“可行、可望、可游、可居之境”理论的形成与影响

“可行、可望、可游、可居之境”理论第一次被完整提出，是在北宋郭熙的《林泉高致》一书中。意境是山水画的灵魂所在，传达画家情感与哲思。创作者在创作山水画时需要“所经众多”“所养扩充”“饱游饫看”，观察眼前景色并对其进行概括、重组、设计，通过笔墨、构图、留白等手法引导观者与景色产生共鸣。“境”之范围较广，本文对“可行、可望、可游、可居之境”绘画理论的形成与发展进行探析。

一、“可行、可望、可游、可居之境”理论介绍

“可行”是指有路可走，小桥、曲径、渔船、房屋等物象能够增强画面的生动性，彰显自然意趣。“可望”是指有内容可看，无论近观或是远眺，亭台楼阁相得益彰。郭熙说“真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅；真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质”。“可游”“可居”是指有可以进行吟诗作赋、欣赏美景、垂钓对弈等活动的场所，供人游玩和居住，满足人们对闲云野鹤或是温暖的烟火气生活的向往。

笔者认为，“可行”“可望”是山水画最基础的要求和特点，“可游”“可居”是隐逸者的最佳去处和最终追求的归宿。南朝宗炳提出“卧游”理论，这与“不下堂筵，坐穷泉壑”较为相似。

“游境”概念由庄子提出，“神人”能够“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，超越常规的限制，在超乎外物的时空内徜徉。在魏晋南北朝时期，美学得到很好发展，文人雅士冲破传统经学禁锢，拥有自由洒脱的精神境界和丰富的情感表现，其画中出现新的面貌。南朝宗炳认为山水画是以其外形来体现“道”的，山水画要体现圣人之道。再到唐代，张璪提出“外师造化，中得心源”，强调艺术要以大自然为师，同时艺术家本身要对物象和作品有自己的看法。通过客观物象传达人的主观性情，是在达到“可行、可望”之后，强调“可游、可居”的更高要求，艺术家需要作出主观判断和行动。

二、“可行、可望、可游、可居之境”理论的形成发展

（一）北宋时期

北宋重视绘画，宋徽宗建立画院，选拔绘画人才，要求人们学习绘画相关知识。《宣和画谱》是北宋宣和（1119～1125）年间由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作，涵盖范围广泛，收录魏晋时期及之后历朝历代的绘画作品。北宋时期，山水论受到文人画影响，强调表达个人的“性灵”，弘扬“士气”和“逸品”，注重笔墨的情趣和意境，不拘泥于形似的描绘。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首（其一）》中提及“论画以形似，见与儿童邻”，这表明其认为一幅画的重要之处在于氛围和感觉，而非仅仅追求形式上的准确性。因此，画家应该注重创造独特的艺术表达方式，超越形式化的表现手法。北宋时期，黄休复在《益州名画录》中提出“逸、神、妙、能”四格。从美学角度来考虑，韩拙的《山水纯全集》着重强调“美在意象”，“美在意象”注重画面呈现效果，效果处理是画家对所观景象作出自我判断并加工形成。

“可行、可望、可游、可居之境”理论在北宋正式形成。郭熙认为“千里之山不能尽奇，万里之水岂能尽秀”，画面篇幅有限，画者需要“所养扩充”“所经众多”“所取精粹”。值得注意和探索的，是对呈现效果的预设，如该画些什么、取什么景、营造出何种效果。“精粹”素材的选取是山水创作的第一步，构筑出一个既可行走、可远观、可悠游、又宜居的理想境界，则是这一艺术追求的至高境界。

君子之所以一心渴望山林泉野，实则是被大自然中山水的宜居住、宜游览的特质所吸引，这一点与南朝宗炳提倡的“卧游”“畅神”的理念不谋而合。郭熙则更进一步，清晰阐述了山水画在审美层面的功能与重要性，他指出山水画具有独特的审美意义，能够让人们感受到大自然的美丽和神奇，同时也能够给人们带来精神上的享受和满足。在此将山水画在宋朝的发展分为北宋和南宋时期，北宋和南宋时期的山水画发展具有显著的不同，总体而言，北宋山水画注重写实，致力于高度还原真实情况，通过将自然景观描绘得准确、清晰，营造出无我之境的氛围。

自五代起，山水画以全景式构图为主，到了北宋时期，全景式山水发展到稳定且繁荣的阶段，不过同时也有小景山水画存在。小景山水概念最早源于宋代郭若虚的《图画见闻志》，在这本书中，他讲述了僧人画家惠崇擅长画鹅、雁、鹭、鸶，尤其在小景绘画方面技艺出色。其作品包括洛阳的水乡、江南的春色、烟雨芦雁等悠然的风景，这些都被统称为“小景山水”。惠崇的小景山水画反映出了那个时代的审美趋势。这种画风在北宋神宗时期非常流行，当时的画史文献《宣和画谱》和《画继》将小景画记为一门独立的画科。郭熙在其著作《林泉高致》中阐述了“小景”绘画的内涵：“铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。”与全景式的大开大合的构图相比，小景山水的画面更加细腻雅致，更具诗意。虽然小景的构图和内容相对简单，更具提炼性，但始终追求营造意境，使整个作品成为一个“可行、可望、可游、可居”的场所。

《溪山行旅图》深刻展现了“外师造化，中得心源”的传统绘画精髓，画面中流露出作者与自然合二为一的超然情怀，笔触雄健有力，墨韵深沉苍莽，峻岭挺拔，迫人气势中蕴含着引人入胜的非凡气韵，被称为全景式构图的代表。羊肠小道供人行走，崇山峻岭供人欣赏，将“可行、可望、可游、可居之境”的作用体现得淋漓尽致。由此可见，北宋时期，无论是全景式构图或是小景山水，同时都在追求“可游、可居之境”的营造。

（二）南宋时期

南宋的山水画依旧追求“可游、可居之境”，以马远、夏圭为代表的南宋山水虽画边角之景，但是注重“留白”。“边角式”山水构图有两个主要特征，一是画面整体的布局为景物的一角半边，另一个突出的特征就是强调画面中“留白”的重要性，通过“留白”使观者产生无限遐想，从而使观者产生身临其境的感受。“留白”作为山水画构图的一种技巧，主要用于营造意境，自山水画产生之日起就得到广泛运用。在画面中使用大块的空白来突出主题，这种“留白”技巧与洗练而层次丰富的笔墨风格相得益彰，为表现江南山水的抒情诗意性提供了广阔的创作和展示空间。传统山水画巧妙地利用“留白”的艺术将物的自然美与意象美融为一体，达到和谐统一的效果。“留白”在山水画的画面营造中起到重要的作用，通过墨色晕染与“留白”挤压出画面，不仅能够表现虚无缥缈的景象，同时还兼顾具体物象的表达，画面整体富有生气，引导观者产生遐想。

夏圭的名作《松崖客话图》（见图1）就是一幅使用留白技巧的边角山水画代表作，简单几笔就勾勒出山的轮廓，表现独特山形，近处画出少量山石。大斧劈皴简练有力，人物处于左下角作为点缀，整体画面给人的感觉是游人在游玩赏景，闲暇静谧，“可行、可望、可游、可居之境”跃然纸上。整幅画中，山石雄浑磅礴，树木苍翠挺拔，呈现出宽广的气势之美，峻岭可望，“留白”供人遐想，可游可居。从构图来看，这幅画是边角之景，空白处的处理恰到好处，将天、人、山、水融为一体，相辅相成，画面中的空白让观者仿佛身临其境，感受到这神秘的意境。南宋时期的文人墨客在中国山水画坛上镌刻下了深刻的印记，这一时期的艺术创作尤为注重内在情感与外界自然景观的深度融合。马远与夏圭这两位大师，以革新的“马之一隅，夏之半面”技法，为山水画艺术谱写了新篇章。他们的“边角山水”不仅在画面结构上进行改变，更深远的意义在于，他们能够细腻而深刻地传达个人情思，精心营造出既可供心灵遨游又可栖息的理想化景致。马、夏二人延续并升华了李唐开创的局部景象选取法，通过聚焦画面边角，创造了清逸高雅的构图美学，为南宋山水画崭新风貌的出现奠定了基石。

图1 夏圭《松崖客话图》

马远和夏圭在宫廷中享有极高的声望。《图绘宝鉴》中对马远的赞誉是“种种臻妙，院人中独步也”，对夏圭的评价是“自李唐以下无出其右者也”。李唐的《清溪渔隐图》（见图2）中，树只画其根，坡石之间一湾溪水，蜿蜒流向远方，溪上一座小桥，笔简神全，桥旁树木掩映下的茅草屋结构严谨。画面右侧一片苍茫水色，一叶小舟停泊在岸边。这种局部取景方式在马远、夏圭的作品中都能够看到。总之，南宋山水画在构图上对于“可行、可望、可游、可居”都有关注和体现。

图2 李唐《清溪渔隐图》

在空间布局、物象选择、意境创造等层面，两宋山水画画家都在“景”中融入了自身的情感，造就了“境”。

三、结语

“可行、可望、可游、可居之境”的理论于北宋形成，给许多画家带来了启发，这一理论在中国绘画的历史长河中占据重要地位。它不仅是传统国画艺术的重要组成部分，而且深刻影响了整个绘画领域的发展轨迹，具有独特的艺术魅力。在山水画创作中，创作者往往着重于传达自然景致的气质韵律与深层意蕴，通过线条、色彩和构图等手法来表达对自然的感悟与情感。笔者认为，山水画创作需要艺术家对自然景观有深刻的理解和感悟，同时也需要具备扎实的绘画技巧和较强的表现力。

（南通大学）

作者简介：曹觉文（2000—），女，江苏无锡人，硕士在读，研究方向为中国画。

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