尼采：未完成的酒神

在尼采（1844-1900）去世一百二十四年后的今天，现代人仍在不断重访他的人生、他的哲学乃至他的疯狂。他的故事被电影演绎，他的脸出现在手机壳和帆布袋上，他的格言化作歌词进入流行金曲传唱于悠悠众口。在大众文化造神运动的狂潮当中，我们还能辨认出那个曾经寂寂无名的哲学家、那个半盲的病退教授、那个孤独得要靠麻醉剂才能入睡的失恋者吗？《我是炸药！尼采的一生》（苏·普里多著，刘翔译，南京大学出版社2023年）正是一次恰逢其时的辨认。在古往今来的哲学家中，尼采无疑是一个特别需要语境的思想者。要理解他，我们首先需要理解他所处的时代背景和文化氛围，乃至其人际关系和生存境遇。《我是炸药！尼采的一生》恰提供了这样一种语境。传记作者苏·普里多（Sue Prideaux）对于瓦格纳、科西玛、布克哈特、莎乐美、保罗·雷、伊丽莎白、尼采父母乃至路德维希二世等人物的精细刻画，有效地勾勒出尼采所处的生命境遇，为他的作品提供了鲜活的时代注脚。普里多仿佛一位珠宝大师，为读者打造了一顶宝光流溢的冠冕，为了烘托中心最璀璨的那枚宝石，她精心挑选并打磨了周边数枚较小的宝石，并镶嵌了数之不尽的碎钻。

那么，今时今日我们为什么还需要阅读并谈论尼采？这或许首先是因为，我们仍然生活在尼采所提出的问题当中：上帝死后，我们应该拿宗教的废墟怎么办？就此完全投身于科学和达尔文主义是可行的吗？由神性世界承诺给人间的道德架构此后又该建立在哪一片地基之上？生而为人的意义是否依然成立？为自己而不是为神寻求意义，是不是必要的和可能的？如果说生命的意义仍然存在的话，人应当如何获取它？一旦神被抹消，还有谁在爱着世人呢？世人敢于爱自己吗？世人知道该如何爱自己吗？平凡如你我，是否可以成为超人？如果是的话，我们应当怎么做……以上诸般，正是尼采留给我们的问题。而答案，则纯然是个人主义和存在主义的，需要每个人以身入局，赤诚以求。

更直接一点来看，尼采的魅力恐怕还在于，他为他的天才付出了过于高昂的代价。这使得世人对他的感受难免微妙而复杂。命运的慷慨馈赠里埋藏着终将兑现的苦涩，暴风骤雨般摧枯拉朽的智慧中潜伏着莫大的遗憾。敬仰他？当然。但这敬仰中掺杂着些许迟疑，他的疯狂究竟在多大程度上需要归因于他的哲学？怜悯他？有一点。但怜悯恰恰是被尼采所鄙弃的弱者道德观，一种危险的病态。并且事实上，在他的天才与狂想面前，我们又暗地里担心，谁也不配怜悯这样一个强悍而高傲的灵魂。

一八八九年一月三日，尼采在都灵街头抱着一匹老马的脖子陷入疯狂，时年四十四岁。如果不是他的房东认出了他，或许尼采已被意大利疯人院的迷宫吞没。此后直到去世的十一年间，他日益丧失理性，思考和语言的能力逐渐离开了他，就像叶片离开冬天的树。“酒神”曾是他用以震撼世人的第一个概念，但还不仅如此，酒神概念在他一生的思考中被逐渐发展为对于生命意志的表征，并最终成为尼采的毕生追求，以及他最为贴切的自我认同。在《看哪这人》这部自传中，尼采以一句“狄俄尼索斯反对那个钉在十字架上的人……”作为全书的结尾，而在理性逐渐失控的日子里，他在给亲友的信件末尾曾频繁地将自己署名为“狄俄尼索斯”。

在第一部著作《悲剧的诞生》中，尼采以日神和酒神为两种对立的基本文化力量命名，并认为正是此二者的辩证交融成就了古希腊悲剧。

日神（阿波罗）掌管造型艺术，寓示着光明、清晰、秩序、克制、可控性和始终在场的自我审视。造型艺术对于控制力的高度要求，也许可以用米开朗琪罗的雕塑《圣殇》作一番旁证。米氏一生中四次雕塑《圣殇》，第一次是来自梵蒂冈的订单，那时他年仅二十三岁，身强力壮，拥有对自身技艺和大理石的强大控制力。在那件作品中，圣母和耶稣的皮肤都经过小羊皮和天鹅绒的打磨，呈现出柔润、光洁的质感，完美得逼近神迹。这也是米开朗琪罗一生中唯一刻上自己名字的作品，至今仍被供奉在圣彼得大教堂的圣坛上。相比之下，第四尊《圣殇》则创作于米氏八十八岁高龄，据说直到去世前几天，他仍在挥动锤子进行最后的尝试。但它始终没有完成，人物面目模糊，而且存在完全不符合人体工学的谬误。这件未完成的作品现存于米兰斯福尔扎古堡，向我们展示着大师无可奈何的衰老。由是可见，在造型艺术领域，在理性之光务必持续照临的领域，在必须让锤子与石头硬碰硬的领域，艺术家控制力的强弱是具有决定性的。

酒神（狄俄尼索斯）掌管以音乐、舞蹈为代表的非造型艺术，寓示着幽暗、迷醉、狂乱、激越、失控感和全然忘我的投入。酒神状态意味着抹消一切边界，其中包含着三个层面的边界：人与自然彼此和解，双方从对抗关系中解脱出来，人感到与自然浑然一体，大地也脱离了被奴役、被驱使的状态，献上它丰盛的产出；人与人之间的藩篱失效了，在爱欲的迷醉或者大众的迷狂中，人们不由自主地结成了更高、更超越的共同体；人与自我的界限消弭了，意识向无意识敞开了大门，人甚至自认为神，进入了变幻莫测的状态，这时的人不再是艺术家，而成为艺术品本身。从这个意义上讲，《奥德赛》中所描写的“塞壬的歌声”既是神话史诗的想象，也是对来自内在深渊的狂热召唤的一种隐喻。

在《悲剧的诞生》中，尼采致力于破除人们对于希腊文明的迷思和定见，指出它并不总是处于孩童般的天真和光明当中的，而有其残酷、卑劣、粗野、失控的必然面相，这黑暗的一面是无法与其光明面割裂开来的，“酷似生育有赖于性的二元性”。尼采将德意志文明的精神定义为酒神式的，并且把植根于日耳曼神话的瓦格纳歌剧高蹈为酒神与日神的辩证重聚。这样的观点和论述直接导致《悲剧的诞生》被学术界狠狠撇在了角落。笼罩着这部作品的主要是漠视，偶尔出现尖锐的抨击，认为该书完全是胡说八道，尼采则是语言学界的耻辱。一八七二年出版的八百本《悲剧的诞生》只卖出了六百二十五本，而这已经是尼采发疯之前所见证过的最好销量。只有少数从属于路德维希国王和瓦格纳社交圈的人士，发来了不着边际的溢美之词。至于瓦格纳本人，显然对这本书赞誉有加，不仅因为尼采将该书题献给了他，还因为这本书几乎是在对他所从事的歌剧事业进行某种程度上的理论背书。更重要的是，日神之梦与酒神之醉，从这一对彼此矛盾又不断纠缠的概念中瓦格纳可以看到叔本华哲学里“表象”和“意志”的影子。而叔本华恰恰是把尼采和瓦格纳的精神世界紧密联系在一起的第一颗纽扣。

从少年时代起，尼采似乎就很容易被二元对立的概念吸引。

十二岁那年，尼采无法忍受圣三位一体的理论，于是将其中的“圣灵”置换为“圣魔”，理由是上帝为了能够思考其自身，必须也能思考其对立面，因此也必须创造出其对立面。我们可以发现，如何解释那些必然存在的黑暗与邪恶，如何处理基督教（或者说世界上几乎所有宗教）中的全能至善神悖论，这样的问题始终困扰着尼采。他的哲学也正是从这里发生的，这是他最早的也是贯彻一生的问题意识。“尼采因为不信神而更虔诚。正是这种痛苦推动着他的哲学。他整个思想的发展来自其信仰的丧失，来自他融入上帝之死当中的情感”，这是莎乐美对他的评价，应该说也是相当准确的评价，难怪尼采会将她视为自己的精神同胞和最为珍贵的（也是唯一的）门徒。

成年后，尼采找到了流传于古代波斯的琐罗亚斯德教（在中国被称为祆教或拜火教）。在这个宗教的教义中，光明之神阿胡拉·马兹达与黑暗之神安格拉·曼纽同样受到尊崇和供奉。这两位神祇在漫长的对峙和交锋里创造出世间的万事万物，尽管在时间的尽头，光明善良的神终将获胜，但只要时间还在继续，一切就都是未定之数。这样一种二元论哲学，在尼采看来不啻“一把解决邪恶问题的钥匙”。编撰这部教义的琐罗亚斯德，在尼采的著作里被译作查拉图斯特拉，《查拉图斯特拉如是说》就是以这位波斯先知四十岁那年决定下山、到人群中去寻找自己的门徒、传布自己的道为线索展开的。而开始写作这本书的尼采，那年也正好四十岁。因此，这部作品既是古波斯先知的当代出场，也是尼采的人生自况。

康德曾经把能够被人类的知性丈量和确定的部分比作陆地，他同时也承认这陆地不过是一个岛屿，在它之外是辽阔汹涌的大海，那是被康德称作“物自体”的存在。而在尼采这里，这片深邃未知、恐怖危险却又充满诱惑的海洋被命名为“狄俄尼索斯”。这秘境多年前就以荷尔德林的面貌召唤过尼采。十七岁时，尼采写过一篇课堂习作，在文中将荷尔德林奉为自己最喜爱的诗人。然而荷尔德林精神失常的事实却令尼采的老师们深感警惕，他们建议尼采着眼于更健康、更明晰的诗人，试图阻止他前去探索那个“被上帝遗弃的、惊心动魄的内在领域”。然而，尼采始终没有放弃对荷尔德林的兴趣。三十五岁那年，他甚至效仿荷尔德林晚年居住在图宾根某座塔楼中的经历，试图定居在瑙姆堡的城墙上，但由于糟糕的健康状况，尼采只坚持了六个星期就败下阵来。荷尔德林曾在剧作中借恩培多克勒之口说出：“孤独，没有神的存在，这—这正是，正是死亡。”从中我们不难听出多年之后“上帝死了”这一命题在尼采脑海中的最初回响。

通过对酒神精神的不断赋义，尼采尝试探索非理性的疆界与效力。与所有那些不朽的神祇相反，作为一位有朽的神，酒神是以毁灭为其本质的，而酒神对于生命的肯定性恰恰生发于这毁灭与创生的不断往复之中。承认尘世的磨难，承认自然的残酷，承认生命中存在着巨大的不和谐，并从这磨难、残酷与不和谐当中生成意义，正是尼采借由酒神精神向我们提供的、全然有别于柏拉图主义的救赎，尽管他并不称之为“救赎”。柏拉图主义告诉我们，存在着一个至善、至真的彼岸世界，而我们所处的尘世不过是对彼岸世界拙劣而粗糙的摹仿，这在尼采看来无疑是对尘世和生命最本质的否定。而这也正是尼采猛烈抨击基督教的原因，因为基督教不过是柏拉图主义的宗教形式，其本质仍然是对生命意志的抗拒与遮蔽。

尼采的两位最亲密的朋友—加斯特和奥弗贝克—深知幽暗的非理性世界对于尼采何其重要，因此，在他精神崩溃的最初阶段，他们不约而同地以为他是在装疯。《我是炸药！尼采的一生》中这样写道：“（他们）都了解他摈弃对现实惯常解读的意愿，明白他对于疯癫和疯人的毕生兴趣，以及他是如何被纵欲之神的神圣骚动所吸引。……疯狂是唯一强大到足以通过习俗道德来推进变革的引擎。……举凡那些不可抑制地想要挣脱既有道德枷锁的超越者，倘若不是真的疯了，就只能装疯。”遗憾的是，一八八九年的这次疯狂并不是一张用以摆脱道德枷锁的假面具，尼采的精神崩溃是真的，他终究成了被他命名为“狄俄尼索斯”的恐怖海洋上的一艘迷航的船。

迷航的原因有很多，精神上的极度孤独显然是其中一个，此外还有他多年来早已被家族遗传、神经疾病和药物滥用摧毁的身体状况。从十五岁起就折磨着尼采的神经痛和眼部疾病，越来越猛烈地向他袭来。为了缓解痛苦和治疗失眠，他还长期服用水合氯醛滴剂，大剂量地吸食鸦片，只要他在处方单上签署“Dr. Nietzsche”，药剂师就会为他提供任何药物。瓦格纳、莎乐美、伊丽莎白等一度志同道合的挚友、爱侣和亲人都与他渐行渐远，曾经簇拥着他的星群，逐渐离开了他的引力场，并且在此后的岁月里都不会再有重逢的星轨。

尽管付出了如此高昂的代价，但我们不得不承认，从各个层面上看，尼采所期许的那种酒神精神都未能在他手中得以完成。

从文化使命上讲，“酒神”在《悲剧的诞生》中的首次出场，原本是要将瓦格纳歌剧论证为一种全新的悲剧艺术形式，以此为载体，尼采可以与瓦格纳一道前去开创德意志文化的未来。一八七○年的圣诞节，尼采选择了丢勒那幅伟大版画《骑士、死神与魔鬼》的复制品送给瓦格纳作为礼物，这令瓦格纳十分开心。那时，普法双方激战犹酣，沉睡的德国文化精神仍在等待着被英勇无畏的骑士解救和重振。这位骑士既可以被认为是以未来音乐为坐骑的瓦格纳，也可以被认为是以酒神精神为旗帜的尼采。然而事与愿违，这本书几乎终结了尼采作为语言学教授的学术生命，当然，那时的尼采已经十分不屑于语言学这个领域，他一直想要申请巴塞尔大学的哲学教席而不可得。更重要的是，在该书出版的一八七二年，瓦格纳离开了特里布申别墅，前往拜罗伊特兴建属于他的歌剧院，他对于德意志文化复兴的梦想逐渐被民族主义取代，自此在空间上和理念上都与尼采渐行渐远。瓦格纳的最后一部歌剧《帕西法尔》讲述了一个关于圣杯的故事，这在尼采看来太过基督教化，也太过虔敬了。而尼采在同一时期写就的那本《人性的，太人性的》同样也被瓦格纳厌恶，因为那时的尼采已经摆脱了叔本华的影子，而瓦格纳终生是一名叔本华主义者。与瓦格纳的分道扬镳，使得那个复兴德意志文化的使命变得不那么重要，尼采离开巴塞尔大学之后，迅速地将其工作的重心转向了哲学领域。

从哲学体系上讲，尼采的的确确是一位用锤子从事哲学的哲学家，他的哲学是摧毁式的、炸药式的，而建构性始终未能占据其理论工作的中心。这大致体现在两个方面。首先是文体。尼采是一位文体家，他开创性地在哲学领域采取了格言式写作。这对于向来以笨重刻板著称的德语而言，本身就是一项重大的革新。这样的写作方式是向他的朋友保罗·雷学习的结果，但尼采将这一文体运用得更加彻底和纯熟。而其中也有着不可忽视的客观原因，那就是尼采日益恶化的健康状况。正如他在写给瓦格纳的信中所承认的那样：“神经痛发作得如此彻底、如此科学，仿佛是在试探我到底能够承受多少痛苦，而每次试探都能持续三十个小时。”一则经过深思熟虑的格言只需要花很短的时间就可以被记录下来，特别适用于两次发病的间隙。我们不能离开尼采的疾病来讨论他的哲学或者其他的一切，正如莎乐美敏锐地观察到的那样，疾病是尼采的生存模式，周而复始的病痛总是把他生命的一个时期和另一个时期界分开来。每一次疾病都是一次死亡，而每一次复原都是一次涅槃。“因思想而发病，又因思想而康复，他正是他自己的病因。”但格言式的写作意味着跳跃性和不连贯，意味着很多论断欠缺充分的论述，而那些被说出的部分又过于隐晦，很难作为一个理论体系来进行阐述和理解。事实上，尼采在很长一段时间里都被视为诗人和文学家，充其量是一位诗人哲学家，他被当作真正意义上的哲学家看待，应该是在二十世纪三四十年代海德格尔开设了以尼采哲学为主要内容的系列讲座之后。

其次是内容。尼采可以说是一位空前绝后的“叛逆之王”：苏格拉底、柏拉图、笛卡儿、黑格尔、康德乃至叔本华和瓦格纳……一言以蔽之，西方两千余年的形而上学传统都是他嘲弄和批判的对象。更为致命的是，他还正面对抗基督教，大声疾呼“上帝死了”，指出躲在基督教庇佑之下拒绝发挥生命意志的大众正是欧洲虚无主义的原因。这些懦弱的大众被尼采称为“末人”，而末人应当被超人取代。他把超人设想为未来的强者，道德和文化侏儒的解药。超人应对上帝之死的方式，是用从信仰之下解脱出来的自由壮大和完善自己的生命。“超人不需要借助信仰来感受一个稳定的世界”，然而，对于如此重要的“超人”概念，尼采却没有明确提供抵达的方法和途径。关于超人，他给出的往往是宽泛而抽象的描述。这也许是因为对尼采而言，超人不是一个结果，而是一个不断生成的过程，他希望我们每个人从自身的具体境遇出发，去寻找专属于自己的道路。

超人由其生命力和权力意志所驱动，但是关于“权力意志”这一核心概念又有另一番遗憾。尼采曾借查拉图斯特拉之口宣讲权力意志，指出“所谓超人，就是权力意志对永恒轮回的肯定”。但他也意识到，仅仅在一部诗剧式的晦涩作品中去阐释“权力意志”这一概念是不够的，他还应该说得更多。因此在精神崩溃前的一两年，尼采曾向亲友告知自己的写作计划，提到即将开始一部名为《权力意志》的著作，其副标题是“重估一切价值的尝试”。“这一次，他将拆毁整座大厦，而不仅仅是部分。他将会推翻一个又一个哲学家、一个又一个导师、一个又一个宗教。”但是很快，这部构想中的巨著就被《偶像的黄昏》《敌基督者》《看哪这人》和《尼采反对瓦格纳》这一连串作品取代了。而今天风行于世的那部《权力意志》并非尼采本人亲笔写就，而是他的妹妹伊丽莎白从他留下的残编断简中断章取义、搜肠刮肚搞出来的大杂烩。其中不乏生硬的篡改和编撰，以使这个文本更加适应当时德意志帝国的意识形态需要。《权力意志》第一版问世是在一九○一年，恰恰是在尼采去世一年之后。一九○四年，伊丽莎白又对该书进行了大规模扩充，将格言的数量从四百八十三条猛增到一千零六十七条。此书到底能在多大程度上代表尼采的真实思考，需要打上一个巨大的问号。尼采曾在一封信里写道：“也许有朝一日，会有完全不够格且不合适的人动用我的权威，一念及此，我就深感恐惧。”非常讽刺的是，这封信的收件人正是伊丽莎白。

从情爱体验上讲，尼采的每一段爱情都没有最终完成，酒神意义上的迷狂忘我并没有在爱情的交互中实现。情爱，也许是酒神精神最浅表的层面，但同时也是最具命运性的一个层面。尼采终身仰慕瓦格纳的妻子科西玛，他称呼她为阿里阿德涅，在古希腊神话中阿里阿德涅与酒神曾共谱极致的恋曲；在第一届拜罗伊特戏剧节期间尼采曾与有夫之妇露易丝·奥特过从甚密，为彼此写过相当缠绵的情书；尼采还曾向一位叫作玛蒂尔德·特兰佩达克的美貌女子求婚（被拒绝了）。《我是炸药！尼采的一生》一书还告诉我们，尼采似乎特别容易在火车上动情，他不止一次地钟情于在火车上邂逅的女性，而随着旅程结束，他的感情也就神秘地烟消云散。

但莎乐美显然有其独到之处。尼采与她仅仅持续了七个月的交往，最终以莎乐美的不告而别画上了句号。单方面（尼采这一方）的迷醉应该是成立的—当他和莎乐美从萨克罗峰漫步归来，他对她说：“谢谢你给了我一生中最精致的梦。”然而，在莎乐美那一方，她从尼采身上看到的并不是一个情爱对象，而更像是精神同胞或者说哲学导师，尽管她深深知道，他们之间的关系是以对她的情欲为动力的。悖谬之处在于，也正是这情欲吓坏了她。莎乐美对保罗·雷说，在对尼采的思想进行了相当深入的了解之后，她发现酒神精神只是宗教神秘主义的重新命名，而其本质乃是肉体欲望的面具。由于把尼采的爱理解为对感官享受的追求，因此对于与他一道进入爱情的酒神状态，莎乐美显然无法做好准备。在莎乐美离开后，尼采对朋友说：“看样子，我真的要进入彻底的孤独当中了。”因为他失去的不仅仅是一个爱欲的对象，更是他亲手选定的思想继承者。也正是在这种被抛弃的“七重孤独”中，尼采给莎乐美写了无数信件，有些寄出了，有些始终只是草稿，其中“有爱意，有嫌恶，有轻视，有控诉，有原宥，有责备，也有侮辱”，举凡失恋过的人都能体会那种如狂潮般涌上心头以致无力逐一辨别的复杂情绪吧。这样一来，我们也许就能更好地理解尼采在这期间写就的《查拉图斯特拉如是说》中，对于女性的严厉态度和情绪强烈的激愤之语，比方说那句著名的“你要到女人那里去吗？别忘了你的鞭子”。

需要澄清的是，这并不能代表尼采一直以来对女性的态度。事实上，在整个社会仍然致力于将女性培养成适宜结婚的洋娃娃的时候，尼采就为他的妹妹伊丽莎白提供了无数次自我教育的机会，尽管她一直回避它们，因为毕竟这“涉及了太多对她自己行为的责任”。他也始终尊重和鼓励他所遇到的女性，告诉她们，女性也一样可以成为超人。其中有一位叫梅塔·冯·萨利斯-马施林斯的贵族女子，正是出于对这份激励的感念和对尼采本人的景仰，慷慨解囊，豪掷三十九万马克在魏玛为他买下了一幢别墅。尼采在此度过了人生的最后三年，他去世后，该别墅成了尼采档案馆。

在莎乐美之后，尼采没有再爱上任何女性，燃料已经耗尽，他情爱的舰船在酒神的汪洋里最后一次触礁，并就此搁浅了。

就在尼采陷入疯狂后的短短两三年间，他的名字传遍了整个欧洲。

十九世纪末那一批饱受虚无主义折磨的年轻人把尼采推崇为真正的自由精神，因为他在信仰和科学这两座充满压迫性的山峰之间开辟了一条专属于人的小径，这条小径甚至并不贫乏，而仍然伴有歌谣与花朵。他“把意义从生命之外的虚幻之处移除，代之以生命本身”，他将曾经由神许诺和颁发的终极意义归还给了每一位生命个体，他以酒神为路标向人们指示了一个非理性的浩瀚世界，从而创造了一种具备强大解释力和生命力的哲学。

在《看哪这人》当中，尼采写道：“我知道我的命运。有朝一日，我的名字将与对某个重大事件的记忆密不可分—某种地球上空前未有的危机，一场最深刻的良心冲突，一项与人们迄今所相信、所要求、所奉为神圣的一切相悖的决定。我不是人，我是炸药。”后世往往将这段自白误读为某种邪恶的宣告，或至少将其解释为尼采对大屠杀的预言抑或谶语。而事实却是，尼采试图炸毁的乃是西方理性主义传统以及千百年来建基于其上的一切既有道德。简而言之，作为炸药的尼采所毁灭的是一种确定性，在他之后的人们必须学习如何在流沙之上建立生活。

这样的哲学前景无疑令人战栗而亢奋，遗憾的是，当热情的追随者们前往朝圣时，他们看到的尼采却是一个任由伊丽莎白打扮的玩偶，穿着“从圣像图录中借鉴过来的白色长袖亚麻及地长袍”。只有那些有来头的访客才被允许远远地看他一眼，还常常隔着半透明的帘子。伊丽莎白刻意将尼采的胡须蓄得很长，以挡住他那不受控制而始终茫然张着的嘴。据能够近距离接触尼采的极少数人之一的哈里·凯斯勒伯爵所说，他看到的尼采不是先知，不是疯子，甚至也不是病人，而更像是一具行尸走肉，他的灵魂早已逃离了他的躯壳。

但是从某种意义上讲，我们应当感谢尼采的未告完成，可以说，几乎整个二十世纪的哲学都建立在尼采哲学的开放性之上。

一八八九年一月尼采心智崩溃，八个月后，海德格尔出生，后者将受到前者的启迪，接续他未尽的思考，以人的在世存在回应尼采那些关于人的问题，尤其是人应当如何在现代性中生活。而与尼采同样出生于十月十五日的福柯，则在一次访谈中声称：“我是爆破手！”我们很难不联想到，爆破手福柯拿着的正是以尼采为主要成分的“炸药包”，而福柯在其晚期工作中提出的“自我技术”也未尝不可被解读为一份“成为超人”的个人操作指南。还有巴塔耶，他在理性之光鲜有照临的异质性的世界里走得更深更远。乃至解释学、存在主义、后结构主义、精神分析学说、法兰克福学派、实用主义……即使是立场观点彼此相左的思想流派也纷纷声称自己是从尼采那里汲取了学术资源。时至今日，我们的哲学工作或多或少仍然沿着尼采的目光徐徐推进着。

尼采在《酒神颂》中写下过这样的诗句，仿佛正是他对于自己未竟事业的描述：

他死去时犹在指挥

—他指挥人们去毁坏……

这样死去，

就像我曾经目睹的他的死：

胜利着，毁坏着……

如此这般，在毁坏中胜利，因毁坏而胜利。

这样看来，尼采这位未完成的酒神，也理当被视为无尽的酒神。

二○二四年五月二十三日