴心.传统戏曲新媒体破圈之道——以全女班越剧《新龙门客栈》为例[ J ].文学艺术周刊，2023（20）：80-82.

【作者简介】 梁 柰，女，广西陆川人，南宁师范大学音乐与舞蹈学院副教授，主要从事音乐教育、非遗

文化传播研究。

【基金项目】 本文系2019年度国家社会科学基金项目“跨文化传播视域下壮族非遗传承与乡村文化复兴的耦合机制研究”（编号：19BXW071）成果。