中国水墨山水画之“游”与“远”

周肇勇 李勋祥

【摘 要】社会文化决定人的思维，思维也决定艺术的表现形式。相应地，艺术的表现形式也反映着思维和社会、民族文化。中国传统思想“游”与“远”在很大程度上影响着中国水墨山水画的艺术表现形式。通过对古人语录案例的引用，分析其内在含义，归纳总结“游”与“远”对中国水墨山水画的特点与影响。明确了中国水墨山水画中“游”与“远”的构建，展现了“游”与“远”在中国水墨山水画创造中的体现和影响。阐明了“游”是对待艺术创作的态度，“远”是欣赏的状态。

【关键词】游；远；山水画；意境

【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）05—201—03

中国山水画是中国传统绘画中最重要的一种形式，是中华文化与艺术精神呈现的一种形式。在中国优秀传统文化的大背景下，人与自然是紧密相连、和谐统一的。从古代的道法自然等思想，到现代“人与自然是生命共同体”概念，对自然规律的探索与研究，一直是人类所不断努力的。在中国传统山水画中，画中意境是自然亦是作者精神的一种体现与寄托，“游”与“远”在其中发挥中不可或缺的作用。

一、水墨山水画中“游”与“远”的构建

首先我想指出的是：中国山水画中“游”与“远”是一种艺术精神；它们的目的，是要主体在精神上获得自由，并展现出对待艺术的态度。说到艺术与精神，我们可能会想到一系列形而上的描述，若通过思辨的加以展开，可以概括为“游”与“远”并加以论述。

（一）“游”的态度

“游”有多重意思，本意为旌旗的垂饰，后也引申为游戏之游，亦指游玩、游览，引申为有目的的旅行。游玩山水是山水画家们所必须经历的，“外师造化，中得心源”，亲身感受自然，融入自然，体悟自然。李可染曾说想学好山水画，须做到三点，其中一点便是要走进生活，到大自然中去，到祖国大江南北中去写生。[1]游历山水是为“游目”，是“游”为山水画创作的艺术实践过程，经由实践后的主体可达“游心”的状态。“游目”与“游心”是统一的，中国写意山水画需要传递一种“画尽意在”、“可游可居”的意境。在对客观事物的观察、认识、感知中，产生与之相同的思想感情并通过特殊的艺术构思和形象塑造，把这种情景交融的感情充分体现出来，使画面产生一种动人的境界，这就是意境的创造。[2]画中境界的塑造需要我们能够“游于心”，而此是以游于山水为前提的。

“游于心”便是神游，这是思想的解放，精神的自由境界，这实为庄子的“游”的思想。逍遥游中“若夫乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷者，彼且恶乎待哉！”（《庄子·逍遥游》）是达到了至人的状态，精神与宇宙一体化，物我没有界限，忘却物我，从物的世界中超脱出来，达到“无待”之境界，其核心便是“游于心”。“游于心”是必然，游于山水是前提，除了“游”于山水之外，徐复观先生在《中国艺术精神》中说到无用与和是为“游”的基本条件。无用与无为有些相似，无用并非真的无用，而是不以有用而用，应是要无用之用，达到以无用的眼光去看待世界。在秋水篇中庄子与惠子讨论鱼之乐，庄子曰：“鯈鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰∶“子非鱼，安知鱼之乐？”（《庄子·秋水》）此处惠子所言观点便是有用，惠子站在人的角度去看待鱼之乐，强调知不知鱼之乐的问题。而庄子是站在无用的状态下去看待鱼之乐的问题，鱼在自然状态下从容欢快地游着，是鱼本然的状态，而庄子就是感受到了这种本然地状态。鱼便是鱼，而不是其他的以有用为目的（如观赏）的任何东西，此为无用。和为调和，是一种谐调矛盾、对立为统一的力量。所谓天地人和，一切都处于一种和平、和谐的状态。无用与和的基本条件是逍遥游精神的一个内在象征，是“游于心”的基础。“游”的思想映射于山水画中，映射于艺术创作活动中，则“游”便是对待艺术创作的态度。

（二）“远”的状态

远的本意是物理上的空间距离之大，这也是山水画空间中经营章法需要表现的。山水画中的“远”其一包括山水的经营位置，也就是构图；其二便是心灵的“远”，我暂且称之为欣赏的状态。心中之“远”的与“游”有些许相似，心之变化亦是在游于山水之中体悟山水。徐复观先生在《中国艺术精神》中说到讲到庄子的精神解放，精神从有限的束缚中飞跃向无限的自由中去，在魏晋玄学时代，用许多观念加以形容；“远”的观念，也正是其中之一。[3]因此可看出“游”与“远”亦有相通之处。“远”的心灵亦是思想的解放，心的远游。

如此，“游”和“远”又有哪些区别呢？中国水墨山水画强调意境表现，追求“气韵生动”、“可游可居”的效用，通过抒发情感与意蕴达到超脱于现实的审美效果。这便用到了“游”，画中精神的创造离不开“游”，那么共情于这画中精神便需要“体远”。

作者借用画面的空间章法及画面形质将山水之形象转化为心中之形象，再由心中之形象转化为画中之形象，这一转移过程，便是“心中之竹”到“画中之竹”的过程，以此创建了一个“可游可居”的精神世界。如徐复观先生所言，此一转移，是顺着一个人的视觉，不期然而然的转移到想象上面。使山水的形质，由有限直接通向无限；人在视觉与想象统一中，可以明确把握到从现实中超越上去的意境。观者对画面观悟之时，不再只看到画上之山水，亦能把握到画中山水之灵，心神畅游其中，达到一种“有我之境”。“圣人含道暎物，贤者澄怀味像”（《画山水序》），自然之物蕴含着道，以“虚静”之心、“游”的心灵体山水之情，以“远”之状态体会画中之山水，山水画“气韵生动”、“可游可居”的审美意境现矣。如是，画者以“游”的态度创作艺术，以达到对画作“远”的欣赏状态。

二、“游”在中国山水画中创造的体现和影响

（一）“游”对创作主体心境的影响

若想达到“可游可居”的境界，游于艺是前提。在庖丁解牛中，其解牛技法达到“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”庖丁在技中见道，其解牛的技法可谓是达到了全新的境界，这是他对于一件事经过反复实践做到了极致，进入了一种“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的境界。徐志兴先生在《中国书画美学概论》中提到“技入于道”，悠然而化，由本及末，是书画艺术追求的最高境界，如何才能至此？[4]其一便是技进。技进是为基本，无论是古代、现代或西方之所谓艺术，艺术的创作从来离不开技术、技巧。“技”虽为末，却为起步，若无起步，何以臻至终点？以此，在技的长期专一训练中，不断精进，以至终点的艺术精神。庖丁在技中见道，与手中的刀合为一体，这是“游”于“艺”的结果。这里的“艺”便是技艺之艺，是他的技术自身所达到的艺术性的效果。

（二）“游”的山水画意呈现

通过“游”对于审美实践，在心中形成意象最终形成意境。就艺术创作而言，意境的塑造是精神自由的体现。意境的呈现与山水形神的呈现相关，以形见神，以神显形，最终形神合一。

形是揭示事物外延的，因此说它是外在的、表象的、具体的、可视的；而神是揭示事物内涵的，因此说它是内在的、本质的、抽象的、蕴含的。[5]徐志兴先生在《中国书画美学概论》中描述了庄孟荀对于形神的讨论。庄子之论偏重“精神”，偏重“无形”，偏重于“道”；荀子偏重于“形具而神生”；孟子则强调形与神、表与里的一致性。形与神并非哪个更为重要，此好似一个辩证的问题，形与神是对立统一的，思考角度不同则其侧重点也会不同，而最重要的是画中形神的表达。画面的空间自然是传递画者其审美趣味，游观山水之后的山水形神。山水之形自然是画作首先所展示的，欲似而不求似，求不似之似；而山水之神、灵是为画作所蕴含的第二表达之物，是画者以“游目骋怀”“俯仰自得”的观照方式使画面具有神品、神境。画之形神合一，方能“神与物游”。

三、“远”对中国水墨山水画审美欣赏的影响

（一）画者的心气

中国山水画远的空间构建，是画家对生活、社会、自然和世界的感悟与认知，是画家心中精神的生动呈现。“远”的心灵使画家们对自身的人品及其文化修养如此重视，其要求画家远世俗、淡功利，追求一种雅正、淡薄的审美品格。有一种结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏的境地。这正是一种心之“远”。古人常说“宁静致远”，意为平稳静谧心态，不为杂念所左右。宁静并非平淡，更非平庸，它是一种情调、修养、“意淡”，是一种充满内涵之“远”。

潘天寿先生在《潘天寿谈艺录》道：“从画上能看出一个人的才气胸襟，而这方面也是需要培养的。”[6]从潘先生的话语中可以看出一个人的心胸性情确实能够在画上得到体现。而才气胸襟是需要培养的，需要修身养气。“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上。意懒则浅薄无神，不能书画。”（石涛《大涤子题画诗跋》）书画“气胜”，精神灿烂。此处“气胜”既为书画之气，也为创作主体的精神之气。若主体精神之气胜，则书画之气胜，进而精神灿烂。因此，主体之精神依赖于主体平日之养气，即主体人品道德与文化修养。

挥毫笔墨、画中意境无不为画者自身内心之表达，若不“立身”，何以传情？画者提高自身的内在品格与修养，品性德行，心胸襟气，是为“远”的心灵在绘画创作中的具体体现。

（二）气韵生动的内在风神

绘画有“六法”，一气韵生动是也。不过“气韵”二字一开始不是运用在山水画中，而是在人物画中，主要是指一个人的“风气韵度”，即所画人物的精神、风度（姿）。徐复观先生在《中国艺术精神》中将气、韵分开论述，指出“气”为作者的品格气概，“韵”为人的个性、情调。徐志兴先生在《中国书画美学概论》中也对气韵生动做出了解释：一，“气”（元气）即宇宙生命之鼓动者、万物生成的内因与动力；二，“韵”是鼓动万物之“气”所表现出的节奏与韵律；其三，“生动”乃主客合一所形成的和谐的节律交织而成，它是书画作品经过创作构思和笔墨运化所展示出的整体精神与整体氛围，亦即我们所说的“意境”。两者的观念大同小异，气韵生动是画面流露出来精神之气，是一种画面的内在风神。

之后气韵的观念用向山水画方面，此为绘画自身的一大发展。宋邓椿在《画继》中道：“故画法以气韵生动为第一。”（《画继》第十章）绘画不仅需追求所画自然事物之形似与描摹，更要传递出其内在风神，而生动是气韵所表现出的自然而然的效果。

“远”的欣赏状态，是对自然造化的生命气韵的感知。画家通过自身的存在，去游和体悟自然景观中万物的生命之气。画者所产生的心象包含着画者的神气、情韵，通过笔墨的随类赋彩展现于画境之中。笔墨也有气韵，清代画家方薰认为“墨中气韵，人多会得；笔端气韵，世每鲜知”。其实笔墨之气韵也与画家的心境有关，画者下笔的轻重徐疾，挥墨之浓淡相宜，皆为画家笔下功夫的体现。也就是说，笔下功夫之精妙是气韵出生标准之一。然不可对笔墨淋漓的功夫视为产生气韵的唯一标准，那自然是对气韵的认识过于狭隘了。当气韵生动的标准体现于画作时，便将画者的精神带入到自然之中，与“道”相通。绘画之心象的表现，画面所呈现的自然便是画者精神气韵的展露，并得到表现。如此，绘画形神相离的问题得到破除，画面不会停留在笔墨的浅薄趣味之上。其实气韵生动更像是一种和谐，一种画面的和谐，自然生命的和谐，它不仅是评判绘画创作的一个最高标准，更是一种画者、观者、画面和自然身心之灵的一种和谐与平衡。

四、结语

“游”于“艺”，“游”于山水反应了画者的心境，展现了山水画的创作态度；“远”的气，淡的意透露着画作的内在风神，影响着画中意境的传达。“可居可游”是山水画最高层次的追求，使观者神游山水意境中，产生共鸣的生活意境。“游”与“远”的结合方为山水画中“可居可游”的画中意境体现。总而言之，“游”是对待艺术创作的态度，“远”是欣赏的状态，两者是为一种艺术精神。

参考文献：

[1]杨莹.审美活动“游”对山水画创作影响研究[D].延吉：延边大学，2012.

[2]郭玫宗.中国画艺术赏析[M].北京：中国纺织出版社，1998.

[3]徐复观.中国艺术精神[M].沈阳：春风文艺出版社，1987.

[4]徐志兴.中国书画美学概论[M].广州：南方日报出版社，2016.

[5]周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[6]周积寅.论中国画家之修养[J].大连大学学报，2008（4）.