“双创”视域下物质文化遗产在舞蹈创作中的活态转化

孟梦 马晓倩

摘 要：“双创”视域下舞蹈创作的核心命题是通过何种路径建构传统文化的当代之“象”，而作为“历史在场”的文化遗产便是见证这一命题的重要元素。文章聚焦舞蹈创演思路所呈现的文物活化趋向，围绕文字资料何以支撑、乐舞场景何以复现、画作意境何以拓展、物质载体何以传承四个方面对舞蹈创作展开分析和论述，阐述文献、文物、图像之于舞蹈创作的重要意义。同时，文章针对“双创”背景下舞蹈创作对物质文化遗产的撷取转换，探索由“物”及“舞”、破“形”入“神”的创作转化方式，以期使“文物之舞”在当下焕发出更为持久的生命力。

关键词：舞蹈创作；中国物质文化遗产；舞蹈文物；创作转化

中华优秀传统文化历经数千年，最终凝结为文物、文献、图像等物质文化遗产[1]以及非物质文化遗产，这些珍贵遗产承载着特定时期的历史真实。历史已成过往，但当代编导对古代乐舞可考文本的探索与挖掘从未止步。历史为人类留存下来的文化遗产成为诸多优秀舞蹈作品的创作动机和来源，而在丰富的物质文化遗产中，历朝历代的文物、文献成为编导活态转化的重要历史依据。“双创”视域下的舞蹈创作立足于对历史环境的宏观把握，融入当代审美意识，以“物”之所在，连接起千年的审美意趣。

一、历史在场与形象重塑

文物是历史的见证，每一件文物都凝聚着古人对生活的情思、对生命的感受，更描绘出当时的民俗风情、生活日常，让后人得以思接千载，感受古今情感与思想的同频共振。文物中的舞蹈形象成为当下舞蹈创作的源头活水，在彩陶、岩画、青铜器、墓室、石窟壁画及绘画等历史文物中均有丰富的静态舞蹈形象。历代舞蹈史学家通过历史梳理与类型划分，展现出中国舞蹈文物图像的完整景观，这不仅为舞蹈史学研究提供了静态的图像资料，亦为舞蹈创作提供了珍贵的蓝本。

以中国舞蹈创作发展流变调查成果为基础，据不完全统计，1949至2023年以物质文化遗产为原型的舞蹈作品共计204个，创作数量可观，且创作原型的选择较为多元。从类型分布上看，可划分为文字记载（诗词歌赋、人物、神话传说、史学资料），壁画砖雕，俑、器物，传世古画四大类型。从创作数量分布上看（图1），以文字记载为灵感创作的舞蹈作品占34%，此类作品致力于诗文意蕴、人物故事、史料内涵的精神传递；以壁画砖雕上的乐舞图像为原型的作品占25%，此类作品侧重对乐舞图像姿态的生动复现；21%的作品则透过传世古画，探索“画”“舞”共融的艺术表现；其余20%的作品围绕俑、器物的形态复现及舞蹈肢体语汇的创新展开艺术表达。

（一）以文载舞，说舞蹈迹

记载在历史文本中的舞蹈内容，为创作者提供了解码艺术的途径。诗词歌赋通过文字形成的画面感，不仅是景物的描写、情感的传递，更是追求象外之象、境外之境的审美意境建构。

新中国成立初至“文化大革命”前，以《春江花月夜》为代表的一批融入中国传统戏曲舞蹈表演技巧、身段韵律、舞姿造型的中国古典舞剧目，将舞蹈创作视角转向对诗词歌赋的意境提取上。改革开放以来，中国舞蹈界再次掀起向传统文化学习的浪潮，结合史料创作出一批以《金山战鼓》《九歌》《新婚别》《踏歌》《谢公屐》等为代表的具有崭新时代风采的作品。21世纪的舞蹈创作更是在坚守本体的基础上，深掘历史文本的内在韵味，无论是《绿带当风》对“慢态不能穷，繁姿曲向终。低回莲破浪，凌乱雪萦风”的生动再现，《水月洛神》对“翩若惊鸿，婉若游龙”的形象勾勒，还是《爱莲说》对莲荷之态的展现、《西施别越》对女性命运的刻画，都显示出舞蹈创作对历史文本的多维度挖掘。

以唐代诗人张若虚《春江花月夜》为灵感的舞蹈作品，有不同版本的呈现。1957年，栗承廉以同名古诗和古曲创编的女子独舞《春江花月夜》，以古诗和古曲的意境为情感基础，塑造了一位漫步在春夜江畔、憧憬美好爱情和向往幸福生活的少女。2004年由王伟、李馨创作的女子群舞版《春江花月夜》，通过道具绸扇高低错落、有急有缓、开合聚散的变化，营造出“春江潮水连海平，海上明月共潮生”的意境。2006年由佟睿睿编导、周丽君表演的新版《春江花月夜》，更多地体现编导对诗句意境的阐释与理解，舞者通过肢体语言的表达，带领观众理解诗句中“物是人非”的哲学境界。2015年由万素编导的《春江花月夜》则是以“即现”为题，在其规定的结构和情景中通过即兴的表演来展现诗的意境。

近年来，河南卫视的“中国节日”等系列节目中，诗词歌赋、神话传说逐渐成为舞蹈创作演绎的热点。视听表现形式频繁创新，不但丰富了诗词歌赋、古典神话的意境，而且消弭了传统文化与当今时代的历史距离以及与人民群众的心理距离，实现了对传统文化的成功解码。

（二）以画观舞，铅华满壁

岩石、古墓葬、石窟寺等史迹遗址上镌刻或绘制的场景图像，生动形象地反映了古代人民的生产劳动、战争场面、宗教祭祀及文化生活。岩画、石刻砖雕、壁画中的歌舞场景，一直以来是认识古人乐舞文化生活的重要依据。创作者在选择此类题材时，将舞蹈的可见形象与形式感觉融入对歌舞场景的解读当中。以花山岩画为代表的文化景观类遗产，既具有丰富的艺术性、故事性，又充分展现了人与自然的融合再造，可为舞蹈故事创作、舞台布景、舞蹈编排等提供灵感。舞蹈《花山》取材于广西左江花山岩画，解读壮族文明历程、讲述壮乡故事，以写意式的叙事展开破译生命的密码。在中华文化遗产研究院组织的首次中国石窟寺全国普查中发现，中国石窟寺（摩崖造像）共有5986处[2]，石窟寺及其壁画、彩塑同样极富内涵，其中极具代表性的服饰元素、乐器、装饰物亦可用于舞台服装、妆造、舞美等。从《飞天》《丝路花雨》《敦煌彩塑》《敦煌古乐》《香音神韵》《大梦敦煌》《丝路天音》等作品对壁画舞蹈形态、舞步、动作、服装、道具的提炼与呈现，到《化生童子见飞天》《霓璇妙影》《迦陵频伽》《北魏飞天壁画印象》等对动作语汇的开掘创新，再到《洛神水赋》《龙门金刚》《乘风》等结合数字技术手段，实现壁画内容、作品内容最大限度的艺术传达，创作者对壁画的艺术想象从未止步。

不同时期的编导对同类场景的理解有着不同的解读方式。1955年在世界青年与学生和平友谊联欢节上，戴爱莲编创的女子双人古典舞《飞天》，是第一部根据敦煌壁画中的乐舞形象而创作的舞蹈作品，舞蹈以敦煌壁画上的飞天乐舞伎的形态为主要动作素材，同时结合戏曲中的身段、圆场步以及长绸等技巧，翻转飞舞的彩带，正如绚丽灿烂的彩霞，将演员和观众带入余霞成绮的仙境中。戴爱莲版舞蹈作品《飞天》编创于20世纪50年代中期，当时正值老一辈舞蹈家从戏曲、武术中提取中国古典舞素材的时期，因此在动作编排、语汇、身法、动势上均有戏曲化的痕迹。1990年由陈维亚编导、史敏表演的舞蹈作品《飞天》与观众见面，此版与戴爱莲版《飞天》均取材于敦煌壁画中的香音神形象，不同于早期的双人呈现，该作品以独舞的形式呈现，且在动作处理上呈现了较多的“S”形曲线，舞者挥舞起长达24米的长绸，身法与长绸在和谐的运动过程中营造出幻梦飞天的意境。2007年由史敏编导，赵乔、周鹏鹏、宋英楠三人表演的舞蹈作品《闻法飞天》，以敦煌莫高窟第148窟的六臂飞天、第320窟南壁的飞天舞姿为原型，对舞姿的造型、身体的走势、飘带的走向等细节均进行了准确再现。2019年央视猪年春晚上独立呈现的舞段《敦煌·飞天》，成为整台晚会的一大亮点，作品中东方形象与西方肢体的碰撞，颜色饱和度极强的服饰色彩，将飞天壁画流动的线条、鲜艳的色彩进行了生动再现。2021年由郭吉勇编导、何灏号表演的舞蹈作品《洛神水赋》（原名《祈》），取材于敦煌莫高窟中的飞天形象，并结合《洛神赋》的意境表达，展现了独一无二的水下飞天，编导突破以往使用长绸道具营造飞天场景的方式，采用水中拍摄的方式，舞者身上的绸带在水的作用下呈现出一种缥缈虚幻之感，这一创新为观众带来全新的视觉体验。

（三）以象入舞，虚实之妙

从以画绘舞的形态记录到以舞入画的意象联结，传世古画在一定程度上承载着特定时期的文人追求及社会风尚，这为舞蹈创作提供无穷的创作源泉，创作者基于画与舞的艺术特质，寻找绘画在线条构图与色彩上可转化利用的无限潜质。如《簪花仕女》《簪花一卷》《胡服美人图》《捣练图》等作品通过对人物形象的刻画展现社会风貌；从《溪山行旅》《富春》《柴门掩雪》等作品中可窥探个体生命所在；《湘君湘夫人图》《剑器行》等作品是对人物风格气质的再现。传统的空间艺术向时间艺术的幻化与融合，赋予了原本静止的艺术以活跃的动感和生命。

“无名无款，只此一卷。青绿千载，江山无垠。”由一幅宋代古画衍生的舞蹈诗剧《只此青绿》，将审美转向中国古代。透过史料，更让人耳目一新的是《千里江山图》的内容与舞蹈诗剧的形式，画卷的内容是对山川河流、茅庵草舍、水榭亭台的浪漫憧憬；舞蹈诗剧的形式是对肢体表达、心智交流的抒怀向往，清雅沉浸的观感，无不体现出一眼千年的审美意趣。

（四）以器传舞，俑偶华彩

古代器物门类复杂、包罗万象，小至随身佩戴的装饰物品，大至用以祭祀的青铜重器，涵盖社会生活的方方面面。俑是我国古代雕塑艺术的一个重要类别，透过一件件鲜活的俑可窥探各个朝代的审美风尚。有别于绘画和平面雕刻表现的舞蹈图像，俑类、器物类的文物，具有立体多维的特点，完整的立体化形象为创作增加了可待理解的意指，其所承载的几近失传的形态本身，已构成表意丰富的语言文本。俑类文物的连眉流目、姿态的倾拧仰俯、裙裾的褶皱纹痕、衣袖的摆挥撩掷，任何一处静态的呈现都暗含着无尽的动态之势；器物类文物既是图像也是文本，承载着当时人类的思想和情感。

以俑、器物类文物为原型的舞蹈创作主要分为两类。

一类是较为真实地还原“俑、器物”本身姿态造型，如《仕俑如梦》《唐印》《双环髻挽歌》《蹲蹲舞我》《绿釉陶男俑》《玉舞双姝》《漆奁楚女图》等。此类作品在固定的造型和流畅的舞姿中进行人与物的对话，开掘出极具特色的身体语汇。

另一类是基于创作者的主观构想，对“俑、器物”展开合理想象。1973年于青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆，是马家窑文化的主要代表。陶盆中的舞蹈纹样由三组相同的舞蹈场面组成，每组五人，正在连臂踏歌起舞。胡岩、郝振伟依据青海出土的舞蹈纹彩陶盆创作作品《陶纹梦圆》，作品以祭祀为主题，将史前舞蹈活动的场景再现在观众眼前。河南张盛墓出土的隋代绘彩陶伎乐女俑，共计13件，包括8件乐俑、5件舞俑。13件乐舞俑惟妙惟肖、形态各异，共同组成一幅宴享娱乐的画面。编导陈琳、袁时就以这组乐舞俑中的乐俑为原型，推出了女子群舞《唐宫夜宴》，作品塑造出一群憨态可掬的宫廷女乐师在去往宫廷演奏的道路上嬉戏游玩的场景，这一别出心裁的设计，既还原了乐俑手持乐器的演奏形态，又打破了观众对宫廷礼仪的呆板认知，令不少网友感叹“原来这才是大唐”。

二、古为今用与推陈出新

如果说舞蹈创作的核心命题是通过何种路径建构传统文化的当代之“象”，那么作为“历史在场”的文化遗产便是见证这一命题的重要元素。舞蹈创作对物质文化遗产的撷取转化方式呈现出以下两个特点：一是对物质文化遗产中乐舞素材的直接转化，主要体现在从“象”到“形”的提炼转化，激活物质文化遗产中蕴含的舞蹈因子；二是将物质文化遗产的原有立意阐释为另一种内涵和情感，扩大物质文化遗产的文本意义和适用范围，以适应舞蹈创作的需要。

“观物取象”是创作者对文物中的舞蹈内容最直接的提取方式，由“历史形态”的挖掘向“形态符号”的转变是其创作特点。譬如由田湉编导的《俑》系列体现从舞俑到“俑舞”的转化，作品《蹲蹲舞我》中，细长的蛾眉，明亮的腮红和唇色，长及脚踝的裙裾，成功通过肢体建构了一种独具个性的中国古典审美范式。而在田湉的古典舞新作《散乐图》中，更能体会到这种审美当代化的逻辑演进。这部女子群舞以著名的辽代壁画《散乐图》为创作蓝本，再现了辽代宫廷散乐乐舞的美妙情景。作品中男乐师的服饰还原了壁画中幞头、长袍、高腰黑靴等元素，女性服饰则更显柔美温婉，舞者随乐翩翩而起，长袖随旋律飘逸灵动，灵巧轻盈的特点在舞姿、乐声、舞台三者之间的交错中得到完美的诠释。创作者在坚守舞蹈本体的基础上深掘传统文化资源的内在韵味，以个性彰显的“跳动”打造独具民族精神的审美体系。

孙颖先生在谈起编创《铜雀伎》时曾言：“我创作大型舞剧《铜雀伎》时，从花了十五年时间搜集的七百多幅汉画像中进行比较筛选，重样的不要，最后剩下380多幅。”[3]回看孙颖先生的舞蹈创作，其致力于古代经典舞蹈审美样式的实践探索与复现，将舞蹈作为文化形态进行复位。在孙颖先生的追求下，我们看到了魏晋时期清婉俏丽的女子群舞《踏歌》、潇洒恣意的男子群舞《谢公屐》、结合汉代技艺的女子群舞《相和歌》等佳作，用肢体语言直抵当下的内心精神。

创作者依据不同时期的文物所体现的平面或立体的舞蹈形象，搭建出能够呈现该历史时期与文化背景的多维空间，由“文化意涵”的精神挖掘向“民族精神”的同频共振是其创作特点。此类作品的创作不局限于对文物中舞蹈场面的展现，创作者基于个体经验拓展物质文化遗产的内涵表达，解译传统文化素材中蕴含的中华文化精神，于素材的转化中构建具有中国风格、中国气派、中国形象的舞蹈语言。譬如《说唱俑》《爱莲说》《只此青绿》《簪花仕女》《归义》等作品，其创作原型并未包含舞蹈元素，但创作者敏锐地认识到这些文物之于舞蹈编创的本体价值和当代意义，坚持对传统文化的创造性转化、创新性发展，对物质文化遗产内在历史语境进行提炼，激活文物的当代价值。

三、结 语

综上所述，近几年的“国潮”热推动了舞蹈创作回归传统的趋势，在“双创”政策的指引下，以激活传统文化的时代精神为旨归，为当代的舞蹈创作开通一条穿越古今的肢体语汇转化之路。面对良好的创作态势，艺术创作者需理性分析“文物之舞”所面临的问题及其发展路径，肩负起中华传统文化转化发展的当代使命，以舞蹈的方式传承与重塑中华优秀传统文化基因，为大众呈现新时代的文艺精品。

（山东艺术学院舞蹈学院）

参考文献

[1] 苏珊，孙颖，刘建．中国舞蹈的传统在哪里[J]．艺术学研究，2007（1）：504-510.

[2] 苏娅．优秀传统舞蹈文化资源的当代舞台转化形式探索：由“双创”理论看孙颖舞蹈作品创作的当代价值[J]．舞蹈，2022（1）：41-44.

[3] 王熙．“国潮”背景下舞蹈创作的文化寻根与审美转化[J]．北京舞蹈学院学报，2023（3）：48-54.

[4] 田湉．汉唐舞蹈剧场《俑》系列创作手记[J]．当代舞蹈艺术研究，2021，6（1）：108-115.