“艺术化的即兴”

西方音乐术语中的华彩（cadenza）既泛指任何出现在乐段终止式上的炫技装饰句或小段落，也特指古典协奏曲中特定的结构段。[1]它产生于意大利声乐演唱并在18世纪初被意大利作曲家、小提琴家科雷利引入器乐领域，至18世纪下半叶，创作华彩被视为所有希望满足听众期待的炫技大师不可或缺的能力，[2]由独奏声部即兴创作并单独表演的炫技段落也成为了协奏曲中的次级结构。保罗·亨利·朗对华彩段的创作和表演有如下评价：

“装饰与即兴是一个具有试验性并呈现出混乱现状的研究领域，其中相互交织着如下各种元素——作曲、临场发挥、口述传统、古文字学、民间音乐、器物学、单声部音乐、主调音乐、复调音乐、动机的促动以及本能的‘展示欲望。在上述各元素之间没有确定的界限——其总体上的复杂性体现在如下一种对立关系之中，即哪些元素是‘自发无意识的，哪些元素是‘预先策划好的。”[3]

这种对立关系由华彩段与生俱来的“即兴炫技姿态”与音乐历史进程中不断被“文本化”的倾向构成，两者的对立与消长是华彩段在协奏曲结构中发展与消亡的根本原因。

一、即兴炫技姿态对华彩段的塑造

音乐姿态研究是一门结合音响和运动的基本观念，从“表演音乐的身体动作”与“音响在空间和时间中的心理想象”两种姿态出发，对音乐现象中的生理、心理和音响运动及其表达的内容和意义进行跨学科研究的理论视角。[4]从音乐姿态的角度看，华彩段的创作展现了对夸张新颖的器乐语言的表达，对出其不意的即兴音乐效果的自发性追求，并且演奏者在表演时常常表现出有别于协奏曲主体演奏的状态与动作，具有明显的音乐即兴和炫技姿态特征。

1.节拍停止

节奏稳定性是物理稳定性的映射，“强拍”和“弱拍”反映了最简单的节奏模式。而华彩段的最初形成，便是以节拍的停止为其特征，“让表演者获得诠释和演绎作品的自由，以摆脱小节线的僵硬束缚。”[5]早期的华彩段不能出现规则节拍，往往会标上“随意的”（ad libitum）的术语，以华彩段节奏动力的短暂消失营造一种不确定性，独奏声部在演奏时追求一种自由吟诵的即兴音乐姿态。

乐谱1    C.P.E 巴赫《键盘协奏曲》第一乐章华彩段

2.大跨度的音响跳跃

由自然音阶、半音阶或回音式花腔旋律构成的快速装饰句往往是推动或缓和华彩段音响动能的常用语汇。这些音乐材料并不像协奏曲主题那般语义丰富，而是通过多样、密集的音符走向、极端的音区跨越，自由速度甚至是大幅度的表演动作来传达令人“眼花缭乱”的技巧，极大增强了音乐的表层动力，形成听觉和视觉双重冲击下强烈的音响与表演的姿态动力感。如门德尔松的《小提琴协奏曲》第一乐章华彩段，以三次“陡峭”的快速经过句对华彩段的炫技表现力、炫技难度值进行了姿态化的展现。

乐谱2    门德尔松《小提琴协奏曲》第一乐章华彩段第298—306小节

3.出人意料的音乐走向

华彩段结构松散，段落之间往往避免乐思的“逻辑性”。克莱斯勒创作的贝多芬《小提琴协奏曲》第一乐章华彩段的材料运用（表格1）打破原有的主题材料出场顺序，并且段落之间不设过渡，追求“移步换景”的声音姿态。听众对协奏曲音响的熟悉是体验到华彩段这类重组与混搭效果的前提。

华彩段具有属延长的功能意义，在属功能的框架下，使用半音化和声、不协和音程与和弦游走于多个调性，产生和声色彩的对比。为了打破和声进行的逻辑感，华彩段常运用非周期性的乐句与动机组合来展开和声，避免创造一种规则的、可预测的节奏律动和音乐进行导向。如门德尔松《小提琴协奏曲》第一乐章的华彩段片段（乐谱2），功能化的和声进行一定程度被自由吟唱的“非小节”模式和炫技装饰句所遮盖。

意料之外的音乐走向同样能有助于华彩段的即兴姿态表达。长颤音有着预示华彩段即将解决和结束的音乐功能，而贝多芬在自己的几部协奏曲华彩段中都使用了颤音故意不通往终止解决的手法，带来意料之外的聆听体验。比如《G大调第四钢琴协奏曲》第一乐章的华彩段第35小节的长颤音转去了g小调，继续大篇幅的展开，真正地解决延迟到第93小节的位置。

乐谱3    贝多芬《第四钢琴协奏曲》第一乐章华彩段第35—43小节

“华彩段是对自发的、复杂的装饰段落的夸耀、创造和施行”。[6]它的即兴与炫技基因随着乐器演奏技术的发展而不断进化，制造华彩段声音姿态更强的动态感，追求横向与纵向的音响密度，探索时代化演奏方式的极限，营造区别于协奏曲的表演氛围，是华彩段创作的源动力所在。

二、文本化因素对华彩段的影响

自1979年卡尔·达尔豪斯先生提出了“音乐如同文本”的观念之后，文本研究逐渐进入了音乐理论研究领域，从而使音乐研究建构起从语言学向符号学迈进的桥梁，使音乐学各门下属领域的研究参与到了广义符号学的研究。”[7]从文本的视角来看，华彩段从即兴表达逐渐转变为文本创作的发展路径体现了一种典型的“文本化”[8]特征；同时，协奏曲与不同版本的华彩段也构成了文本之间的多重互文[9]；接下来笔者将从音乐风格的历史进程出发，解读华彩段文本化创作的演进及其产生的互文现象。

1.初步文本化——巴洛克晚期的协奏曲华彩段

“音乐材料是否需要来自乐章主体” [10]是这一时期的音乐家们对于华彩段的最关键分歧。德国长笛演奏家、理论家匡茨持赞成态度，认为这有利于进一步确认乐章中被大家喜欢的主题；小提琴家塔蒂尼、洛卡泰利和作曲家C.P.E巴赫则很少使用，他们将华彩段创作成一种幻想曲般的插曲。18世纪70年代，运用协奏曲音乐素材的融合型华彩段（integrated cadenza）[11]开始流行并获得了在表演传统中的地位。由此，华彩段与协奏曲主体之间的风格化互文成为惯例。

2.二度文本化——古典主义时期的协奏曲华彩段

华彩段在古典主义时期协奏曲中的位置与篇幅相对固定下来，巨大扩张的即兴元素使它逐渐远离了最初作为终止式华彩的功能，并从“即兴创作”普遍转为“构思创作”。其中莫扎特与贝多芬的华彩段创作具有典型性与特殊性。

A. 莫扎特的华彩段实践

莫扎特将华彩段作为搭建协奏曲和声与结构对称性的一部分，在创作中避免远关系转调，所有和声都为最终导向主调而准备，由此延长了调性回归的时长，建立起一种基于主调回归的和声对称性。这些华彩段平均篇幅为25至35小节，扩充了再现部的规模，使之与双呈示部平衡，制造了古典式理想的对称比例。

莫扎特成熟时期的华彩段包括了狂想式的音流与精巧的主题化结构，他用新的眼光再次显耀了协奏曲中的某些主题，强化了尾声解决的戏剧紧张度。重要的主题材料在华彩段中经历了进一步的作曲发展，进一步地解释乐思，如K.595第一乐章华彩段（乐谱4）中“呼唤”动机在华彩段中以卡农的形式再度呈现，更生动发展了“呼唤”的语义。

乐谱 4

莫扎特的早期华彩段多为“非小节”模式，具有极为自由的朗诵风格。维也纳时期则以严格的步调和小节线记谱为基础，只在中间插少量“非小节”的片段。尽管莫扎特依然恪守了“华彩不涉及远关系转调和精致的对位装饰”的原则，但他的华彩段获得了一种作曲上的音乐思维与文本化的实现。

B. 贝多芬的华彩段探索

贝多芬在1809年为自己的协奏曲写下的华彩段体现了更强的文本化特征：一方面，华彩段与尾声共同构思。在协奏曲的利都奈罗曲式结构中，通常华彩段结束后迎来的是乐队的最终全奏，而贝多芬的第三、四、五号钢琴协奏曲第一乐章，独奏声部在华彩段结束后依然具有独立性地参与尾声的演奏，以至于很难界定华彩段和协奏曲的尾声，甚至在很多情况下，这些自由华彩段类似于尾声。

另一方面，贝多芬的协奏曲华彩段拥有重要的主题功能，其规模与协奏曲的展开部相当，有时甚至更长，类似于第二展开部。《小提琴协奏曲》第一乐章的华彩段篇幅占全乐章的18%之多，不仅系统引用了定音鼓动机在整首协奏曲中的发展过程，还摘引了歌剧《菲岱里奥》第一幕第六首的《军队进行曲》，在华彩段创作上形成了与协奏曲文本纽合在一起的个性化结构。

古典主义协奏曲华彩段以其独特的审美与文本化的发展，获得了自身的表演地位。正如车尔尼的评价：“这些华彩段某种程度上可以看作是独立的幻想曲，表演者可以展示自己的艺术性远远超过协奏曲本身。”[12]

3.“即兴性”与“文本化”的平衡——浪漫主义时期协奏曲的华彩段

浪漫主义时期的炫技型协奏曲和交响性协奏曲在拓展自身结构和乐思的同时，进一步推动了华彩段的文本化进程：当即兴不再作为一种普遍原则存在，华彩段成为协奏曲完整对话的重要组成部分，作曲家们大都收回创作权限，如舒曼、李斯特、柴可夫斯基与拉赫马尼诺夫的钢琴协奏曲以及门德尔松的小提琴协奏曲一般，将华彩段写入总谱；或是如韦伯、肖邦、门德尔松的钢琴协奏曲一般，根据作品结构的需要取消华彩段部分。

A. 结构平衡作用取消

浪漫主义时期协奏曲大都不再使用双呈示部结构，华彩段的结构平衡功能丧失，终止功能也不那么坚固，核心任务转为渲染多样的和声语境、炫技音乐语汇的自由炫技姿态，华彩段存在的必要性大大削减。门德尔松与柴可夫斯基的小提琴协奏曲第一乐章的华彩段挪到了展开部与再现部之间，篇幅也有所缩减，起到主题展开和连接再现部的双重功能。

B. 无处不在的炫技

炫技型协奏曲更加关注独奏的超凡技巧，其华彩段或是被构想成超大规模，或是被完全放弃。[13]在技巧因素的整体提升与乐章全覆盖的情况下，再特设一个通向终止的炫技时刻意义不大，导致了炫技型协奏曲华彩段创作的非必要性。

C. 核心动机与和声材料的运用

交响性协奏曲中的“动机展开逻辑”与“和声进行逻辑”，成为了有些华彩段文本化创作的核心材料。正如文本化创作所强调的：“作品最后的印象并不取决于动机的原始形式，一切都决定于动机的处理与发展……和声是一个框架，而实际上和声也可能是每一座音乐大厦的蓝图。”[14]创作者在华彩段中回顾作为协奏曲乐章内部骨架的结构化动机与和声，以此向作曲家的音乐思维“致敬”。在对勃拉姆斯《小提琴协奏曲》第一乐章华彩段的创作中，约阿希姆将原本处于不同结构中的下行四分音符“分解和弦”与“弱起附点动机”进行了核心素材的重组，以动机链条的形式展现了动机之间的内在关联和发展。

乐谱5   约阿希姆创作勃拉姆斯《小提琴协奏曲》第一乐章华彩段 第1—31小节

4.彻底文本化的华彩——20世纪器乐协奏曲中的华彩因素

20世纪的协奏曲更加多元化发展，乐章数量不一，结构多样，华彩段的功能意义随之变化和发展，在有的协奏曲中甚至取代了原有的主要结构。以小提琴协奏曲为例：西贝柳斯《D大调小提琴协奏曲》（1903）华彩段成为了第一乐章的展开部，格拉祖诺夫《a小调小提琴协奏曲》（1904）华彩段位于第二乐章结尾处，贝尔格《小提琴协奏曲》（1935）的华彩段是一个四声部卡农，完全没有即兴特征，布里顿《D大调小提琴协奏曲》（1940）华彩段位于第二乐章的第二部分，肖斯塔科维奇《a小调第一小提琴协奏曲》（1947）华彩段放在了第三乐章后部……作曲家们将华彩段写入总谱，也将乐曲之前乐章的核心主题都囊括其中。至此，华彩段完全文本化，并成为了作曲家的创作可选项。

华彩段最初是一种即兴情境化的炫技与装饰姿态表达，“文本化”是它得到规模化发展的重要动力，在文本化的影响下，华彩段的整体风格和演奏方式，逐渐演变成了“口头化”与“书面性”共存，即兴炫技姿态与文本化相协调的状态，从一种“随意的即兴”走向了“艺术化的即兴”[15]。那些敞开了华彩段创作权限的协奏曲一直被书写，形成了一个承载时代化、风格化音乐语汇的动态互文场域。

注释：

[1]Badura-Skoda， Eva & Jones， Andrew V. “Cadenza”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians （2nd Ed.） Vol.4. Macmillan Publishers Limited 2001， p783.

[2]同[1]， 第785页。

[3]保罗·亨利·朗：《音乐学与音乐表演》，阿尔弗雷德·曼、乔治·比洛编，马艳艳译，孙国忠、孙红杰校，西南师范大学出版社，2017版，第336页。

[4]参见赖菁菁：《音乐姿态研究——跨学科音乐分析的新趋向》，《音乐艺术》2014年第4期，第92页。

[5]同[3]，第336页。

[6]Alison Latham. The Oxford Companion of Music （10th edition） ， Oxford University Press， 2002.

[7]刘经树：中央音乐学院《文本研究》课程笔记，2016年2月至6月。

[8]“文本化”是文艺理论、民俗学等研究中的常用术语，是“将一段口头表达展演或再生产为文本的实际过程”。详见理查德·鲍曼著：《表演中的文本与语境：文本化与语境化》，杨利慧/译，《西北民族研究》2015年第4期，第122页。

[9]互文性（Intertextuality）是在西方结构主义与后结构主义思潮中产生的一种文本理论，通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的关联。法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva， 1941-）在《符号学：意义分析研究》指出“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其它文本的吸收和转化。”详见朱立元：《现代西方美学史》，上海文艺出版社，1993年，第947页。

[10]在德国长笛演奏家、作曲家匡茨（Johann Joachim Quantz， 1697-1773）的《试论长笛演奏指导》（1752），塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692—1770）的《论音乐的装饰音》（1771），图尔克（Daniel Gottlob Tuerk， 1750-1813）出版的《为教师和学生而写的击弦古钢琴演奏指导》（1789），C.P.E巴赫的《试论键盘演奏的正确方法》（1753）均对华彩段的基本创作方式进行了讨论。

[11]Whitmore， Philip. Unpremeditated Art： The Cadenza in the Classical Keyboard Concerto. Oxford： Clarendon Press 1991. p11.

[12]车尔尼在《击弦古钢琴上想象的系统指导》中的这段评价转引自：Png， Tean-Hua. First-Movement Cadenzas for Wolfgang Amadeus Mozarts Piano Concertos K.466，482，491，503， and 537. D.M.A. Diss. West Virginia University 1997. p24.

[13]Swain， Joseph P. “Form and Function of the Classical Cadenza”. The Journal of Musicology 1988，6 （1）. p.58.

[14]阿诺德·勋伯格：《音乐思想及其表现中的逻辑、技巧和艺术》帕特里夏·卡朋特，塞弗琳·奈芙英文翻译、编辑和评注，刘舒、金平译，中央音乐学院出版社，2015年版，第179页。

[15]Robert Hatten， “Opening the museum window： improvisation and its inscribed values in canonic works by Chopin and Schumann”. In Gabriel Solis &Bruno Nettl （eds.）. Musical Improvisation， University of Illinois Press， pp.281-295.

赖菁菁 艺术学博士，广东外语外贸大学艺术学院副教授

（责任编辑 李欣阳）