由《沈阳菊史》中所记三位坤伶管窥清末民初沈阳戏曲生态

张若琦　商树利

清代地方戏曲研究资料《沈阳菊史》，少见地记载了清末民初沈阳地区的戏曲活动概况与当时菊界的整体氛围，对清代地方戏曲史研究具有补充作用。此书目前共有三个版本：1.民国2年（1913年）由东三省公报馆印行的版本；2.1984年由辽宁省图书馆据1913年原本影印而出版的版本；3.由齐守成、刘竟、李冬红校注，2014年由沈阳出版社出版的版本。本文写作所参阅者为出版于2014年的校注本。

在今时的戏曲研究之中，《沈阳菊史》（下文简称《菊史》）的价值常被忽略，其中内容仅见于《中国戏曲志·辽宁卷》，大部著作于撰述中仅对其存有只言片语的介绍与提及，书中所记坤伶演唱时调一事更是鲜为人所提及。而印匄在编著此书时，将大量篇幅用来记述于1906—1912年间赴沈献艺的坤伶们，内容细腻而多元，且伴有当时文人评介之语。其中，小白菜、小荣喜、九思红有别于众多主工秦腔或杂剧的坤伶，三人演唱时调之事为当时沈阳菊坛增添了一抹异色，亦是对清末民初沈阳戏曲生态环境构成的微小补充。笔者遂查阅相关书籍、笔记及旧报，将自己的微末之考与一得之见以文字呈现于下文。

一、三位坤伶概述及轶事补略

纵览《菊史》一书之正文，作者印匄于“鞠纪第一”“梨园志第四”及“艺文志第六”三个部分对时献艺于沈阳菊界的坤伶进行记述：

“鞠纪第一”以简述一百五十余位坤伶的个人信息及从艺整体状况为主；“梨园志第四”则在主要叙述当时沈阳各大戏园的同时提及戏园中献艺坤伶；“艺文志第六”较前二者更为主观，以评价各坤伶之容貌、艺能为主，侧重于坤伶所演剧目与表演特点。

此三者之中，“鞠纪第一”与“艺文志第六”包含对小白菜、九思红、小荣喜三人的简要介绍，然所占篇幅较长的小白菜未给予详细叙述，余下二者也未曾多得笔墨。基于此，另需翻阅清末及民国时期资料（以报刊为主）查寻相关信息。

（一）《沈阳菊史》正文浅释

《菊史》原文对于坤伶的记述主要体现在单述人物与评论人物事艺特点两个方面。

其一，对人物的整体概况叙述如下：

小白菜一名，于《菊史》中的首次亮相是在该书的“鞠纪第一”之中，首句言其“字佩珊，焦云栋养女。本王氏，或曰智氏，莫能详也。”[1]可见其父母、姓氏皆不详。关于其体貌特征，书中言其约于1908年因病失音、久未登台，而在庆丰部开演后复出于舞台，与从前大不相同，然书中仍以“憔悴姬姜”四字对其容貌作以比喻，称赞其为容颜憔悴的美貌女子。另记录有其于1909—1910年间因家中婆媳关系不和等不如意之事而“眼角眉棱，时隐恨意”之事。

对于九思红与小荣喜二人的外貌描绘之语，可见于书中者甚少。“鞠纪第一”中言小荣喜为天津人，且“其秀在骨，其媚在神”[2]，可见其风姿婉丽、情态娇柔。关于九思红，仅可于“鞠纪第一”部分中知其姓刘字少卿，亦属天津人，父亲曾任淮军中低级武职，不知其外貌如何。

其二，对人物的事艺特点评论如下：

虽《菊史》一书中所录坤伶大部为嗓音上佳、容貌出众之辈，却均以戏曲表演为人所知，唯有小白菜、小荣喜与九思红三人得到类似“工时调”之叙述，三人除戏曲表演之外，单论演唱水平，作者笔墨均有涉及，只个人特点不同而已。“鞠纪第一”中谈及小白菜，以“清歌度雪，倾耳一城”形容其歌喉的清越；小荣喜与九思红的最突出特点为明亮，作者以“脆亮”二字形容小荣喜的嗓音特点，九思红则嗓音毳亮，可震金石，可见其较小荣喜更为锐利铿锵。在三者演唱时调一事上，印匄给予小白菜与小荣喜更为详细的叙述，结合“鞠纪第一”与“艺文志第六”所写，二者均曾于戏园之中表演剧目《纺棉花》与《高三上坟》，且可推测出两部剧目之中均杂糅有时调，二者对其中时调的演唱也广受听客欢迎。另，小白菜曾演唱单支时调小曲《十八摩》《光棍哭妻》；小荣喜曾表演含有时调的剧目《十八扯》，被评以“高调曼声，宛转如意”之语；关于九思红曾演唱时调的具体曲目，作者语焉不详，概其年长后以表演长篇戏剧为主，时调不是其为人推许之处，直接叙述的语句仅“幼以时调闻于乡里”而已。

（二）民国旧报断章试述

《菊史》中对小白菜等三位坤伶的记述较少，主要集中在“鞠纪第一”与“艺文志第六”两部分之中。观上文可知，此两部分对小白菜的记述最为丰富，而小荣喜则仅在“鞠纪第一”中存有简短介绍。由此或可推断，三人之中，小白菜于时沈阳菊界最富声名，九思红次之，小荣喜则除时调之事外无所记述。而对时沈阳菊界常演剧的数位坤伶的外在容貌、性格特征及主要事迹进行记述的文献资料非《菊史》一书而已，清末民初至新中国成立前的各类报刊之中亦有记录小白菜等三位坤伶的简报断章。其中可用资料虽然不多，但仍可略补《菊史》未尽的缺憾。

刊登三人相关信息的旧报有《晶报》《申报》《顺天时报》《大公报》四类，在小白菜、九思红、小荣喜三人之中，以评说记录小白菜的信息为数量最盛，九思红次之，小荣喜不见于其中。现整理分述如下：

《晶报》上刊载有林屋山人所写《记九思红》，为作者记述自己与九思红相交之事的简短文章。文章前半部分记录九思红于清宣统年间于天津演剧之事，言其供职于天津东天仙茶园，面容丰美而眼波朗澈，美好而饱有风韵。曾于该茶园演出《八蜡庙》饰演张媛一角，作者林屋山人观其演剧，称其道开场词时“皆以身形容，状至狎亵”[2]，可推测其演技之上佳、敬业之精神。

《顺天时报》上刊载关于小白菜的文章共两篇：一为菜癖所撰《评庆乐园之小白菜（未完）》，一为松荫逸士所写《赠小白菜并叙》。两篇文章均对小白菜外貌特征与演剧特点做出总结描述。

其一，《评庆乐园之小白菜（未完）》一文：

作者菜癖主要从“唱白”“做工”“檯步”“扮相”四个部分对小白菜的演剧特点与外貌特征进行总结。由此四部分可知，小白菜擅青衣行当，歌喉哀恸婉转，咬字清晰纯熟；做工则近于无可指摘，灵静敏活兼具，惟无动作时偶尔强颜欢笑是急需改正的短处；台步则恰合青衣之特征，有大家闺秀风度，略扭捏便为花衫，略昂阔便似须生。论及扮相，该文以“青衫妙品”四字形容，言其“淡妆轻抹，常在環燕之间”[3]。可见小白菜良莠优劣。

其二，《赠小白菜 并叙》一文：

此篇文章不似上篇系统、详细，大致为作者松荫逸士对小白菜本人特质与演剧情况的主观记述。文章首言与《菊史》中“鞠纪第一”对小白菜的叙述不尽相同：“坤伶小白菜天津人，刘其姓佩瑁其名，本良家女……学剧以自给。性绝慧凡，曲调剧目一涉即了。然尤善秦腔悲壮动人，姿又艳丽，每一登台，座为之满。”与《菊史》所述略同，此处直接言明小白菜（刘佩瑁）为天津人，自良家学剧而成坤伶，聪慧绝顶，尤善秦腔，歌喉悲恸而姿容艳丽。而后半部分则言《菊史》中所未言，其为人之善良慷慨，尤为他人所不及。曾遭遇洪水隐患，其于奉天献艺之时便排新剧以筹赈资，作者松荫逸士评其“巾帼侠气胜须眉多矣”。论及容貌气度，作者于文末赠诗一首，诗中所述不出上文之一二，现置原文可用之句于下：

燕瘦环肥绝世姿，身轻难得体盈时。

一登舞台知何似，带雨梨花三两枝。

……

崑曲皮簧调不同，秦腔□□ [3]韵尤工。

观诗可见其袅娜风流之姿、楚楚怜人之态。所演剧种以京剧、昆曲为主，尤工秦腔。

《大公报》上所载对三位坤伶进行记述的短篇文章数量最多，可查询到四篇短文、一条简讯。其中，仍多与小白菜相关，提及九思红者仅一篇，小荣喜无迹可寻。

依据提及小白菜的短文及简讯，可推测小白菜于上世纪10—40年代之间始终从事伶人行业并受到欢迎。刊登于1918年3月9日《大公报天津版》上名为《新戏迷谈（附新旧百剧）（续）》的文章中，作者将其所知晓的时较受欢迎的坤伶艺名嵌入叙事简讯之中：“小白菜（伶人名二 ）小菠菜（伶人名三）亦為爽口”，可见其社会地位低微，然在菊界之中广为人知；1928年12月6日，有简讯刊登于《大公报天津版》“各地通讯”版块，其中提及某一名为张桂香的妓女，言其即小白菜，然无法确切考证此中所提张桂香是否为菊界坤伶小白菜；1946年9月13日，《大公报天津版》于第6版“文艺 大公园地”刊登《美琪 天之夜魂》短讯一则，当中提及小白菜曾于当日在国民戏院进行早场演出。而可查阅的提及九思红的报刊文章仅《戏场琐话 说秦腔之概略》一篇，于1922年9月12日刊登于《大公报天津版》“剧谈”版块。此篇文章以当时叙述国内秦腔的兴盛流传情况为主，介绍善演秦腔的翘楚伶人，坤伶之中，九思红与小香水、杜云红、鲜灵芝、孙桂秋等人并列被称“善秦腔者”，言及众坤伶“或负誉于京津，或得名于滬汉，或有声于辽沈”，因文章中提及此等现象约已持续十年，对照其刊登日期与《菊史》撰写与成书时间，可知九思红应为其中“有声于辽沈”者。

此外，因小白菜、九思红、小荣喜以坤伶的身份活跃于清末民初的沈阳菊坛，与三人相关的轶事亦难免记载于当时的期刊报纸。有《疯女张桂香转送普育堂》一篇，于1928年11月12日发表于《申报》。当中提及的张桂香疑为小白菜，然报纸版面过于模糊，难以辨清所述事件为何。林屋山人所写《记九思红》一篇与1929年3月2日刊登于《申报》第三张的简讯《曹锟向党部诉苦》。前者为林屋山人与九思红的往来经历与对九思红的评价，由其中所记九思红曾言“身为男子，乃无虎威”之语可见其性情刚直，与一般女儿心性不同。后有作者记叙其嫁与虎威将军一事，原文记为“孰意又数年，红果媚虎威将军，成语识焉。今将军贵不可言，闻宠擅专房者，即红是也。”又因九思红在虎威将军不可言贵之时慧眼识人而评其为“巨眼”。后者则提到九思红嫁与曹锟为妾后凶殴其正妻陈氏，陈氏向党部妇协法院声诉一事。此事真相不得而知。

另有期刊《戏考》曾于1918年第15期第9页附有小白菜、小宝荣与小菠菜的留影（见图1）：

二、清末民初沈阳戏曲生态环境

通过简要考证《菊史》中所述民国初年奉天菊界坤伶演出的含有时调的剧目、演唱的单支时调小曲与演唱时调的坤伶，不难发现，此类剧目与小曲表述的内容皆以世俗情态为主，更有甚者已趋于粗鄙，由此可窥当时沈阳菊界繁荣而混乱的景象。坤伶在当时虽已可登上舞台作为专业艺人进行表演，而地位仍旧卑微，只可献演于市井之间，以取悦文人商贾等听客为主，成为茶余饭后的戏谑谈资。而《菊史》中有作者印匄梳理的“女伶年表第七”，罗列出的众多坤伶，于1906—1912年间陆续赴沈，可见本文所写曾唱时调的三位坤伶赴沈较早。与此同时，《菊史》中明确提及九思红与小荣喜为天津人，而对小白菜的叙述也有“津俗多蓄雏女”“白菜初隶津门某部”等语。由此可以猜测，三人所唱时调应为天津时调被正式确立为独立的说唱音乐曲种之前的时调小曲。

（一）戏曲演出情况概览

据现可查阅的《沈阳市戏曲志》《戏曲资料汇编》等文献可知，沈阳在1906年后迎来了其戏曲发展史上的第一次高潮，演出戏曲的茶园与戏园相继成立并扩建、增多，因此使得伶人、剧目安排与演出场所的设置出现竞争，从而形成了演出剧目多、阵容强、时间长的特点。

据考，此时期流行于沈阳的剧种除皮簧戏、河北梆子（秦腔）外，还有新剧、莲花落及中原地区的个别剧种，且所演剧目多为折子戏，单出的小戏占据了一场演出的大部分时间，极少见到只演一出大戏的情况。复观前文所述《沈阳菊史》中记载的小白菜、小荣喜、九思红三位坤伶所唱剧目，概可作为当时沈阳演出剧目情况的佐证：

1.《纺棉花》

为旧时传统剧目，京剧、蒲州梆子及河北梆子中皆有之。作为京剧剧目，《纺棉花》为丑旦打诨戏（丑旦调情戏）；在河北梆子与蒲州梆子中亦存有此剧目。其前半部分剧情今已停演，难以见其于沈阳传唱，且剧中所用时调的曲调如何已无从知晓。

2.《十八扯》

又名《兄妹串戏》《小磨房》，其中曲调杂糅南北各腔。经查阅书籍可知，京剧、评剧（河北梆子）、晋剧（蒲州梆子）、湘剧中均有此剧目。而在四种剧目之中，如今可见确切标明《十八扯》中存有时调部分的唯有京剧，具体曲词存录于《新编戏学汇考·第十册》与《戏曲大全》之中，曲调则极难见，概其仅为丑旦应工小戏，未能如传统大剧目一般得到重视。

3.《高三上坟》

依据《菊史》的成书背景与上述两剧目的简考，猜测《高三上坟》为皮簧或梆子腔系统内某些剧种中的小戏。《中国戏曲志·吉林卷》中提及京剧女演员国少卿擅演的剧目中包含《高三上坟》一剧；《中国梆子戏剧目大辞典》中有对剧目《高三上坟》今存版本的归纳整理；由顾善忠主编的《明清秦腔传统曲目抄本汇编 第7卷》中记录有《高三上坟》的剧本；杜波等人编著的《蒲州梆子剧目辞典》有“高三上坟”词条；毛龙文、毛达志著《河北梆子简史》将《高三上坟》归入传统剧目之中。可知，此剧目在京剧、秦腔、中路梆子、河北梆子中皆有之。

4.《十八摩》与《光棍哭妻》

据《沈阳菊史》原文所述，《十八摩》与《光棍哭妻》在清末民初沈阳菊界是同为可被单独演唱的时调。其中，《十八摩》于清末民初之时是流行于下层市民之间具有狎亵色彩的时调小曲。《光棍哭妻》于奉天下层市民阶层之中也是流行一时的时调小曲，因世俗色彩过重，未被编入当时的歌谣集之中。新中国成立后，其被官方纳入体制之中，成为可被继承传唱的民歌，于山东省流传最广，西北、西南、华东、华中、东北乃至全国各地均有迹可循。流传于各地的《光棍哭妻》的曲调有较大差异，然大致均为短小的多段时序体民歌。

由此而观，三位坤伶演唱的剧目分别为丑旦打诨戏、丑旦应工小戏以及无法明确类型的皮簧或梆子腔系统内某些剧种中的小戏，另有时调小曲两支。可见清末民初之时的沈阳确实有小戏的上演，且所占数量不少。而整本大戏的演出，应该仅指内容不同的各部新剧，且上演次数极为有限。

（二）坤伶生存状态浅析

在1906—1912年间，坤伶大批自外地赴沈献艺，于她们而言，沈阳的职业发展状况必然优于其所来之地。而经梳理《沈阳菊史》中所述内容可知，此时期自外省赴沈的坤伶分别来自天津、哈尔滨、上海、北京、烟台五地，此五地在沈阳戏曲活动正值繁盛的数年间有其自身的发展特点，从而影响了当地的坤伶群体赴沈献艺。

在光绪年间，河北梆子女伶在天津兴起，人才辈出以致外地纷纷邀角，沈阳恰于此时期广建戏园，戏曲活动开始盛行，故有大批天津的坤伶前往献艺。于黑龙江省哈尔滨市而言，1903年，东北的中东铁路全线通车，哈尔滨作为线路途经的车站城市之一，其商业经济亦随之兴盛。然此时的哈尔滨，因受苏联文化影响且有大量侨民，其文艺活动多见于较早建立的俱乐部、剧院之中，表演内容以话剧、戏剧为主，自1908年始，可见演出中国传统戏曲的茶园纷纷建立。而自哈尔滨市赴沈的数位坤伶，其赴沈时间均为1906—1907年间，故可推断，哈尔滨市的戏曲活动盛行时期应晚于沈阳市，坤伶在此期间便先去往戏曲活动较为兴盛的沈阳市献艺。关于上海市于此数年间的戏曲活动相关情况，则可见于周巩平辑录的《上海地方志中的戏曲史料》一文，其中载有光绪三十四年（1908年）十月与宣统二年（1910年）六月二十三日的两则示谕文史料，前者对上海当时戏园的风气进行批判，称其“多设租界，尽多伤风败俗之事，绝少劝忠教孝之功。”声称是为维系商业运行，故而允许在南市开设戏园，但亦需改良剧本，并对戏园开设后的营业秩序作出种种规定；后者则是对当时夜花园开设弹簧影戏一事所下禁令，称其导致“男女同坐”“并关风化”。由此二则史料不难看出，当时的上海对文娱活动的功用与环境氛围均有要求，文艺活动的氛围并不轻松，或许可作为坤伶花四宝于1910年赴沈献艺的原因之一。而沈飘香于1910年自北京赴沈，概原因有二，一为前文所述受到北京禁演令的长期影响；二则1908年11月，光绪与慈禧相继崩逝，国丧三年，民间停止文娱活动。关于坤伶自烟台赴沈之因，据所处历史时期推断，极大可能是“闯关东”带来的大批人口流动。《清代和民国山东移民史略》一书中记载有清光绪二十四年（1898年）与宣统三年（1911年）的东北地区人口数量，其差额逾1300万，且奉天一省有近700万人的人口流入。

由此而观，在1906—1912年七年间，坤伶自天津、哈尔滨、上海、北京赴沈献艺的现象，可展现出当时中国戏曲活动状况之一隅，亦能体现出沈阳当时戏曲生态环境之良好：

人口流动即指人在空间位置上的移位，可分为经济性流动、文化性流动、政治性流动、义务性流动与探亲性流动。纵观上文所梳五地坤伶赴沈的流动情况，其类型应属受到经济与政治影响的文化性流动，且可按距离远近与流动原因分析出长距离反向挤压、长距离正向吸引、短距离正向吸引三种属性。在此五地之中，北京、天津、哈尔滨三地赴沈坤伶人数较多且形成影响较大，此三地的坤伶向沈阳的流动虽正向反向皆有，但主以谋求发展与逃避竞争为动机，基本是坤伶个人需求驱使的结果；而非流动“主力军”的上海及山东两地坤伶向沈阳的流动，则具有较强的社会性，基本是坤伶被动趋向有利环境的结果。由此，《菊史》中记载的于沈献艺的坤伶应大部分为戏曲活动同样兴盛的北方城市的坤伶群体，因自身职业发展需要而在1906—1912年来到更适宜职业发展的沈阳市献艺。

通过疏理、探寻三位坤伶及其在清末民初之时的沈阳演唱剧目之事，或可推断，清末沈阳小戏是构成戏曲舞台演出的主力军，且盛行于京津地区的时调小曲曾被坤伶携至关外，受到时人追捧、流传日久。而观今时今日沈阳的戏曲活动，单出的小戏与独立的时调小曲演唱几已难觅踪迹，后者亦仅可于二人转及相声等当代艺术形式之中（如二人转小帽与相声中插入的唱段）觅得些许其存在之迹象。此种变化可以引起人们对社会制度转型、文化变迁而间接予沈阳戏曲文化发展之影响。旧报中所载20世纪40年代时调依旧被伶人演唱之事已经不见于沈阳，始于20世纪初的奇异且略带畸形的菊界繁荣在不到五十年的时间里归于沉寂，曾身现此地的上百位坤伶转赴他地或返回家乡。作为清王朝发祥之地与民国东北军阀驻扎主阵营的奉天，其戏曲活动为何会在历经繁华后零落退场？其衰微与失传或可成为今沈阳戏曲活动繁荣不再之因的窥豹之管，这也是《沈阳菊史》中记录时调演唱一事予后人进行戏曲史研究的线索与触动。对其进行研究，并非完全旨在历史追溯、考证《菊史》中所记三位坤伶及所唱剧目，更是以求知古鉴今，予当代人们对戏曲乃至传统文化的发展以认知。

注释：

[1]期刊原文写作《虫八蜡庙》，因无此剧目，故疑为《八蜡庙》。

[2]同上

[3]环燕之间。“環”即“环”。

[4]因旧报页面模糊不清，具体字词不详。

张若琦  沈阳音乐学院音乐学系研究生

商树利  沈阳音乐学院音乐学系教授

（责任编辑 李欣阳）