视知觉理论视角下吴冠中艺术作品中“张力”的形式体现探析

马衣锦 王丹

[摘 要] 鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》一书分类十分细致，对各种视觉现象的潜在原则进行了详细的论述，带给人们许多启发与思考，从而让人们更加清晰地认识到事物的本质，如形状、颜色、空间、运动等，这些属性都会对感知产生作用。以书中的“张力”理论为基础，首先阐释了“张力”的概念、形成以及主要表现形式，并结合“其作品融汇东西方艺术之长”的吴冠中先生的绘画作品，对其作品背后的现实因素以及画家独创新格的艺术见解进行探索和解读。

[关 键 词] 《艺术与视知觉》；视知觉理论；吴冠中；“张力”理论；形式美

基金项目：2021广东省学位与研究生教育改革研究项目（编号：2021JGXM087）。

一、前言

鲁道夫·阿恩海姆（1904—1994）的视知觉观点的基本规律建立在心理学的基础上，多数源自格式塔心理学理论①。同时，阿恩海姆也深受康德与胡塞尔有关“现象”的认知观的影响，认为人类的审美活动首先表现为总体的意象，而不能把这个意象孤立起来，要实事求是地对所观察到的东西进行客观的分析，摒弃主观的成见，抓住事物的实质。阿恩海姆通过大量的科学实验，对感知的形成进行了客观、科学和严谨的分析，并对实验现象及有关的结论和看法进行了归纳②。在视知觉理论中，他以“形状”“形式”“空间”“光线”“色彩”五个感知因素为切入点，剖析了与之相关联的构成原理，并解释了在这些感知因素中可以产生“张力”的各种属性。

当今，随着电子、信息科技的飞速发展，我们进入了一个“看图”的年代，学会欣赏不同的艺术作品和创造出更多有意义的东西，是我们每个人都应该思考的问题。阿恩海姆的视知觉理论是解决上述问题的有效途径。他通过对视知觉理论的研究，使欣赏者在鉴赏中得到一些参考，然而在欣赏的同时，我们也不能忽略在不同的历史文化背景下，艺术作品所具有的不同的美学内涵与美学观点。总之，《艺术与视知觉》一书自1954年出版以来，至今仍是一部值得研究的著作。

二、“张力”一词的概念性解释

（一）“张力”一词的含义

“张力”一词在不同的语境中具有不同的含义。在艺术领域，绘画、雕塑、音乐、舞蹈、电影等各自有着不同的造型语言、肢体语言、视觉语言等，而“张力”是通过它们各自的语言表现带给我们一种或紧张、或冲突、或矛盾、或愉快的力量与能量，这些都是为了营造出一种引人入胜的艺术氛围，从而引起观众的兴趣和共鸣。此外，“张力”是一种由内而外的力，不同于我们在绘画作品中经常提到的视觉冲击力，视觉冲击力是画面带给我们最直观的感受，相同于“外力”；而相较于视觉冲击力，“张力”则是更不容易被察觉和理解的“内力”。

（二）艺术作品中“张力”的表现性

视知觉的表现性与艺术的表现性是密不可分的，精妙的艺术作品使人一下子就能震撼于它的美，这当然是艺术家苦心经营的结果，但从根本上讲，是艺术家安排的艺术式样“具有合乎观众视知觉表现性、使观众产生感同身受的审美体验的强大表现力”①。在格式塔学派和阿恩海姆之前，学界普遍认为人对艺术作品的力的感知源于人体动觉和既往经验②。而阿恩海姆则坚信“格式塔”的力场论，它认为人的心理、生理和行为之间存在相互作用和影响的关系。这种理论有助于解释人们在感知和认知过程中的一些现象，并在实践中有广泛的应用，例如知觉的组织和整合、记忆的组织和提取等。然而，知觉范畴最主要的特征就是它的表现性，它的表现性建立在“张力”之上。

三、吴冠中艺术作品中形式美的独立性

吴冠中主张形式美的独立性，尽管他的创作曾一度因政治环境而遭压抑，但他始终忠于自己的理想和对艺术形式美的追求。1950年留法归国后，主张以注入西方美学概念、思想和技术发展国画，在创作中同时运用油画和水墨画的技巧，创作出了兼具中国特色和现代精神的绘画，然而，融入西方原则只是他发展中国美学风格的手段，尤其是为了在中国传统绘画中发掘新主题。吴冠中自觉有责任传授现代艺术，让大众了解“形式主义”并非资本主义腐败的表现；相反，他认为这是人类对视觉之美的自然反应，他以孩子看万花筒时的喜悦为例，证明每个人都喜欢纯粹的形式和色彩。他还主张艺术家应该自由运用各门技术和风格满足不同主题的要求，因为不同类型的美需要不同的表现手段。在欣赏性范畴的美术作品中，他更加强调形式美的独立性，不能安分于“内容决定形式”的窠臼里③。

四、阿恩海姆视知觉理论中的“张力”在吴冠中艺术作品中的形式体现

（一）“张力”的形成——构图、造型、色彩

1.构图与“张力”

在艺术作品中，只要缺乏动感，那这个作品就是呆板无趣的。即使其他的部分画得再好，对于观者来说也是枉然。故此，构图的动力在绘画中是至关重要的。

首先，构图的合理性是形成“张力”的基础。在绘画构图中，要注意合理安排画面的布局和元素的位置关系，通过巧妙地运用空间、比例、对比等手法，可以创造出动态的视觉效果，形成强烈的“张力”。例如，吴冠中先生的代表作《双燕》，画面是横向构图，把整个画面一分为二，上半部分是江南民宅，下半部分是轻波水面，水墨勾勒出围墙的轮廓，一株绿树与一处河堤是点睛之笔。以上的画面都给人一种极静的氛围感，而在画面的正上方树枝旁飞过两只小巧轻盈的燕子，生动活泼，仿佛从中听得到燕语呢喃④。这幅作品的构图在空间的布局上采用了很好的分割，从画面整体看上面为静，下面为动，但静中又有动，两者形成了强烈的对比，静谧、安详中又不失“张力”，可谓是把动静结合运用得恰到好处。

其次，视觉动力在方向上的倾斜感是取得方向性“张力”最基本的和最有效的手段⑤。例如吴冠中先生的作品中《鲁迅故乡》采用了三角形构图和斜线构图；《水田》采用了对角线构图；《女裸》《遗忘的雪》采用了曲线构图，打破了画面的平衡和静态感，增加了动态效果；《老重庆》《瓜藤》分别利用俯视与仰视这两种透视和视角的变化，创造出深远的空间感。

最后，构图的节奏感也是形成“张力”的重要因素。节奏感可以通过画面的动感和静态元素的对比实现。例如，《山高水长》通过对奔流之水运动变化的描绘与安乐于其中静态的石头、草木的对比表现出瀑布的一派奔流气概，从《白桦林》中可以看出是通过对树不同大小、明暗、疏密对比关系的处理表现静态的节奏感。这种节奏感的运用可以为画面增加“张力”，使观者感受到强烈的视觉冲击力。

2.造型与“张力”

在绘画中，造型与动力是相辅相成的两个因素，它们可以通过多种方式增强画面的表现力和感染力，从而形成“张力”。

首先，通过合理运用造型元素，可以创造出动态的视觉效果。例如，在《滇池人家》中利用线条的变化和弯曲表现流动的河水以及利用在河边沿路行走的一些行人增添画面的动态感；在《长城》中通过对长城蜿蜒曲折的形体进行夸张和变形，用大笔触线条概括出连绵不断的态势，夸张而不失原貌，表现出长城山舞银蛇的独特个性。

其次，不仅物体的形状会给人的视觉造成动力感，物与物间的间距还会成为动力趋向①。例如，吴冠中先生笔下的树林看起来很密但不失层次感，虽然画面中最主要的造型元素就是树，但每棵树之间的空隙以及比例大小间的对比，无一不增强了画面的空间感和纵深感。

最后，在运用造型和动力时，也可以结合情感表达和象征手法增强画面的表现力和感染力。例如，吴冠中2001年创作的《春风》，是借着天空中交错飞翔的风筝这一元素表现春风的，强调了平面性与简洁性，以简洁的几何形状和线条概括了风筝，并使用了抽象手法，在平面构造中以形体象征“春风”这一对象，简练而不失韵味②。

3.色彩与“张力”

首先，光线是色彩的重要来源，没有光线就没有色彩。在绘画中可以利用光影、明暗的变化营造动态的氛围和感觉，通过调整画面的明暗分布可以营造出不同的氛围。比如，较暗的光线可以营造出神秘、压抑的氛围，而明亮的光线则能传达出清新、明朗的感觉。例如，吴冠中先生生前的最后一幅作品《最后的春天》，在大面积黑灰色的点、线、面中，仅用了很小一部分明亮色彩的几何块面，表达了他对春天以及生命的渴望，整体的灰暗色调让人仿佛置身于神秘的氛围中。而作品《新苗》《上春山》同样是描绘春天，采用的是明亮的颜色以及柔和的光线，给人一种积极的阳光向上的感觉。

其次，色彩的表现力源自人类对色彩的联想。比如，红色可以激发人们的热情，因为它让人想起了火焰、血液、革命；绿色使人联想到自然，使人产生一种耳目一新的感觉；蓝色让人感觉清凉，因为它给人一种水的清凉感觉等。严格地说，暖色与冷色有着不同的情感属性，决定冷暖效果的色彩并非由一种基础色构成，而只是一种略微偏离了基础色的颜色。这一偏差可能会产生一种令人惊讶的结果，偏红的蓝色看起来很温暖，偏蓝的红色看起来确很冷。暖色通常给人带来热情、活力，而冷色则通常带来冷静、沉着。

（二）以吴冠中《太湖鹅群》为例分析

以吴冠中先生的《太湖鹅群》为例，这是一幅木板油画（规格：44cm×59.5cm），现于中国美术馆收藏。 1974年，吴冠中乘船游太湖，在蓝天湖水间嬉戏、争相夺食的鹅群激起了他的想象力。他飞快地提起笔，用清新明快的色调把这一幕生动而富有韵律的画面记录了下来。

首先在构图上，白色的块面居于画面的右下部分，几乎占据了整个画面的三分之二，居于画面右上方乌黑的渔舟就好比是整幅画面的“杠杆”“秤锤”，不仅造型与颜色上都压住了画面的跳跃，还增添了整体的平稳感，使整体画面结构更具有层次和空间感。

其次，渔舟中的炊火和晾晒的衣服不仅成为全画的亮点，还与嬉闹的鹅群形成鲜明的对比，一动一静，使画面更具有节奏感与张力，洋溢着生活的气息与生命的活力。在造型上，作者虽运用了点、线、面这种最具有简洁性的图形，但完美地使富有生命力的鹅群跃然纸上，仿若从中能听到鹅群的欢叫声和扑打湖面的水花声。

最后，画面中浅绿色和白色的块面与黄点之间的聚散关系，使观众感受到一种抽象的美感，跳跃的笔触不仅勾勒出了鹅群的神态与动感，红点更是点白成鹅的关键之笔，这些独特的色彩渲染出了太湖的独特风韵。

五、结束语

该文基于阿恩海姆的视知觉理论，解读和赏析了吴冠中先生绘画作品的构成因素。吴冠中先生通过自身的创作和传播，鼓励人们探索新的绘画形式，自信地在国际舞台上展示东方文化的独特魅力和价值。但在如今新奇的数字媒体时代下，艺术似乎正面临着一种危险。视觉形象成为商品的一种消费营销手段，视觉不再是一个思维的过程，或者是对一个事物、事件客观的知觉，而存在于当代社会中大量的“照骗”以及繁多空洞的图像使现代社会的视觉文化越发的空虚。所以，我们不能过于注重理性，从而太多地使用理性思考和理论的方式对待与艺术有关的问题，应该专注于创作，不被利益左右，只有真正内心纯粹、专注于艺术创作的画家，才能创作出真正具有价值的艺术作品。

作者单位：广州大学美术与设计学院

注释：

①崔晶宇：《以阿恩海姆视知觉理论探析米罗成熟时期作品》，《美术教育研究》 2022年第2期，第15-17页。

②徐普茂：《论析〈艺术与视知觉〉的“张力”理论》，《美与时代》（下） 2022年第4期，第12-16页。

注释：

①李吉品、肇雅琦：《从艺术表现出发探析阿恩海姆视知觉理论》，《文艺争鸣》2020年第3期，第186-189页。

②唐菀、詹菊妍、 莫军华：《浅析阿恩海姆的“力”与“平衡”美学思想》，《明日风尚》2023年第8期，第170-172页。

③赵鹏、张宽：《新时代新水墨民族本体支撑要素探析》，《艺术生活-福州大学学报》（艺术版）2021年第1期，第38-46页。

④徐千善：《从吴冠中画作探索当代中国画的创新之道》，《国画家》 2018年第6期，第61-62页。

⑤闫珂：《平面广告设计中的视觉张力研究》，硕士学位论文，苏州大学， 2016。

注释：

①[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，孟沛欣译，湖南美术出版社，2008，第377页。

②徐千善：《从吴冠中画作探索当代中国画的创新之道》，《国画家》2018年第6期，第61-62页。