竟陵派“刁钻古怪”之诗辨析

中国科学院文学研究所编写的《中国文学史》在评论明代竟陵派诗歌时说，他们的作品虽然被他们自己标榜为“幽深孤峭”，给人的印象却是“刁钻古怪”。如谭元春的诗句：“鱼出声中立，花开影外穿”“篷底坐僧全幅画，篙边访弟数家幽”，钟惺的诗句“树无黄一叶，云有白孤村”“竹半夕阳随客上，岩前积气待人消”，都刻意追求新奇，结果弄得似通非通（见该书，人民文学出版社1962年版，第923页。按，当时尚未成立中国社会科学院，文研所属中科院管辖）。该书1962年出版，后来多次重印和再版，2010年还收入《中国社会科学院文学研究所学术汇刊》出版发行，上述诗评流行甚广，影响甚大，当无疑义。但是，笔者读这些诗，却有不同看法。不仅认为这些诗句并不“刁钻古怪”，都可以理解，还认为有些诗句包含了深细奇特的体悟，值得赞赏。请让我们慢慢辨析、理解与欣赏。

一

“鱼出声中立，花开影外吹”是谭元春《太和庵前坐泉》一诗中的两句。首先要指出的是，文学研究所编写的《中国文学史》在引用这两句诗时犯了一个说小也不小的错误，即把“花开影外吹”写成了“花开影外穿”。但“穿”字属下平声先韵，与诗中其他三个韵脚所属的韵部——上平声支韵不合，出韵了，不合律诗规矩，是谭元春不可能犯的错误，引文必有错误。再查与谭元春生活在同一时代的张泽所编的《新刻谭有夏合集·岳归堂新诗》卷三，果然，该句本作“花开影外吹”。这才是对的，因为“吹”字恰恰是上平声支韵。

恢复了该诗的本来面貌，我们就可以平心静气地欣赏这首难得的好诗了（见《谭元春集》，上海古籍出版社1998年版，第364页。下引谭诗，只注该书页码）：

石选何方好，波澜过接时。

应须高下坐，徐看吐吞奇。

鱼出声中立，花开影外吹。

不知流此去，响到几人知？

来到泉边，来到“波澜过接”亦即因有石齿而激起波澜的地方，应该选择什么地方坐下才能最好地欣赏波澜的起伏吞吐呢？诗人的回答是，应该忽上忽下地坐着，或者说按照波澜起伏吞吐的节奏，亲切地贴近它一上一下地飞翔着，才能全身心融入波澜的起伏吞吐，才能从容地、全面深入地欣赏它的奇妙。这显然是一种极为大胆的奇思异想，也包含着庄子所谓委身大化，与万物同游，进入“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）境界的玄思。这起首四句，就让我们看到包含玄思的想象有何等的艺术魅力，诗人的功力又是何等不凡！

接下来，魅力和不凡又接踵而至。

“应须高下坐”当然不可能，诗人只能选择他认为最适合驰目骋怀的地方坐下。而一坐下来，他看到、听到的又是：鱼跃出了水面，溅起了水花，耳畔传来了鱼跃声、水溅声；而当鱼跃声、水溅声传来耳畔时，鱼儿恰恰定格地“立”在空中、“声”中。于是，“鱼出声中立”五个字就涌现在他心里，出现在他笔下……

这五个字，的的确确将他在那一霎那间感到的“声”和“立”同时作用于听、视二觉，也就是“视听交汇”的感觉简练、精到地传达出来了。无论他用冗长的诗句先描叙“声”后描叙“立”，还是先描叙“立”后描叙“声”，无疑都会用语言明显的时间秩序破坏感觉的“同时并行性”，但他只在一个短句中让跳“出”水面的“鱼”“立”在“声中”，却向我们展现了在他感觉里定格了的、视听交并的一霎那，让鱼“立”的视象与水花溅起的“声”象一并向我们的感官涌来，达到了“视听并置”的效果。鱼“立”在“声”中，虽然不符合习惯逻辑（“声”中怎么可以“立”鱼？），但在定了格的“感觉逻辑”上却大放异彩。如果那一瞬，我们同时按下照相机的快门，打开录音机的开关，或同时打开视频、音频，就能照下、录下“鱼出声中立”这种场景。在想都没有想到世界上会有照相机和录音机、视频和音频的时代，谭元春能用这五个字起到照相机和录音机或视频和音频同时并用的作用，真是了不起！这怎么能说是“刁钻古怪”“似通非通”的诗句？它明明传达了十分真实、奇妙的感觉啊！如果要诅咒，只能诅咒我们活生生的感觉，而不能诅咒谭元春的诗句。

同样，在接下来的一霎那，谭元春既看到了溪边的花朵在舒展，又沉入了“飞鸟之影未尝动也”这样的玄思。也许正是在这种玄思中，他体验到了花在舒展的特异情趣，于是脑海里顿然冒出了“花开影外吹”这种新奇的意象，这又有什么奇怪？它传达的也不过是一种玄思中的感觉，或者说是玄思、视觉交混而合成的鲜活意象罢了。

战国时期的辩者二十一事中，包括了“飞鸟之影未尝动也”这个著名命题。为什么这么说？解释是：“一物体于此遮光而成影，物体移于彼处，此处光至影无，彼处物至遮光又成新影，影非独立之物，新影亦非旧影的迁移，而是重新构成的。”（任继愈主编：《中国哲学发展史》先秦部分，人民出版社1983 年版，第405 页）这也就是说，鸟在飞，在移动，因鸟而出现的影子却只有顷刻生灭的命运，而无连续移动的可能，所以，“飞鸟之影未尝动也”。很显然，这种玄思只有在将具有独立属性的“飞鸟”和不具独立属性、只具附属性质的“影”子切割开来，将“动”专属“飞鸟”，并将“旧影”与“新影”切割开来，将“不动”专属“影”子的情况下，才能完成。在这种具有玄怪性质的理解中，鸟总是在穿过不断生灭的影子而飞翔，就是可以想象的。这种玄思和想象，显然启发了谭元春上述玄思和想象，他完全可以说花朵在光照下开放是“花开影外穿”，花瓣是穿过花的影子而开放的。不过，也许他感到了花瓣的舒展是缓慢、轻柔的，不能像飞鸟那样疾驰、穿越，所以用了一个恰到好处的“吹”字，让我们看到，花瓣好像“吹”出了一股轻微的风，将自己向花影外慢慢地慢慢地伸展出去……

这不是将玄思中的想象传达得妙不可言吗？

最后又说：“不知流此去，响到几人知？”泉水啊泉水，你流过这个地方之后，你的各种“响”中包含的各种微妙趣味，还有人能知道能领会吗？诗人所谓各种“响”当然包括：“波澜过接时”的“响”，波澜“吐吞”时的“响”，“鱼出声中立”时的“响”，“花开影外吹”时也可以想象的“响”……

此中，有多少对各种“响”以及与“响”相伴的美景美趣的留恋，又有多少知音难遇、心灵难通的寂寞和惋叹……

能说这首诗不好吗？能说“鱼出声中立，花开影外吹”不好吗？读诗的人啊，请慢慢欣赏……

莱辛早在《拉奥孔》中就说过，语言是在时间中展开、延续的符号，它最宜于表达同样在时间中展开、延续的动作。但人世间，除了有种种可以观察到、想象到的不同动作外，还有人经常可以感受到的让种种感觉（包括玄思和想象）同时并置、交错汇通的场景和情况。怎么用语言去表现它们？怎么将它们表现得细密周到、精辟逼真，引起读者共鸣？是文学特别是短小精悍的诗歌遇到的最大难题。谭元春迎难而上并做出了辉煌成绩，难道不值得赞赏、铭记吗？

二

“篷底坐僧全幅画，篙边访弟数家幽”见谭元春的诗《移航至河同刘济甫僧开子寒碧弟远韵拟陶月泛》（第408 页）：

夏塘生厌又迁舟，望望河光若有投。

篷底坐僧全幅画，篙边访弟数家幽。

野香吹岸茶初湿，林月凉滩钓未收。

爱制渔歌歌吹外，志和终老宅常浮。

真不知道第三第四句有什么“刁钻古怪”“似通非通”的地方。是不是觉得“僧”“弟”二字太突兀？或者，在船上寻“访”弟弟难以理解？如果是的话，可以做如下解释：一是这首诗的标题中既有“僧”字又有“弟”字，说明这两句诗不过是描写他们在船上的行为而已。二是“访”字既有寻访义，又有询问义。如《书·洪范》：“武王访于箕子。”孔颖达疏：“即陈其问辞。”如果我们将第三句理解为是诗人对同船之“僧”的形象描写，第四句理解为是对诗人询问同船之“弟”的情景描写，就不难理解那两句诗了。而《谭有夏合集》中既有《僧开子过访赠之》（第389 页）、《僧寒碧见过》（第224 页）等诗，又有《十月二日远韵弟生子雨儿》（第37 页）等涉及远韵弟的诗很多首，说明二僧是他的老熟人，远韵是他的亲弟弟。

诗是说，在夏塘那个地方停泊厌了，我们这群人又向有闪闪河光的大河驶去。只见“僧”在船篷底下打坐，像一幅静默的图画；我在“篙边”亦即较宽敞的船面上与“弟”交谈，知道我们熟悉的几户人家已经衰败了（幽，有暗淡、微弱的意思，此处应指家道衰败之状。正如谭在《得家书》第二首中所说的“既逝西邻叟，复道中丞亡”那种情况。《得家书》见第53 页）。带着原野香味的风在岸上吹拂，茶树林湿了；林上的月光照亮了河滩，还有人在钓鱼。想起那位写《渔歌子》出名的唐代诗人张志和（后来隐居江湖，自号烟波钓徒）除了会创制渔歌，喜欢歌唱吹奏外，还最后终老在四处漂浮的船上……

这是“移航至河”时对船上和岸边景象的描写，也用对张志和晚年生活的想象，宽慰了自己的漂泊生涯。三四句尤其生动，将“篷底”打坐的形象和“篙边”亲兄弟拉家常的场景刻画得栩栩如生，生动地展现了长途航行中的船上生活，能说不好吗？

三

“树无黄一叶，云有白孤村”见钟惺《昼泊》（见《隐秀轩集》，上海古籍出版社1992 年版，第96 页。下引钟诗，只注该书页码）：

岸曲风难顺，沙寒日易昏。

树无黄一叶，云有白孤村。

酒脯远趋市，渔樵闲闭门。

晴天有如此，雨雪不须论。

感叹的是舟行曲岸之中，水不顺风不顺，不得不在白天停泊，但昼泊之处十分荒凉：寒沙之上，只有日头昏昏。遥望远处，虽然树木青翠，没有一片黄叶；白云缭绕，拥抱着闪现白色、显得孤零零的村庄，但走近了，却听说卖酒食的店铺靠近市镇，离这里很远；渔樵人家早已歇工，闲来无事，早已关闭大门。这个地方，晴天尚且如此冷清，雨雪天就更不用说了。

很显然，钟惺写的是他某次昼泊的所见所感，真实细致。画面也错落有致：一二句写寒、昏之荒凉，三四句写翠、白之美景，五六句写远、闭之冷清，七八句发感慨，出评价。“树无黄一叶，云有白孤村”显然是“树无一叶黄，云拥孤村白”的改写，目的是押韵、对仗。“有”字用得的确勉强，但也可理解。我甚至怀疑，原文并非“有”，而是“拥”或“涌”，因为第七句也有个“有”字，写律诗是应该尽力避免重复用字即避免“犯重”的，钟惺不可能不知道。所以，不必苛求。

钟惺被指责的另外两句诗写得很好，更要赞赏。那两句见《虎丘访章眉生看残雪作》（第172 页）：

娄门雪未达明朝，到此泠然尚动摇。

竹半夕阳随客上，岩前积气待人消。

余寒入腊留相护，远色兼晴坐可邀。

想尔昨曾登望处，纷纷亲见下层霄。

位于苏州城东北方的娄门是诗人所居，夜晚下了雪，未到天亮就停了。于是，他兴冲冲地跑到苏州西北郊的虎丘去访友看残雪，到达之后，发现轻妙的寒凉还在空中飘摇。登山看雪，觉得照着竹林上半截的夕阳似乎跟着登山者的脚步向上移动（因为太阳越西沉，光线只能越照越高，高过竹林之顶，向山顶移动），山上岩石前聚集的寒气似乎也等待着来人用他们带来的暖气消解消解。未能消解的寒气就只能等腊月来临，和腊月的寒气抱团相护。只是，看看远处，放晴的时刻已立即可待（这又暗示：余寒也可能会马上在放晴的暖气中消解）。想象昨天你（指朋友）曾经登临望雪，一定亲见了纷纷雪花从高空飘洒下来的美景……

那“竹半夕阳随客上，岩前积气待人消”两句包含的观察、体悟，真是细致入微，令人惊喜至极，膜拜、学习还来不及，怎么能说“刁钻古怪”“似通非通”呢？

从以上辨析可以看出，被指责的那些诗句并不“刁钻古怪”，反而体现了诗人再现视听并置、视觉与玄思并置等微妙感受的“奇特”能力，和将某些让人感到或亲切或孤凄或感伤或欣悦等平常至极的场景写得富有诗意的努力和功力。它们不仅不应被批判、遭弃置，反而值得我们深入体会，慢慢欣赏、学习。

作者：程亚林，武汉大学文学院退休教授，著有《诗与禅》《近代诗学》《悲剧意识》等。

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