数字文化工业视阈中中国文化的世界认同与接受

摘 要：以中国网络类型文学国际传播实践为代表的中国数字文化工业已经初具规模，简之，它在数字经济领域获得的长足发展也反映了中国数字文化工业发展的基本面。在中国网络文学出海工程中，中国文化、中国故事成功着陆并不断被世界认同与接受。多元化的类型故事在数字传播技术的即时性共享模式加持下突破边界，快速融入世界互联网数字文化中，这为中国文化国际传播提供了渠道上的保证和接受上的认同；尤其是在传播实践中，“在地性”与数字民族志叙事模式的有效融合，使得数字民族志能够有效地挖掘并体现“在地性”中强烈的中华民族现代文明意识和先进的文化意识，同时“在地性”与世界性的融合形成新型数字民族志。最后，在网络类型文学批评中融合“在地性”和网络民族志的方法，增强了网络类型文学的世界影响力。

关键词：类型文学 共享传播 在地性 网络民族志

以中国网络类型文学为代表的中国文化的世界认同与接受是当下较为热门的论题。据笔者溯源，2017年堪称中国网络类型文学挺进海外市场的元年。七年来，中国网络类型文学由单一的数字阅读，逐渐转向为融合短剧改编的数字工业业态被海外市场所接受。以中国网络类型文学为典型的中国文化国际传播得到了数字文化工业的支撑，尤其是以互联网数字为载体的跨文化传播方式，以类型故事为模态的即时性共享传播范式，这些都较好地破除了物理空间上的区隔和不同族群之间文化认同上的障碍。此外，“在地性”与数字民族志相融合的叙事模式也开辟了中国文化新的话语空间。

一、中国网络类型文学核心基建的构成

法兰克福学派将文化工业定义为，“我们社会中的这样一些机构：它们采用典型的工业企业的生产模式和组织方式，以文化产品和文化服务的形式来生产和传播符号，这些文化产品和服务通常是以商品（但不仅限于商品）的形式流通”[1]。早期的“文化工业”批判理论者试图将马克思的资本主义批判理论和弗洛伊德的精神分析集合起来，并以20世纪70年代美国好莱坞作为“电影装置论”的重要“装置”，认为资本主义在政治经济上控制了文化生产，从而产生了一个高度商品化的现代“大众文化”。理所当然地，电影观众则被看作是一大群消费者。后来法国社会学家鲍德利亚同样认可这样的观点。新被发现的法兰克福学派一个边缘人物恩斯特·布洛赫则将好莱坞“片厂制”下生产出的电影称为文化工业的消费商品。

循着这样的文化研究思路，中国网络类型文学已成为中国文化工业标志性的行业类型。它发端于20世纪晚期，发育于21世纪初期，经过近三十年的发展，目前已经形成了相对成熟的发展机制。

第一，执行严格的版权签约制度。网络文学大神作者或他们的作品集中签约在个别重点文学企业。即几大重点文学网站垄断了头部作者的创作。有数据显示，截至2020年，全国有重点文学网站40多家，包括阅文集团旗下的起点中文网、小说阅读网、QQ阅读、红袖添香网等，这些网站汇聚了1500多名重点网络作家。[2]其中，以2020年部分作者发起的“55断更节”为代表的网络作者抗议阅文集团的不合理合同事件，首次揭开了网络文学企业劳资关系的真实面纱。

此次事件中，网络文学大神级作者姬叉、明巧、梦入神机、天蚕土豆、我吃西红柿等对此事件相继发声。另外，编剧汪海林、高璇也加入声援作者维权的队伍。对此，资本市场迅速作出反应，同年4月29日和5月4日，阅文集团股价遭遇两连跌，分别下跌4.65％和8.18％。

为了平息事件，阅文集团作出了积极的回应，新管理团队与多位作家召开多场作家恳谈会，就“版权合同争议”相关商业规则问题展开具体讨论，并表示外界盛传的合同条款实则是一种误读，对于不合理的条款会作出相应修改。网络写手袁大少第一时间在知乎上对事件所造成的影响评价说：“它的存在打响了全体创作者反抗霸权主义和强权压迫的第一枪，具有巨大的鼓舞力量。”[3]这一方面从侧面说明了创作者队伍的壮大以及他们的版权意识觉醒，另一方面也充分说明了版权是数字产业中最活跃的基础，也是数字工业文化的生产力。

第二，建有垂直一体化的生产经营体系。即同一家网络文学企业同时具备签约作者、编辑、宣发、多版权运营及海外市场拓展等功能。首先，网络文学生产企业建立起完善的生产经营体系离不开国家相关政策的支持，否则一个稳定的阅读消费市场是无法建立起来的。尤其是国家对作者版权的保护，持续深入地对侵权盗版的打击，这为建立完整的产业体系起到了保驾护航作用。

其次，作为生产经营主体，建立现代文化产业体系的核心是能够为市场提供源源不断的消费品，也就是说如果没有一个可持续的生产能力作为前驱，根本谈不上后驱强劲的消费。网络文学搭载在互联网上，由于互联网具有大容量的承载能力、即时性互动以及超链接检索等数字技术的支撑，这些无疑都是构成数字文化工业的基础设施。

最后，产品和企业的规模化是保证生产经营向良性发展的基础。所谓需求面和供给面的匹配，其中供给面有资本市场的积极参与，这为网络文学企业的规模化、集团化发展储备了必要的资本资源。2024年4月，在云南昆明举办的第三届全民阅读大会上，中国音像与数字出版协会发布《2023年度中国数字阅读报告》。报告显示，2023年我国数字阅读用户规模5.70亿人，同比增长7.53%；数字阅读市场总体营收规模达567.02亿元，同比增长22.33%。[4]这些数字表明，中国的数字阅读市场仍有较大的增长点。

第三，实行现代管理模式的工厂制。早期的网络文学作者都是相互独立的，虽然他们掌握不同的生产资料，但是这种分散的文化商品在市场交易中的弊端越来越明显，特别是很难具备统一的议价能力。网络文学工厂制、企业化之后，这种现象得到了彻底的改观。首先，网络文学作为一个行业，有其独立运行的行业制度和规则，这是保证行业良性发展的基础。否则，就是一盘散沙，甚至就是乌合之众、鱼龙混杂，很难形成规模效应，自然也就抵御不了市场风险。其次，形不成约定俗成的文化规制，这样对其他行业也产生不了识别度和区分度，自然也不会形成一定的社会影响力。最后，缺乏组织形态的可复制性，没有源源不断新鲜力量的输入也就失去了可持续发展的基本动力。总之，“文化企业的出现替代了部分市场环节，把独立分散的要素所有者集合在一起，作为一个整体单位参与市场交换，降低了市场上从事交易的当事人的数目和交易程序，减轻了交易摩擦，提高了交易效率，减少了交易成本。在企业内部，有组织的生产和管理替代了原来市场上无数个体的无序生产，增加了资源配置的目的性、合理性，提高了资源使用的效率。”[5]

显然，严格的版权签约制度垄断了头部作者的产品、同一家公司控制了多条产业链以及具有科层化的现代企业管理机制等三大要素构建了中国网络文学产业的核心基础，亦可称之为数字文化工业的基础设施。

二、中国多元类型适配即时性共享传播范式

所谓文学类型，在韦勒克和沃伦看来，“文学类型应视为一种对文学作品的分类编组，在理论上，这种编组是建立在两个根据之上的：一个是外在形式（如特殊的格律或结构等），一个是内在形式（如态度、情调、目的以及较为粗糙的题材和读者观众范围等）……但关键的问题是要接着去找寻‘另外一个’根据，以便从外在与内在两个方面确定文学类型。”[6]显而易见，这是针对传统印刷媒介而言的所谓“语法”参数，数字媒介则完全改变了这样的规则。

相较于印刷媒介注重内容，数字媒介则在于强调如何建立关系。数字媒介的“社会计算”不仅突破了印刷媒介的物理性区隔，也超越了电子媒介时代的“副社会交往”[7]，更为重要的是，它还生成了新的数字空间，从而改变了人与人之间的传统关系。所谓互联网Web2.0——“简而言之，Web2.0的重要特征是社会体验介入了网络——无论是出于认同、游戏还是工作目的。按照现在的标准口号，Web2.0是‘众包’‘多数派的规则’‘群体的智慧’‘蜂群思维’等，是多对多合作新霸权之下的一对多及多对一传播方式的重组……”[8]中国网络类型文学正是在这样的数字环境下集体参与到世界性的数字传播系统之中。

其一，由“跨”文化向“转”文化转型。传统意义上的跨文化传播强调主体对客体的影响进而形成一种间接的亲和关系，而转文化传播则是由主体性向主体间性转换，将客体转化为主体间性。两者不是主客关系，而是主体性和主体间性，再由角色的转变进而走向一种对话关系，也只有这样，共享文化才有可能生成。传播模式也由传统的线性模式向复合共享模式转变，这也从根本上改变了故事的讲述方式和传播方式，所谓“共享文化的即时性不再被当作故事娓娓道来，而是被当作一种‘实时’的媒介。特别来讲，过去储存与发送的即时性现象转变成了新的理想化瞬间或即时性——这种突飞猛进的社会局面现在以一种单一的共享方式将人与人相互连接起来”[9]。也就是说，故事只是一种载体，目标是人群的聚合而不再是故事如何精彩。因此，在数字媒介里，一次“典型事件”的影响力要远远大于欣赏一部电影或者一本书所带来的即时快感。

毋庸讳言，在转文化传播中，中国网络类型文学无疑是极好的素材。中国传统文化在网络类型文学中的“奇观化”“景观化”堪为一绝。以晋江文学城签约东南亚的800多部作品名称为例——《仙侠奇缘之花千骨》《落花时节又逢君》《飘洋过海中国船》《知否？知否？应是绿肥红瘦》《若你爱我如初》《春风十里，不如你》《花重锦官城》《原路看斜阳》《他站在时光深处》《我的世界坠入爱河》《教我如何不想他》《曾是年少时》，等等。在这些充满想象的名字背后，其实都是千百年来中国诗文传统的折射。因为这些作品，晋江文学城也形成了自身的独特类型。其作品和平台自身都融进了数字媒介，成为联结媒介中的另一个媒介。

其二，由“展示”文化向“读懂”文化转型。在早期的数字媒介中，跨文化传播类似于网络Web1.0时期，“所谓Web1.0作者将一个网页作为组件［超文本标记语言（HTML）、图片及其他多媒体文件］上传至服务器。接着，当用户点击链接时，服务器程序就会从数据库里找到这些组件，将其通过因特网传输过来。最终用户的浏览器会以原始内容与结构副本（修改到适合本地硬件与用户偏好）的形式将内容组装为‘现在的样子’。在这种模式当中，最终用户对‘超文本’导航有了更多的控制，但他们仍然是信息的主要消费者。”[10]某种意义上，这个时期的文化传播主要以“展示”给对方“看”“听”为主，类似于印刷文本中对文字抽象意义的还原，以及电子媒介通过镜头将前台展示给观众，无法做到如今Web2.0时代“社会计算”由算法催生出的“网络社群”。因此，要想真正读懂，不仅需要心领神会，也需要能够独自讲述。

此外，算法还建立了一种“共情”体系，理论上讲就是由传统的以作者中心转变为以受众（读者）为中心的叙事模式，实际上是作者向读者妥协的一种方式，尊重读者的喜好但也有度。所谓“‘读者为中心’除了‘聚量’结构，还有接受的‘心理’结构，它们都是类型文学的本体特征，两者不是主客体关系，而是同体关系，互为存在”[11]。也就是一种平等的对话、协商关系，这正是网络Web2.0的特征之一。

刘慈欣的《三体》之所以能够引起海外读者的共鸣，正是以一种“共情”的模式超越了传统的科幻类型，成为“反类型”的类型。这才是让海外受众真正能够“读懂”的关键所在。同样，荣膺“2019年度十佳数字阅读作品”的《网络英雄传之黑客诀》聚焦网络信息安全，致敬特殊战线上的英雄，此种类型的作品一上市，即刻受到海内外读者的关注。由台湾华品文创出品的繁体版同时亮相台北各大书店。

其三，由“内容”向“技术”“市场”的双转型。数字文化工业不是不强调内容和品质，而是通过反向的技术要素把市场所需要的产品及时呈现出来。中国网络类型小说每一次类型迭代基本与受众的媒介反映有关。这也使得很多网络文学研究者一直误以为网络文学的本质是媒介而不是内容，其实这只是一种假象。所谓“网络文学的媒介性是其与生俱来的一种技术手段，而不是网络文学本身，网络文学的本质不是媒介，充其量说，媒介使得网络文学的本质得以显现，没有媒介的技术手段就无所谓网络文学的存在，但是技术手段绝不能等同于本质。同理，市场化也不是网络文学的本质，而是作者和读者在互动机制加持下的市场性需求功能，也就是说，技术手段和市场功能是网络文学的本质”[12]。正是这样的互动生产关系，反向推进了类型迭代的速度，也提高了新类型质量的提高，阅读的体验感更佳。

比如，早期的《盗墓笔记》和《鬼吹灯》开创了悬疑盗墓类型，引来了众多的仿作。到如今，当网络作家唐四方的作品《戏法罗》《相声大师》《中医高源》一经面世，大家觉得他所开创的新类型新颖独特、耳目一新，赢得一片赞誉。其实这是作者满足读者对旧类型中特殊职业高阶需求的细分类型。类似《网络英雄传之黑客诀》中对黑客之争的详尽描述，只不过前者是“向后看”，而后者是“向前看”，尽管这样，它们的核心都指向了特殊的职业。

当然，如果没有所谓前人所新创的类型，可能后者的反类型或细分类型要晚起得多。正如前文韦勒克和沃伦所说裁定类型文学必须在“这一个”之外找寻“另外一个”的依据一样，元类型总是要早于后类型和反类型。只不过，唐四方的《戏法罗》等作品是前工业时代的所谓手工“技艺”，而《网络英雄传之黑客诀》则是数字文化工业中的互联网技术。当这些作品放置在一起作为一种公共“装置”，即刻可引起数字公众生成一种积极的“对话”关系，并且可以构建起一种可供讨论的公共空间。反之，如果不能以元类型或反类型的形态出现，就很难建构起共享文化空间。

这样的例子在世界其他地方并不鲜见。卡萨诺瓦就认为：“在某些民族文学世界，文学机构的相对自主或许会同时存在于两个中心（和它们之间的斗争中），其中一个往往以最古老著称，那儿集中了所有的权力以及政治功能和资源，造就了保守的和传统的，与政治、民族模式及其依附性紧密相连的文学；另外一个则是更加新的，通常是港口城市，更加现代化，对外开放的或大学多的城市，追求现代文学和外国模式，丢弃格林尼治子午线上陈旧的文学模式，宣扬加入文学竞争。”[13]按照这样的逻辑，目前，我国已经建立起完整的网络类型文学的文化产业体系，并且可与百年现代中国文学形成一种遥相呼应之势。同时，海外传播也呈现出向着更加完善的发展态势行进。在第三届全民阅读大会上，中国音像与数字出版协会发布的《2023年度中国数字阅读报告》显示，2023年我国数字阅读出海作品总量为76.24万部（种），同比增长23.35%，保持强劲发展势头。在北美、日韩以及东南亚等传统出海地区市场地位继续得以巩固的情形下，拉美、非洲也被纳入数字阅读作品出海的重点区域。

三、“在地性”与数字民族志相融合的叙事模式

“在地化”起源于日语Dochakuka，原指因地制宜的种植方式，它们用“在地化”的概念来替代全球化。其本义体现日本对全球化“日本化”诉求，通过“Dochakuka”避免全球化商品的宰治而将具有在地性的产品输出到各国。20世纪90年代初，英国社会学家罗兰·罗伯逊率先提出“全球在地化”（Glocalization）是“全球化”（Globalnation）和“在地化”（Localization）构成双向的过程。在全球化趋势中，在地性将会愈发重要，并在全球化时代中重新建构地方及区域的时代定义，在地性为全球化提供了发展的动力。

“在地”是与“全球化”相对，强调“差异化”“非同一性”的概念。亦即“在地化”是相对于全球化而产生的另一种趋势和潮流，与追求一致的全球化不同，它更加重视不同地区的差异性，强调立足本地和保有个性。[14]

中国文化作为一种独特的文化类型，如何被世界认同，如何能够将在地性与世界性融合则是中国网络类型文学国际传播必然面对的现实。

一是数字民族志挖掘并体现在地性中强烈的中华民族现代文明意识。传统跨文化传播由于物理空间的区隔，仅靠单向的影响力输出，面对惯性的意识形态和不同族裔之间的文化差异显得势单力薄。在世界文化工业中，好莱坞电影是极好的范例之一。流行的电影理论通常认为好莱坞试图把观众引入一个具有欺骗性的、在意识形态上非常有害的“现实幻象”之中。而在文化学者布兰斯顿看来，至少在早期，好莱坞电影构成了某种“公共领域”（或是“公共性”），德国理论家克拉考尔则认为“流行电影反映了好莱坞（包括它的出口市场）核心的那种现代性的历史经验”。“观众对这种流行——反思性电影（而不是艺术电影）的接受，可以被认为是构成一个扩大了的公共领域（pubilc sphere）或者是建构公共性（publicness）的机会。”[15]也就是说，好莱坞的成功是有它的独到之处——在公共领域中创造新的公共领域，也就是创造了自己的受众。因此，这为中国网络类型文学的探索提供了成功经验。

众所周知，早期的中国网络类型文学以多元的“幻想”元素征服了亿万年轻读者，在这些“幻想”类网络作品中，有着大量的中国传统“儒道释”文化，大家纷纷尝试着用这些传统文化元素来回应现代，解决现代人的娱乐问题。为此，它不仅需要有植根于本土的历史传承眼光，更需要有参与现代文明的历史转换能力，只有这样才可能存在这样一种可能——“网络文学的幻想机制同样也是一种原创力，即具体的创作力的具体呈现，也是网络文学源源不断生产的内在动力和生产秘笈，它也是最活跃的生产力，如果从消遣走向实践，那必将会成为青年改变世界的力量”[16]。这也是网络文学走出自我，迈向成熟的关键所在。

浙江网络作家蒋离子是一位比较活跃的女频作家，她的现实题材作品《热望之上》就以国内一家民营服装公司——安灿集团与韩国某服装企业的合作作为故事背景，其中安灿集团的产品不符合市场需求，需要缩短生产线，同时需要引进韩国服装企业的先进理念来提升品牌力量，由于观念的差别，人物之间产生了矛盾，故事情节由此展开……像这样的故事设定不仅不会损害自身的形象，相反，这正是对勤劳、智慧、虚怀若谷的中国人形象的极好诠释。同时，还体现了中国服装市场需要世界供应链的支持等基本理念。这些明显具有在地性的作品，不仅体现了现代文明意识，还能激发不同文化背景的网络社群的认同感。

二是在地性与世界性的融合形成新的数字民族志。港澳台地区不仅聚集着数量众多的华人，也有相当一部分国际人士，这些地区是传播中华文化的首善之区。因此，可以将这些地区的写作资源融进数字叙事，形成新的数字民族志，这样的故事模式还可以使传统叙事的刻板印象有较大的改观。

改编自澳门网络作家麦然所著的同名科幻舞台剧《恐龙人之失控的未来》，从2022起一直在巡演。该系列作品全部在澳门创作，作品融合了“恐龙”与“科技”这两大最受儿童欢迎的题材，受到莫言、贾平凹等作家的联名推荐，并被腾讯授予最佳原创IP奖。澳门儿童文学协会理事长杨颖虹认为，该剧展现了东方少年和龙发生的故事，非常适合儿童观看，能启发小朋友的想象力和探索欲，传播正义、善良等价值观。[17]

除此之外，麦然的网络类型小说《冰川之子》和《妈阁的恐龙人》都以澳门的前世作为拟像存在，传统故事元素被嵌入科学机制，它在解构人类中心主义至上的同时，彰显了宇宙化众生平等的“寓言化”倾向，传统的文学抒情性在后工业文化叙事中得以复苏。构建整体性的哲学关注，重塑后工业文化的危机意识和抒情性的寓言化书写成为此类作品的一种尝试。这类作品极好地利用地域性和世界性的结合，是中国传统文化海外传播和中华优秀文化数字民族志的融合发展的成功范例。

三是在网络类型文学批评中融合在地性和网络民族志批评。纵观世界文化工业发展，他们的思想理论和文化批评始终贯穿在其中，这些不仅促进了文化工业的整体性发展，也对世界性的公共文化消费起到了积极的推动作用。中国网络类型文学批评虽然起步不晚，参与的人员也由部分学者推及一些高校师生，但是由于缺乏对世界性文化工业的整体性了解，参与的人员远不及其他门类，甚至还不如掼蛋这样的娱乐研究。至于具有世界性影响力的研究人士更是少之又少。显然，这与做大做强世界性的数字文化工业的愿景是不相匹配的。

作为大众文化的网络类型文学，同样需要有大众参与的文化批评，需要有多维度的融合文化批评方法的介入。也就是“需要根据网络文学自身发展生态，扩大线上正向批评的社会参与度，让更多从事线下批评的人和社会公众参与到线上批评。既要改变线上批评的单一性，又要融入线下批评的专业性，更要融入有更多人参与的公共批评，通过这样的融合使得线上批评具有广阔的大众性。也就是把传统的文学审美、积极、乐观向上的价值观融合到文学的通俗性中来，形成雅俗共赏、喜闻乐见的大众文化批评新格局”[18]。理想的状态应该是将线下的批评引入到线上，并与线上批评一起汇聚到数字民族志的大家族中去，这样不仅能够延续并弥补历史相对性，同时又能完善线上批评的历史差异性。如此，才能更好地与网络类型文学原创一道创造出能够被世界接受的新话语空间。

四、结语

在一个相对开放的历史空间里，网络类型文学不仅为中国数字文化工业建设作了物质基础的铺垫，也为中国文化走向世界创设、架构了新的空间。其类型化的故事形态和在地性与数字民族志相融合的叙事模式，为中国数字文化工业国际传播积累了相对成熟的经验。

当然，在看到发展面向良好前景的同时，仍然要看到我们自身存在的不足，不仅没有做出像好莱坞、迪士尼那样庞大体量和全球的影响力，还面临产品线单一以及相对脆弱的产业结构。同时，系统性的人才培养以及技术创新都面临着挑战，特别是新兴的人工智能技术强势入场，这又将成为下一轮竞争的核心。因此，需要更多的社会力量注入新的赛道，行业更需要不断强化技术创新、升级，以期在数字文明时代留下中国人的足迹，共同推动人类迈向数字文明新进程。

（作者单位系中国文艺理论学会网络文学研究分会）