《风雅十二诗谱》刍议

《诗经》是我国古代第一部诗歌总集，其在传承过程中受到社会动乱、记谱法发展滞后等因素的影响，导致用乐失传，只有歌词部分被历代文人传承。南宋时期，出现了被称为“开元遗声”的《风雅十二诗谱》，受到诸多学者的重视。但其“身份”一直受到质疑，诗谱的来历也是莫衷一是。本文主要从社会政治制度、唐宋时期的雅乐发展情况、《风雅十二诗谱》的形成背景及诗谱本体等角度对《风雅十二诗谱》的成谱年代进行探析。

一、社会政治政治制度

武王伐纣立周，定都镐京，建立我国历史上第三个封建制度国家。周代建国之始，周公“制礼作乐”，雅乐在此时产生。《诗经》现存三百零五首，简称“诗三百”，由“风”“雅”“颂”三部分构成。《墨子·公孟》与《史记·孔子世家》等文都与《诗经》中的诗篇紧密联系，篇篇可歌、可舞、可奏的话语。春秋后期，诸侯势力逐渐大过天子，礼乐制度不被重视，出现了礼崩乐坏的局面，以往备受尊崇的雅乐此时受到质疑、排斥。随着历史的发展，雅乐日渐衰微，导致《诗经》中的乐逐渐遗失，只有《诗经》中的词被各家学者奉为经典而广泛流传。后世为满足仪式活动的需要不断为《诗经》创制新曲，南宋时期出现了被称为“开元遗声”的《风雅十二诗谱》，被朱熹收录于《仪礼经传通解》，是现存最早的诗经乐谱，受到诸多学者的重视。但将《风雅十二诗谱》称为“开元遗声”，却备受质疑。因为开元属于唐代，而诗谱却是在几百年后的南宋才出现，诗谱的成谱年代确实让人深感疑惑。历史上对《风雅十二诗谱》的年代有两种说法：一是唐代开元之说，支持者有夏野、王德勋、郑祖襄、沈知白、刘明澜、刘德义等；二是宋代仿古之说，支持者有杨荫浏、黄翔鹏、刘再生、金文达、汪亚、刘义、田要农、杨影子、廖辅叔等。

二、唐宋雅乐对比

唐代和宋代的经济情况不一样，雅乐的发展状况也不同。金文达在《中国古代音乐史》中将历史上对待雅乐的态度进行总结，“一是国家强盛，君主有较远大的志向时，他就不需要用雅乐来为自己捧场，如汉武帝、唐玄宗……再有，是宋这种特殊的时代，当外有其他民族入侵的强大压力，内有君主昏聩无能，奸臣当道、国家贫困的时候，那时的君主就会向雅乐乞灵，希望它产生奇迹，使自己摆脱困境。他的希望越殷切，他的雅乐表演规模也就越加盛大”。由金文达的划分可以看出，唐代轻雅，宋代重雅。

事实正是如此。唐代是历史上繁荣富强的朝代之一，更关注的是燕乐。隋代的“七部乐”“九部乐”、唐代的“九部乐”“十部乐”“坐部伎”“立部伎”等均以燕乐为主，将全国各族的音乐汇集到一起。唐代由于少了礼乐中条条框框的约束，出现了胡乐与雅乐相结合的现象，如凯乐中使用的铙、笛、筚篥、笳、铙、鼓。这些乐器要么出自胡乐，要么受胡乐的影响。雅俗自古以来就是两种不同的乐种，一个居于宫廷，一个流传于民间，历代君王更是视雅乐为神圣之乐。唐代将雅俗相结合，破坏了雅乐的纯正性。陈寅恪先生在《旧唐书·音乐二》中作批注：“可知唐世庙堂雅乐，亦杂胡声也。”不仅是伴奏的音乐不纯，连祭祀所用的舞蹈也受到了影响。《七德武》《九功武》《上元舞》是唐朝用于宗庙祭祀的三大乐舞，其中也掺杂胡乐。瀛州司法参军赵慎言批评道：“郊庙三舞人，不依古制，未协人神……诚愿革兹近误，考复古道。”在胡乐盛行的影响下，人们的审美观念逐渐改变，百姓在家中练习的不是雅乐，而是胡乐。传统音乐文化的代表——雅乐，此时在民间已不被重视，宫廷亦是如此。“太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐”，唐代重俗轻雅的情况可见一斑。

历经唐末五代之乱，宋朝虽然一统了大江南北，却因受辽、西夏、金等国的影响，有“四夷不服”的社会危机，再加上当时国君软弱无能，只能依靠恢复雅乐制度一统天下，希望神灵能够保护自己的国家，巩固皇权统治，具有极强的“复古”风气。《宋史·乐志》记载：“有宋之乐，自建隆讫崇宁，凡六该作。”制订雅乐时前后修改了多次，同时统治者不惜花费人力、物力按照阴阳五行、天文历法等为雅乐器披上神秘的外衣。《宋史》中记载至道元年（995）太宗制雅乐的情景：宋太宗将琴的七弦增至九弦，以对应君、臣、文、武等名；将阮由四弦增至五弦，以对应金、木、水、火、土五材。可见，宋代确实在雅乐上付出了很大的努力，企图借助雅乐的威严实现自己的政治目的，宣扬皇命天授的思想。宋代重雅轻俗，更有甚者提出民间也要弃俗从雅。益州进士房庶曾上言要求太常、教坊、钧容及天下州县统一律制，由京师指挥。由以上文献可知，宋代对雅乐的重视程度远远高于唐代，这也说明《风雅十二诗谱》更可能于宋代出现。

三、诗歌体裁对比

虽然唐代雅乐乐章的主要形式是雅颂四言句式，但其中不乏杂有五言、七言歌辞，乃至整篇乐章皆为律体，如《乐府诗集·郊庙歌辞》中所录贞观年间制的《祀圜丘乐章》。其中，《豫和》《太和》分别是七言四句、四言八句，《肃和》《雍和》乐章均为四言八句，《寿和》声诗为四言四句，《舒和》为七绝一首。武则天所作的《享昊天乐章》，第一章至第四章歌辞分别为五言六句、三言八句、六言八句、五言十句，第五至七章均为四言体裁，第八章为七言四句。唐代雅乐每一章的句式均不同，不同辞式配不同的韵律，整篇乐章格外华丽。反观《风雅十二诗谱》乃是四言一句，呆板方正，旋律单一，与唐代歌辞不符。

而研究宋代歌辞可以发现，宋代在歌辞体式上基本上为四言的雅颂体，更接近古曲。例如，《宋史·乐志七》记载的《建隆郊祀八曲》《咸平亲郊八首》《景祐亲郊三圣并侑二首》《常祀二首》《元符亲郊五首》等，一律为整整齐齐的四言雅颂体，句式以四言四句、四言八句为主，同样的节奏反复出现，旋律简单，徐缓冗长。随着年代的推移，宋代的词句绝不可能逊色于唐代，但宋代却放弃了炫彩华丽的楚歌体、流畅的律体、变化复杂的杂言和宋代较为流行的长短句，依然用纯正的四言。由此可以想象宋代对于雅乐的重视以及当时“复古”气息的浓厚，《风雅十二诗谱》四言一句的体裁更符合宋代的雅乐特点。

这也可能与宋代的诗乐教育有较大的联系，“宋初三先生”之一的胡瑗在庆历二年（1042）被聘为州学教授，教授《二南》《小雅》等文，被宋代文人称为“湖学”，其治学的最大特点就是进行诗乐教育。正统诗乐教育以《诗经》为本，后来朱熹又奏请朝廷，编辑《诗经》，补六艺之缺。宋代在士大夫强烈的复古思想下，出现了大量的仿古曲谱，而《风雅十二诗谱》极大可能就是南宋复古时期的产物。

四、诗谱本体分析

《风雅十二诗谱》的音乐本体中也存在诸多疑点，其一是字音关系的问题。这种“一字一音”的风格形式与北宋时期雅乐的创制有一定的联系。《宋史》中有记载歌词与音节之间关系的文字：“今歌者或咏一言而滥及数律，或章句已阕而乐音未终，所谓歌不永言也。请节其烦声，以一声歌一言。”宋代为复兴雅乐，将《风雅十二诗谱》仿古乐“节其烦声”，每字配一律。

其二是起、落音的问题。《风雅十二诗谱》运用“起调毕曲”的原则，即乐曲的起音和尾音是一致的，如《鹿鸣》以清黄钟起至清黄钟落；《关雎》以黄钟起至黄钟落；《鹊巢》以黄钟起至清黄钟落等（见表1）。这种“起调毕曲”的原则最初乃是南宋蔡元定在《律吕新书》中提出的。而且《宋史》中记载的北宋刘几等人曾就雅乐种起、落音的问题进行过讨论，其中“以其宫声为始终”“以其角声为始终”“以其羽声为始终”等均是指乐曲的起、落同为一音。从《风雅十二诗谱》的运用原则上看，其应是宋代的作品。

表1 《风雅十二诗谱》各篇起落音

篇名 起音 落音

《鹿鸣》 黄清 黄清

《四牧》 黄 黄清

《皇皇者华》 黄 黄清

《鱼丽》 黄清 黄清

《南有嘉鱼》 黄清 黄清

《南山有台》 黄清 黄清

《关雎》 黄 黄

《葛覃》 黄 黄

《卷耳》 黄 黄

《鹊巢》 黄 黄清

《采蘩》 黄清 黄清

《采蘋》 黄 黄

其三是“四清声”的运用。从《风雅十二诗谱》所用的律名来看，不仅有古代提出的十二律，还有“黄清”“太清”等音，乃是宋代冯元、王尧臣、杨杰等人提出的十六个半音。

其四是调式调性的使用。《风雅十二诗谱》前六篇均标有“黄钟清宫，俗乎正宫”；后六篇均标有“无射清商，俗乎越调”的字样。传统的十二律有两种称呼方式，一是为调式，二是之调式。对该诗谱所用的律吕字谱进行分析可以发现，此诗谱应该用的是之调式系统。在唐代有个公认的习惯，雅乐用乐时通常使用为调式，燕乐用乐时通常使用之调式。而自宋徽宗起，宋代禁用为调式，只用之调式。再者，诗谱中所注的“黄钟清宫，俗乎正宫”“无射清商，俗乎越调”，根据南宋张炎《词源》中所说，此称呼应为南宋人所题，南宋人将黄钟清宫俗称为正宫，将无射清商俗称为越调。从调式上看《风雅十二诗谱》更倾向于宋代。

五、结语

笔者主要从社会政治制度、唐宋时期的雅乐发展状况、《风雅十二诗谱》的形成背景及本体样貌出发，从多方面进行分析，认为《风雅十二诗谱》乃是南宋复古风气下的伪作。

唐代看重融合、创新、发展，并因此创造出许多新形式音乐。现在的中国音乐正是像唐代的音乐形式，对于外国音乐广泛吸收，取其精华、去其糟粕，是多彩的、包容的、创新的。在此基础上，也加强对本国古代传统音乐的重视，如近年来我国学者提出的“中国乐派”等观点，就是立足于本国音乐，大力弘扬中国传统文化。文化对于上层建筑是十分重要的，文化强，则上层建筑强，国家也就能更加繁荣昌盛。宋代保守复古走老道路，创造了没有灵魂的雅乐，这警示我们发展音乐文化不能有闭门造车、呆板守旧的思想，传统固然重要，但若是一味地复古是没有意义的，我们既要有意义地回归传统，又要有创新地发展创造。

（曲阜师范大学音乐学院）

作者简介：王程（1999—），男，山东枣庄人，硕士研究生在读，研究方向为中国音乐史。

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