论戏仿性挪用策略的有效性

奉洛颜

[摘 要] 本雅明·布赫洛对挪用艺术策略的论述建立在他努力发掘新前卫艺术对符号消费逻辑的辩证性批判态度上。作为美国《十月》杂志的主编之一，他继承了自罗莎琳·克劳斯以来的后结构主义批评方法，综合语言学、社会学等主要手段，分析了挪用艺术手法在实现批判现代主义审美惯例与批判艺术体制——这两大新前卫艺术的目标方面所发挥的批评效力。在此借用社会学中的异化符号消费理论与符号学中对“反讽”这一符号修辞概念的阐释，来分析布赫洛的理论文本中对戏仿性挪用的目的和效用的研究。

[关 键 词] 戏仿性挪用；新前卫艺术；后结构主义批评；异化符号消费；符号修辞

一、布赫洛研究“挪用”艺术策略的理论语境

在布赫洛的新前卫理论建构文本中，曾多次论述现成品挪用艺术与波普艺术机械复制大众文化流行图像的行为，为系统讨论挪用这一在后现代艺术中使用频率较高的艺术创作手法，他撰写过《弗朗西斯·毕卡比亚、波普和西格马尔·珀尔克艺术中的戏仿与挪用》与《寓言性程序：当代艺术的挪用与蒙太奇》（笔者译自“Allegorical Procedures： Appropriation and Montage in Contemporary Art”）两篇文章。其中，布赫洛引用著名法国现代社会思想家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）在《符号政治经济学批判》中的一段话，指出消费社会中真正支配和奴役人和物的不是物的自身属性或使用价值，而是符号，一种代表着身份、地位等象征的非功能的、虚假的能指。当商业发展到一定程度，人们不再满意仅仅消费物品的使用价值，而是消费其交换价值——一种表达阶级的社会预期与愿望以及具有高阶级形式、风尚、符号的价值。物品分裂了使用价值和交换价值，其本质不在于用途而在于指涉，物品也不再仅仅只是工具，而被当作符号来操作。当物品进入消费符号逻辑，成为一种展示地位与区分身份的象征，商品拜物教就成为一种普遍现象侵入艺术生产与消费环节中，主导本是最有解放人类潜能的力量源泉的艺术，转向一种“媚俗的”、遵循商品化与市场化运行规则的发展进程中，人在这一“物化”的过程中越发变成只会接受不会反思的机器，在异化过程中丧失了“自然性”。

布赫洛以对消费社会符号逻辑导致主体的异化的论述，来展开对前卫艺术中挪用艺术手法的写作，原因在于这一现象不仅是新前卫所面临的现实文化危机，更是“挪用”所要针对性批判的社会现象。艺术创作中的“挪用”手法将视觉符号剥离原初语境，把符号具有的历史记忆和新的语境并置和错位，使艺术作品呈现出形象、结构、语言的破碎与分裂，通过对被挪用物携带的历史、文化意义进行部分消耗，将符号原本对应的能指、所指功能分离，在解构后再造新的语境、新的意义。挪用精巧地将意义掩埋在形似背后，观众需要通过艺术家、被挪用对象、新的语境和自身经验等多重视角进行解码来获取作品的意义。作为一种艺术家为观者设置的接受障碍程序，挪用行为让观者在接受过程中处于丰富的审美心理状态，也让作品意义的解读变得困难且富有多义性。

二、戏仿性挪用的具体内涵

挪用（appropriation）作为当代艺术实践常采用的一种视觉表征策略，是一种学术修辞机制，“挪用”的拉丁语词根是proprium（意思是“财产，属于某个人的东西”），与其前缀ap（意思是“向、往”，具有“参照”的意思）结合起来即为appropriate（意思是“视某物为自己所有”）。由此可知，“挪用”运用到艺术领域带有一种主动选取已存的、他人创造的图像、符号、观念等元素为自己再创作的意思，从语义上就存在对原创概念的打破。挪用不仅包含对历史图像的挪用，还包含从其他艺术媒介、文化领域挪用形象、物品、知觉效果、生产与接受的模式等概念，打破了现代主义强调的媒介的纯粹性与独立性。在以布赫洛为代表的后结构主义艺术批评家这里，审美价值不应是艺术唯一该实现的，挑战被权力绑架的话语框架，对既定的体制与艺术批评规则作出质疑和反叛，被布赫洛、罗莎琳·克劳斯等后结构主义艺术批评家视为更重要的新前卫艺术应该实现的目标。“挪用”通过借用、复制、嵌入与合成，将原作或既有的视觉资源部分或完全剥离原初语境，把符号、图像、观念等元素携带的历史记忆与新的语境错位并置，重新编码并创造出新的艺术品。过程中，挪用对象的选择和挪用方式的选择使得作者对社会的批判性反思得以融入作品，挪用前后符号在不同语境下的差异碰撞，使得观者在明显的差异性并置下易获得或再创造作品的意义。对挪用艺术机制的恰当使用被认为是不仅与后结构主义艺术批评观念相得益彰，还能恢复现代主义所失去的社会批判力。

当代艺术主要采用的建立视觉表征的策略是解构，目的是为了让各种符号在错位的并置、转换、扭曲和变形中获得新的形式与意义，这种意义的“重写”就是罗兰·巴特所谓的“神话修辞术”，而挪用正是其中重要的一种。挪用的方式有很多，按不同的分类标准能划分出不同手段、目的的挪用策略，戏仿则是带有反讽目的的采用戏谑式模仿手段挪用视觉语言与形象的艺术修辞策略。那么何为反讽？反讽作为一种表里不一的修辞技巧，表现为在文本中造成表层意义与深层意义的落差，即字面义与实际义、表达面与意图面间对立并存，带有嘲讽、滑稽、自贱名称等多重意味倾向，哪种意味占主导取决于具体语境，即“需要解释着的‘矫正解释”，矫正的主要工具是情景语境和伴随文本语境。带有反讽目的的挪用因为改变了被挪用物（或说反讽对象）的原初文化语境，使得被挪用物变成遗落在文本中的空洞的符号，而使挪用者成为文化上“无根”的异乡者或陌生人。然后通过形象的置换变形将挪用者（或说反讽者）加入的文本中，在构建话语的延宕和差异的过程中创造新的意义。罗兰巴特称这一过程为：“将某种新符码（新定型）添加到他想祛除的符码、定型上去”。同时，两种相反相成的意义不是纯粹的对立关系，而是在语义上相互转换、相互生成的关系，由此形成后结构主义批评意义上开放的文本，赋予反讽式挪用以批判性，达到质疑、挑战、重构主流艺术形态的目的。戏仿（parody）与反讽式挪用的策略相同，都是挪用艺术风格的独特性，占用其独特怪异之处，以此来挑战艺术独一无二性的现代主义艺术观念。特殊之处在于戏仿的对象通常是在技法、图示与风格上具有独特性或时代特色的文本。

三、珀尔克的戏仿性挪用策略

根据雅各布森的“符号自指论”，过分强调“能指”的功能会导致语言符号不再指向“所指”，而是反过来指向它自身，从而削弱甚至剥夺符号的社会、文化含义，这就会造成风格化挪用的艺术品失去颠覆性的姿态而沦为对自身高雅艺术地位的肯定与维护，并且无力面对商业消费的侵蚀而被商品化和被模仿。而戏仿性的挪用对两套符码的并置多了一层差异和矛盾性结合，两套话语在对话关系中总是保持着紧张甚至敌意的关系，由此产生了不协调、滑稽、幽默的效果。但是，这种矛盾对立的否定性态度必须和戏仿与占统治地位的编码规则相适应的肯定性态度叠加看待，在看似肯定、利用两套符码的同时又与之保持批判性的距离，颠覆、批判或嘲讽它们，以质疑、反讽的态度与之相处。

以西格马儿·珀尔克的《布组画》为例，判断一个有效的戏仿性挪用至少存在三个标准：语义的复调性、语境的共享性与效果的间离性。语义的复调性指艺术文本同时表达两种或两种以上的意义，每种意义虽有独立的声音与立场，但往往相反相成、相互转换。如《布组画》中作者模拟抽象表现主义早期作品中规划风格的无意识叠加，表面上看似作为审美材料而被运用到先锋艺术创作中，但画布不再是传统的油画布，而是被大量拼接使用的代表大众文化低俗趣味的黑丝绒、床单、廉价的中国风丝绸等现成材料。通过画布被置换变形，宣扬着现代艺术独一无二性和作者原创性的抽象表现艺术的姿态被批量生产的现成材料所清空，表现给观者的不再是资本主义高级趣味，更深层次的含义却是代表着产生于高雅文化和大众文化之间的政治冲突造成的审美中性化。语境的共享指的是参与艺术活动的人享有共同的话语规范与历史记忆，这是反讽能够被接受者所理解的前提。在《布组画》中，如果接收者没有对现代主义艺术范式的认知和对资本主义物质生产与政治意识的认知，反讽与戏谑就无从谈起。在符号的挪用中，语境的压力能够改变符号的所指，使符号所携带的意义发生变化。效果的间离是指戏仿性挪用所达到的反讽会在视觉上产生“熟悉的陌生感”与疏离感。《布组画》中，熟悉是因为其挪用的视觉符号是资本主义消费文化逐渐深入德国后人们共享的视觉记忆，原本代表着华贵与奢侈的黑丝绒和中国风丝绸等随着工业的进步和商业的发展成为大众文化中随处可见的时尚用品，代表着精英艺术的抽象表现主义艺术也随着背后的政治化运作成为代表着资产阶级政治意识的艺术。陌生是因为作品中符号的置换变形不仅改变了视觉形式，而且扭曲了形式的意义，在低俗文化的形象挪用和高雅文化能指实践的风格挪用结合中，表现出带有神志错乱、品味低劣的画面，让人产生陌生之感。疏离是因为这些符号已经耗尽了它们的意义，渐渐远离了人们的视线。

后现代艺术家认识到不能再用现代主义式自我封闭的态度面对异化的世界，而是要用开放的态度与社会互动。与历史前卫单纯的风格化挪用相比，“戏仿性挪用”使同时运用精英式的现代艺术语言与通俗的大众文化语言成为可能，肯定又否定的双重态度既没有将自己限制在封闭的内在审美生产中，也没有将自己放任在商业化娱乐游戏中，利用双重结构、双重语言这一更加迂回、复杂的方式和态度进入艺术市场，从而沟通大众与精英，实现缅怀与批判。艺术家通过戏仿性挪用，颠覆传统的现代主义意识形态话语中心，反讽性地挪用早已根深蒂固的现代主义艺术语言，并通过与当下的物质生产与政治意识语境下的艺术语言并置，在肯定与否定双重态度中对其进行解构和颠覆性批判，让形式主义的语言恢复其功能性，从而让人们发现陈旧的现代主义框架如何制约着人们对当下艺术生产的认知与思考。参照罗兰·巴特论述的大众文化对先锋艺术的征用，珀尔克的戏仿性挪用艺术策略有异曲同工之妙，其中选取的画布材料和抽象表现主义风格在历史上都具有相似的命运。前者是被时尚收编，将短期内代表高尚品位和奢侈地位的材料确立为新的准则与规范，在它成为人人所接受的俗物后再抛弃它。抽象表现主义艺术也存在这样一个被资本主义政治意识形态所收编的过程。珀尔克通过挪用低级趣味材料来颠覆和嘲弄统治秩序，用“愤世嫉俗”的态度用抽象表现主义绘画本身讽刺性解构它，将现代主义在语言和意识形态之中的个性构成和实际资本主义物质生产之中的基础互相调和，实现对德国中产阶级奢靡、贪图物欲的生活方式和资本主义艺术背后的政治权力运作做了讽刺性评论。

四、总结

布赫洛继承了法兰克福学派的社会学批评方法和罗莎琳·克劳斯的后结构主义批评方法，在论述戏仿这一后现代主义中重要艺术修辞方法时，他没有将符号限定在文本内部展开形式语义的探讨，而是从实际物质生产与政治意识语境去探讨这一符号修辞策略的社会功能，即对异化消费符号的辩证性批判。同时，他综合后结构主义将艺术视为开放性文本的观点，从艺术符号的接受方面探讨了新前卫艺术家如何运用戏仿的双重结构、语言的特性，实现对现代主义意识形态话语的批判。笔者认为，借用符号学对“挪用”的语义分析及对戏仿性挪用所表现出的“反讽”姿态的解构，可以帮助我们理解布赫洛较为晦涩的后结构主义批评语言。因此结合戏仿性语言的三个特点：语义的复调性、语境的共享性与效果的间离性，来解读戏仿性挪用的双重结构、双重语言的具体含义。由于戏仿这一当代艺术策略的使用广泛并且概念庞大，本文是以布赫洛的新前卫理论作为主要研究文本，结合社会学的异化消费符号理论与符号学观点对戏仿策略的目的与效用展开分析的一点尝试，也是对后结构主义批评方法的一种解读。

参考文献：

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作者单位：四川大学艺术学院