文本晶体的“未完成性”

关键词：白灵 档案 修改 化学反应 未完成性

反复涂抹的“重组”

文本完型需要最后一关修订。修改是克服先天与后天不足的最后机会。看似反复的涂涂抹抹，似乎也被一只神秘之手所操控：明明向东，不知不觉偏西；明明朝北，莫名其妙往南；铆足劲儿、一鼓作气，却像打蔫的杆儿毫无生气；慵懒散漫，四处溜达，无心问柳，猛然间有了点铁成金的机会；明知症结，却百思不得其入，苦等多时，只好抽身而退。因此，文本修改也与生成一样，有相当奇幻的一面。表面看，修改容易，真陷进去也不完全是。只要拿着放大镜与显微镜，每隔一段时日，对文本周遭做一次粗疏巡检，便会发现文本的毛孔、纹理、毛细血管，都存在不小毛病，这是针对基本满意面而言的。倘若患了重症顽疾需大动手术的，则面临另起炉灶的酸楚。烦人的是，需要手术的文本没有太多“非此即彼”的绝对标准，也没有“舍此无他”的唯一方案。修改到何种程度才算满意，同样落入“仁者见仁、智者见智”的困扰。

确乎有些诗天然浑成，增一字不得，少一词不行，始终岿然不动在那里——属于“天生丽质”型；有些诗可改可不改，改来改去，半斤八两，没有什么提升空间——属于基因平淡型；有些诗越改越失味，越改越退步——属于先天不足型；有些诗非常耐改，可以七改八改十几改，从青年改到老年还在改——属于抗压耐磨型。

古人云，“诗不厌改”（明·谢榛）、“诗不改不工”（明·胡震亨）、“改到不见好处方歇手”（清·徐增）、“一诗千改始心安”（清·袁枚），这些无不指向改诗的终极目的。小小环节，关乎文本最后工序，竟把人折磨得死去活来。南宋魏庆之《诗人玉屑》借助“唐子西语录”披露其中苦衷：“初读时未见可羞处，姑且置之；明日取读，瑕疵百出，辄复悲吟累日，反复改正，比之前时，稍稍有好点；复数日取出读之，疵病复出：凡如此数四，方敢示人，然终不能奇。”《随园诗话》道出其间秘密：改诗难于作诗，何也？作诗，兴会所至，容易成篇；改诗，则兴会已过，大局已定，有一二字于心不安，千力万气，求易不得，竟有隔一两月，于无意中得之者。刘彦和所谓“富于万篇，窘于一字”，诚乃甘苦之言。当下，汗漫成灾的口水诗已到千夫所指的地步，故字不厌改的习俗，应成为今人日锻月炼的警示。

我们曾把诗歌文本比作织体，现在又想把它比作矿物晶体。矿物晶体一般有三个相互垂直的发育方向，对应三种类型：一种是伸长型（如石棉的柱状、针状、纤维状）；二种是延展型（如云母、石墨的板状、片状）；三种是等长型（如黄铁矿的颗粒状）。矿物晶体在发育过程中难免要碰上先天不足、营养不良而产生某些缺陷，如杂质、间隙与空位，通称点缺陷、线缺陷和面缺陷。这种情况也犹似文本生成与完型过程，遭遇立意不高、结构涣散、节奏凌乱、辞藻浮靡之类的毛病。其实毛病的客观存在也不是绝对坏事，看看陈列馆里那些高档样品：玲珑剔透的水晶石、仪态万方的方解石，玛瑙璀璨、翡翠流光、琥珀深蕴……在它们靓丽光鲜的背后，都少不了多次修饰与装点，才够得着多方面的审视与品鉴。

诚然，有人死抱香炉，一味吃尽原始股，一经完成就宣布大功告成，封存完好；有人杀青之后，趁一时之兴，偶尔叙叙前缘；有人闲云野鹤，随风流散，束之高阁，从不打理。对此“后事”，台湾诗人兼诗评家白灵大喝一声“不”。他格外勤勉，特爱惜羽毛，一直以来，将心血之作从呱呱坠地时就频换尿包、频洗奶瓶，直到蹒跚正步，脱颖而出，依然念兹在兹，呵护有加。他的《诗二十首及其档案》就是一部修订大集，不怕家丑，自我曝光。诚如他在序中坦言，看似已经定稿，隔时再看，至少也会找出几个字要动。这一过程，“记录了诗想的细微波纹，企图在时间的快速淘洗中，捕捉乃至捞取诗形成的缘由和肇端”。诗想的细微波纹，让我们得以窥伺诗人思维在幽深复杂处何以曲折蜿蜒，蔓引株求，精彩细吮。诗坛上，多数人是不愿见光露馅的，希冀以最终完美的面目面世。但坦诚的白灵，他慷慨贡献了第一手秘密，让我们有机会触摸深不可测的箱底。追索诗人何以灵光闪烁的独到方式，将雪泥鸿爪般的隐微重新显现与编码。选择他作为对象，并非认可每次修改都可作为典范，参差不齐的“好中差”，保留了最真实的在场境况。揣摩点滴的过程，其修改类型可归纳为：脱胎换骨型、扩容发酵型、“诗眼”点化型、原地踏步型、等待取舍型、试错型、倒退型、压榨减法型，等等，由于涉及文本最后“冲刺”阶段——关乎步幅、身段、速度与力量，小小修订，岂可等闲？

无数可能的“结晶”

脱胎换骨型。因主题、意蕴、体裁的变动，常常需要做本质性改变，这样的大手术亦可称另起炉灶型。

自奇莱山壁跳下的/ 一则金黄色传奇/ 几十万公顷的阳光正等候/ 一支长长水做的唢呐//浊水溪，沙子与人子/ 开始在你的传奇里翻滚/中华白海豚也在/ 遥远潮间带，喊你// 你是台湾最会哭的泪腺/ 一条系住南与北的黄金缎带/ 每株树每个人每座桥每盏灯/ 都在你的传奇里，找自己传奇的影子// 你是善良的，你是邪恶的/ 你是温顺的，你是狂暴的/ 这土地到处张贴着都是/你小黄河的名字// 浊水溪，你哪一滴水/ 不是天空的眼泪？ / 你的哪一粒沙子不是大山的身体？ /你天天载着千万朵云。在我们眼前奔跑// 你一点一滴把中央山脉带去流浪/ 你是一条把台湾揉成万花筒的河！

——《浊水溪》（原型）

《浊水溪》的正宗原版赫然如上，后来怎么被“篡改”呢？原来2011 年，台湾最具盛名的老作曲家李泰祥请白灵撰写歌词，量身定制，结果诗人写了两回初稿（分别为“浊水溪”“倒影”），但作曲家并不买账，理由是内容太深了，曲子够不着，此事就这样暂时搁浅。不久，明道大学举行诗歌节，诗人借此时兴将初稿改成较自由的《浊水溪》。再后来，病益趋重的作曲家无暇过问前托也就作罢。但两稿之一的“倒影”，倒转到女作曲家韩培娟女史手上，并顺利配以平易近人的曲调，再经阿乐等人唱响，还真改成了另一个新天地——歌词版：

照不出天山开花的云/ 照不出地面搬戏的你/照不出哈腰的山和树/ 浊水溪能倒出什么影//满嘴中央山脉的土石/ 满眼八方风雨的泪水/ 一条向海奔去的喉咙/ 浊水溪全身都是声音// 想照出山里子民的怨/ 想找出平地百姓的哀/ 想照出台湾的好与坏/ 浊水溪头尾都是皱纹// 倒影吐不完，剩下石头/ 爱恨流不尽，剩下沙子/ 一条狂奔下海的喉咙/ 浊水溪全身剩下声音// 浊水溪全身都是声音

——《浊水溪的倒影》

完全是一次“脱胎换骨”。前版遵循现代新诗的审美情趣，以抒情比拟，描绘台湾最具特色的“黄河”。后版则依据“民间唱法”，在排比、对仗、反衬的通俗手段中，展示歌词性嗓音。一首诗有两个原始版本两个源头，因另起炉灶而做到各有秋千——可谓“名利双收”，始料未及。

再后来，作者顺水推舟，将之再转换为台语歌词。它与普通话歌词A 面形成相映成趣的方言B面。B 面台语版可当原声的“变奏”。据此，我们不妨将此方言入诗当作第三次改版，这样，《浊水溪》实际上拥有一个独中三元的“发家史”。可不，“一鱼三吃”的做法——白灵成了让人羡煞的暴发户呢。

扩容型。因单薄或贫瘠，文本需要加以增补。通常是对个别、局部进行加工，使原文本意图有所拓展、丰满，且具发酵倾向。继续来看《浊水溪》的“煎熬”历程。

稿三：

溪里哪一滴水/ 不是天空的眼泪？ / 溪里哪一粒沙子/ 不是大山的身体？ / 溪水天天载着千万朵云/ 在我们眼前奔跑/ 树影与人影，车影与人影/ 浊水溪天天载着中央山脉/ 蛇向海峡去看海/ 你是台湾最会哭的泪腺/ 一条系住南与北的黄缎带/ 树影与人影，车影与人影/ 一条把倒影揉成万花筒的河流

第三稿有三处较大改动：①将分段改为联排，增加流畅度；②多补了四句，增加展开度；③结句台湾改成倒影，为突出形象也比较含蓄。总之，感觉第三稿有扩写势头，这也难怪，因为处于前头，本来就饱含多种冲动、多种储备，希望在多种泄洪处找到更多的闸口，理所当然。

“诗眼”型。诗眼处于文本中牵一而动百的关节部位，是全诗灵魂之所在，“眼乃神光所聚”“一动而万随”——刘熙载的论述十分精到。现代诗对诗眼的处理远不如古诗紧张，有所松懈，但养成的再三推敲精神万不可丢弃。

稿四：前面保持不变，主要改结尾：

树影与人影，车影与人影/ 一条把倒影揉成万花筒的河流/ 浊水溪载着千万个你和我/ 吹奏着一支长长水做的唢呐

白灵的第四稿集中于结尾，呼应第三稿两次补充的“树影与人影，车影与人影”，自然也顺势在倒数第2句增添“千万个你和我”——继续强化“人气”，甚至有意将第4句拉后改作结语，显然十分看重前锋改为中卫的必要性与重要性：“浊水溪载着吹奏着一支长长水做的唢呐”。此句为该诗诗眼（去掉“载着”，是全诗写得最好的一句），既形象贴切又抓住特征，以此结束，当是一个不错的选项。

稿七也是，仅改两字：

向海飞去

点评：同样是动词，斟酌之后将浊水溪的“奔跑”改为“飞去”，飞的速度、动感胜出一筹。古代一字之师又回来了，“只将五个字，用破一生心”（唐·李频语），白灵在此较真得可以，“用破一生心”意味着字词的锻炼法，应该成为雷打不动的晨操。

稿八也是，只小改两行：

一条把你我心情揉成万花筒的河流/ 浊水溪从中央山脉飞下来/ 穿过千万颗石头的故事/ 向海飞去/ 吹奏着一支长长水做的唢呐

点评：把原来的“倒影”换成“你我心情”，增加了主观色彩、抒情成分；再增加一句“穿过千万颗石头的故事”，拉长浊水溪“飞”的距离，但三行间，出现两个“飞”字重叠，是不是有些扎眼？抑或，有意增加动感？

原地踏步型。虽经努力，反复斟酌，改后效果依然不佳。改与不改，半斤八两，不如不改。或可称“无功而返”型。

稿五，前均同，主要增加3句：

浊水溪从中央山脉飞下来/ 载着千万个你和我/ 向海奔跑/ 吹奏着一支长长水做的唢呐

点评：所增加的三句，似无锦上添花，也不伤大雅，一般般，不如不改。所以作者到第十一稿，重新恢复原貌。复原，等于原地踏步。这就是机关算尽反误了卿卿；不过反复调试， 毕竟磨砺了笔头。

稿九也是，集中于稿六第8句：

浊水溪天天载着中央山脉/ 向海学习流浪与澎湃

点评：反客为主——原来溪水是从中央山脉跳出来、飞出去的，现在反倒驮着中央山脉，形象变得更加阔大，且增加了与海的关系。这是对对象新的理解、领悟而做出的变动：强化向海学习。但是，或许感觉有点“说教”——理式成分增加，不久，作者又做了自我否定的删除，恢复原状。

等待取舍型。主要是指在外形式上，不清楚应该分节分段还是联排，一时把握不住，所以要等一段时间“冷却”后，才做最后定夺。

稿六——全稿重新分段，其余不变（原稿略）

点评：原诗本来的体式是一气呵成，不分节段。在流畅之后，换一换胃口，改为略有停顿的分节，也未尝不可。这样一来，作为外形式的四行一节的传统排列，欲想获取一种平稳的节奏，应当充分鼓励。但究竟哪种排列更好，拭目以待。这样的等待，让时间分拣出得失，是值得的。

试错型。用多种方式去实验、纠偏、调整，以期获取最佳结果。

稿十一，基本成型（引诗略）。

评点：

1. 开始做段落调整，类似洗牌。1324组合抑或1423排列，谁是最佳合成，很难说清。因为越是现代的诗，组合的灵活度越高。但作者还是不断在“试错”，难得严谨较真的“工匠精神”。

2. 人称代词“你”，改为“他”与“这”，可能使得语调相对客观，同样还是在“试错”。

3. 结语改成倒装句，突出其内涵的一大宗旨“向海”。陡然一个戛然而止，节奏上一个“急停”，与前面语调造成不一致的反差，也是有意在节奏语调上再做一次尝试？

稿十二（为手写稿2）。

稿十四接近定稿（略）。

倒退型。但不是每一次修改都顺遂心愿，一般情况是越改越好，但有时候是越改越差、越改越糟糕。谁也不敢保证每次出发都会满载而归。

稿十六，改动第十四稿末五句：

每株树每个人每座桥每盏灯/ 都在你的传奇里，找自己传奇的影子// 这土地到处张贴着都是// 你小黄河的名字// 你是一条把台湾的心情揉成万花筒的河！ /（中华白海豚还在你的传奇里谈着恋爱吗？）

点评：结尾最后一句，没有根本性突破，甚至有倒退之嫌。似乎作者有所意识，所以特别加了括号——意思是，容后再斟酌吧。的确，修改存在无数条通道，路径越多越是犹豫，欲速则不达。或许开了个天窗，先“预留”在那里，才是最佳选择。

稿十七，为手写稿4。

稿十八，继续改结尾：

你一点一滴把中央山脉带去流浪/ 你是一条把台湾的心情揉成万花筒的河！ /（中华白海豚还在你的传奇里谈着恋爱吗？）

点评：专注于最后结尾三句的推敲，继续保留新说法“你一点一滴把中央山脉带去流浪”，但最后两句还是犹豫着，难以决断，不敢轻举妄动，毕竟一锤定音，事关重大。这样的修改犹豫——害怕原地踏步甚至造成倒退的不幸，令人同情。

稿十九：

你一点一滴把中央山脉带去流浪/ 你是一条把台湾的心情揉成万花筒的河！

点评：纠结之后，最后还是决定把括弧的末句删除——这应该是较明智的选择。如果再追问下去，结句还有没有更好的选择呢？答案是肯定的——“有”。如果继续修改到第二十一稿、第二十五稿会怎么样呢？相信还会有提升空间，虽然不大，也不是没有可能。修改的尽头真的会是山穷水尽吗？只能是相对而言。这意味着，一个文本的完成只是暂时的完成，它依然留有许多明道、暗道、不明不暗道，继续呼唤着它的今世与来生。

压榨型或减法型。诗歌永远是一种减法艺术，是咫尺风波的艺术，所以无论何时都要坚持瘦身原则。最后再以《如何泡一株巨榕——云水谣古镇那个下午》为例。“泡榕”的原稿本身已有相当不错的基础，但对于完美性诗人来说，还要锱铢必较。下面通过5 次减负来感受诗人的女红针线。

定稿：

只要太阳肯俯身下探/ 再大的榕树不过是/地球上一片叶子罢了// 我们坐在这片叶子下向上仰望/ 却是高张十丈的巨翅/ 绿开百米外的阴凉// 谁能由其怀抱中从容离去？ / 谁不想跌坐成眼前白色小瓷杯？ / 日日任黑脸师傅倾注泉水// 再高耸的巨榕都乖乖滑入其中了/ 滑成杯中一片茶叶/ 阳光只能躲在杯底叶脉间偷窥//那天的云水就是这样飞入喉间/ 蜿蜒你我的唇峡舌溪和齿岩/ 成就此后无人知晓的神迹

原稿一（ 前三行）：

只要太阳肯俯身下探/ 再大的榕树/ 也不过是地球上一片叶子罢了

虽然比定稿时少了6 个字，但将紧绷的条件句（只要……）删除，改为客观化叙述，语调就转为舒缓了。

而原稿二坚定地变成两行：

太阳俯身下探/ 大榕树也不过是一片叶子罢了

删除1 个字“也”，三行压缩为两行，第一节就显得比原版较为简洁。

原稿三：

太阳俯身下探/ 大榕树不过是一片叶子/ 我们坐在这片叶子下向上仰望/ 却是十丈高的巨翅

比定稿少了一个“坐”字，同时用“十丈高”代替“高张十丈”。再将“坐”加上去，能增加氛围、姿态，为“泡”而做准备——万万不可缺失，故定稿定得好。“十丈高”与“高张十丈”还是大有区别的。定稿加一个“张”字，正好展示伞盖之阔大，且已隐含质感。“十丈高”仅仅单纯指示高度。诗歌的抠字眼儿还真是一项不可小觑的手艺啊！

而事实上，文本修改，是无法像上述八种类型那样按部就班的（那是事后做研究的归纳）。往往是面对具体可感的场景、氛围、人物、语词、细节处理上有较明晰的想法，而面对那些摸不着、看不见的语感、语调、旋律、节奏、情愫、韵致、上下关联、前后关系的微调处理，只能依靠心灵的整体性感受来把握，就像下面稿四到稿十，在文本温度、呼吸、心跳的微妙调剂中，实在说不清楚那隐隐约约的“体感”，犹如游泳运动员把握的“水感”——只可意会，难以言传。

原稿四：

推开一百米宽的阴凉/ 我们从容摊在她的怀抱中/ 而在摆开瓷杯上/ 只要倒入泉水/ 巨榕就卧躺在其中

“绿开百米外的阴凉 ”与“ 推开一百米宽的阴凉”应该说基本上打了个平手：前者用动词化的绿来打开阴凉，后者则用宽来形容阴凉，似乎还略占上风。而后，巨榕都乖乖滑入其中，就比卧躺在其中来得更有动感，更具拟人化的“憨态”。

原稿五：

能推开一百米宽的阴凉/ 我们摊在其怀抱之从容中/ 摆开十只瓷杯/ 师傅说要倒入泉水了/巨榕就乖乖滑入其中

“能”是多余的；“从容”置于前后位置，无足轻重；特别要指出瓷杯“十只”，有数量之具体性，但上述三句修改基本无关大雅。最好是“师傅说”——引入了生活气息与人气，更妙的是发生连锁反应。窃以为，这两句是全诗最出彩的地方：极为自然、生动地进入幻化境界；一如“只要想起一生中后悔的事，梅花就落满了南山”。想不明白，不知为何，白灵在定稿时没有保留。因为格调？因为统一？抑或其他考量？

原稿六：

师傅说要倒入泉水了/ 巨榕就乖乖滑入其中/成为一片茶叶/ 阳光只能在叶脉的缝隙偷窥/ 那天的云水就这样/ 缠绵此后你我的唇舌齿缝间/ 成为无人知晓的

原稿六加写了几行，成为定稿的基础，但最后的尾巴还留下空白，似乎在等待一个恰切的宾语？

原稿十：

谁能由其怀抱中从容离去？ / 谁不想跌坐成眼前白色小瓷杯？ / 日日任黑脸师傅倾注泉水//再高耸的巨榕都乖乖滑入其中了/ 滑成杯中一片茶叶/ 阳光只能躲在杯底叶脉间偷窥// 那天的云水就是这样飞入喉间/ 蜿蜒你我的唇峡和齿岩/成就此后无人知晓的神迹

等待多时，白灵终于选择“神迹”可以作为终场定音。作为一种升华性结尾，当收获点赞。需要商榷的是，“日日任黑脸师傅倾注泉水” 这一句，似乎不如前稿师傅一声呼喊，倒水泡茶来得直接、活络？

笔者曾三次到过漳州云水谣古镇，身历其境，印象最深莫过于巨榕俯垂溪水，品茗神聊，徜徉于潋滟之上，恍惚间，清香、绿叶、溪水、荫凉尽入杯底。“觥”光交错，唇齿留香，真分不清是泡茶还是泡榕。该诗围绕一个“泡”字，调度起叶子、阴凉、瓷杯、泉水、唇齿之间的误觉、幻化、想象、感知，从“事件”发生到反复打磨，都极尽摩挲之能事。全诗的修改也深入在过滤与截留中，比较、筛选、涂抹、扶正。 凡拟人（太阳）、喻象（古榕）、 黏连（滑成茶叶）、词性转品（绿开）、借代（云水）、拟物（跌坐瓷杯）以及险比（唇峡舌溪齿岩），连同精准的动词推敲“滑”“躲”“飞”“蜿蜒”，都试图在反复的排列组合中抵达最优结合。

任何文本都是未完成的文本

白灵的修改，叫人想起奥登有一个精彩的比喻：为了把谬误减少到最低限度，一个诗人在对自己写作中的作品进行自我检查时，他应该在内心组成一个检查团。这个团应该包括，比方说，一个爱挑剔的独生子、一个讲实际的家庭主妇、一个逻辑学家、一个僧侣、一个亵渎神明的小丑，甚至还应该包括这样一个角色：一个训练新兵的军曹，此人憎恶众人也为众人所憎，他粗鲁野蛮、满嘴脏话，在他眼里，世界上的全部诗歌统统都是废话。同时也想起20 世纪50 年代起，策兰的手稿就开始存留大量资料，为防止“抄袭套用”，他疯狂地标注写作日期，放弃类型编排，完全按照时间排列，以确保生活与作品一致。手稿考订本更是复制每首诗作的不同创作阶段，全盘托出从初稿到杀青的所有痕迹，以示文本构思全流程，包括添加间隔、改动字行排列、调配成分、省略号所代替的删除部分、语词重组的“信息包”，其完整存留了写作者的心血，又清晰呈现出文本重心是怎样形成的。

各种戒尺的把关，其宗旨都是为着文本精益求精。白灵这样有化工背景的诗人，每一次对文本进行细微改变，她手中一定持有石蕊试纸或酚酞试剂，一心一意盯紧文本的PH 值。

有板有眼的投入、巨细无遗的审度，一横半撇，无不留下一连串质疑、盘查、取证与推翻。为什么一定要系紧“缎带”而不用“腰带”，何以证明谁更准确？为什么偏偏要用“泪腺”而不用“泪水”，是由哪些神经树突做出最后的定夺？为什么开始出现“蜿蜒”看来蛮好的，后来受了谁的蛊惑而断然遗弃？为什么要改“绿”字的出身籍贯，转而投奔动词化的户籍，难道就这样轻易接受王安石的馈赠？为什么必须删去那个“的”字而后增加“了”字，乃心安理得皈依于某种“气息”？为什么突然把联排调整为分节，是因为听取了某段音乐旋律临时起意还是蓄谋已久？为什么徘徊到最后，才在结尾处姗姗填上“神迹”作结，而不早点做出否定之否定？……这一切瞬间的缘由，我们根本无法逾越大脑的屏幕加以窥伺，最多只能依据过滤后的文字做点猜测推理。哪一天，修改后的“底片”能在大脑的硝酸银溶液里，真正显现分子式的排列影像？感谢白灵，毕竟还是留下一份极为稀贵的修改档案。他对字词的摩挲，好比对自家宠物的抚摸。这是基于一个重要认识：诗是艺术形式中最飘忽善变的。一字之差，诗意有可能全军覆没；一字之易，常常有画龙点睛乃至起死回生之效。诗因而或可名为“字的纳米效应”。

“字的纳米效应”归属于传统的锤炼范畴，“一字一句，必月锻季炼，未尝轻发”。依照黄庭坚的指示，江弱水教授也忍不住来了个现代调侃：“喜欢锤炼的诗人是健身狂，忍受不了一点多余的脂肪，非在身上凿出六块腹肌不肯罢休。”不错，诗歌的腹肌只要不是刻意造出的马甲线，总比大腹便便健美多了。然而，也不能健忘陆放翁的告诫：“锻炼之久，乃失本旨；斫削之甚，反伤正气。”所以拿捏修改的绳度，也是门学问。

有意思的是，天津诗人罗广才创办《天津诗人》，12年来为760多位作者修改过1700多首诗作，是大名鼎鼎的“刽子手”+“一字师”。2022年某日，一首《江河万里》触动了他对父亲的追忆，他便顺手写下十几行，但轮到斟酌自己的诗作时，竟陷入“医不自医，人不渡己”的困境。故创意性地提出“众筹”——“众改”方式，即请各地诗友伸出援手，进行“精准扶贫”。没想到这一改，竟改出二十六个版本。各个版本均有特色，前二十五版省略，下面是定稿的第二十六版。

一半是风景，一半是空白/ 巴掌大发黄的插页纸上/ 父亲的墨迹布满了时间：/1956年出生的长女/1962 年出生的次女，1969年出生的次子/ 父亲将我们三人放在了山脚/1959年出生的长子/ 被举到了峰顶// 这是时间不断生出时间的页码/ 大姐二姐的“下凡”时辰/ 记为“大约几时”/ 我们哥儿俩的落草的时间/ 精确到几时几分// 记事簿上的黄山天都峰/ 健骨竦桀。记事簿上蓝色墨迹/ 清晰醒目。时间还在出生/ 汇集成册。不传云外信的青鸟/ 空结雨中愁的丁香/ 都在，都在// 时间还在不断出生/ 大姐在伺候瘫痪的姐夫/ 大哥退休后像回到儿时/ 守在母亲身边/ 娘儿俩经常进行脱口秀表演/ 二姐还是任劳不任怨地操持着两边的家。我这个老儿子/ 岁月的积雪让我踩出坑一般黑白相间的前程/ 此刻，我在贵州高原写下：/ 泪会滴血/ 只有血是不会流的泪//不在人间已经30年的父亲啊/ 您看我们都有多坚强，无论是/“大约几时”还是“几时几分”/时间确定在出生生出不确定性的一种活着一半是空白，一半是风景/ 而您，无数传统的固执的父亲/ 留下了你们曾经布局的/ 江河万里

——《父亲的记事簿》

当然，无法保证第二十六改就坐稳自己的最佳“巅峰”。或许几天、几年后，更好的版本会做出颠覆。

以上，仅仅是在形式化结构基础上讨论文本的“临终”问题，相对单纯。如果再掺杂明显的政治、意识形态、功利等因素，文本修改的面目就更加复杂。但不管是一蹴而就、按兵不动，终生保持原配，还是见异思迁、峰回路转，总是要精益求精，以“下一个进球”为要。信然，一个诗人永远处于涂抹的、永无穷尽的修订“备战”中，也会使他处于永无安宁之日。每一次涂抹，都是对前一个文本的整合，即便定型了多年，谁能担保永不变更。如果再加上后来接受领域——众多胃口的挑战所带来的巨大未知数，可以说，任何文本都是未完成文本。

而每一个未完成的文本，都可以视为有瑕疵的未完成的晶体“排列”。晶体是由大量微观物质单位按一定规则的有序化，形成稳定、对称、美丽、完整的格局。发育良好的单晶呈现凸多面体，拥有强大的自范性，而发育不良的多晶体有待后期加工——切削、填充、打磨。即便高级的硬玉，也存在清洗、漂白、清蜡的修饰空间，如同再完善的文本也可以找到商榷改进的余地。羊脂玉偶然带点秋毫可查的斑点，情有可原；黄蜡石不幸扎进针眼大的杂质，赶紧打理；和田玉隐没于几丝划痕，就不那么滋润光泽；琥珀带着小气泡瑕疵，多少叫人遗憾；而南红玛瑙出现纹丝裂痕，则不可饶恕了。这对于追求完美至上、翡翠级别的作品绝对是个提醒：抵达极致，乃是一切诗歌写作者耿耿于怀的目标；而一个针眼般的修订，甚至可以决定一个文本的成败。

作者：陈仲义，厦门城市学院教授。

编辑：张玲玲 sdzll0803@163.com