汉代及其前古琴艺术的历史发展

2024-07-03薛睿王安潮

音乐生活 2024年5期

薛睿　王安潮

古琴有史料可查的文献出现在三千多年前的周代，传说中的存在则会更早，有远古时的“伏羲作琴”之说，考古发现中的古琴也在春秋时期即有，这些文献足可见其历史的悠久。而它在远古时的祭礼活动中有所运用，又可见其社会文化地位的重要。而师延在武王伐纣后抱琴赴濮水自亡，这一乐器又被贴上了“可祸国”的标签。此外，像孔子援琴而作的《幽兰》，“高山流水觅知音”的浪漫故事，可见其独特的魅力，音韵悠然是其一直传承至今的原因。它也因此而成为我国传统文化中的代表名录之一，在我国传统文化和音乐史发展中具有深远的历史意义。

其历史发展中，汉代既是中国古代音乐发展的一个转折期，是歌舞伎乐时代的开始，也是古琴发展的重要时期。在汉代的古琴艺术研究中，有罗云的《浅谈汉代古琴音乐的兴起》，文章叙述了琴曲在汉代的兴起、在汉代的地位如何以及对汉代音乐所产生的影响等；张静的《浅议汉代古琴的历史地位及影响》中，主要是从汉代古琴作品、技法谈起而阐述汉代琴学的“人文性”，从而得出汉代琴学在中国琴史中的影响；张旦丹的《汉代琴学在中国琴史中的地位及影响》中，主要通过汉代琴学造谐、汉代古琴作品、汉代古琴技法及汉代琴学的“人文琴”特征、汉代琴学的乐教思想几方面来阐释汉代琴学在中国琴史中的重要地位及影响。与张静不同在于，虽然都以探究其历史影响及地位为主，但研究古琴本体的方向各有不同。

本文则是在前人研究汉以前古琴的基础上，梳理出汉代古琴的历史发展脉络，并基于汉以前的文化背景及古琴的历史发展而再做脉络梳证，以此而再行比较语境中的汉以前的古琴艺术发展。以汉以前的音乐历史背景为切入点，进而研究汉以前的古琴艺术，从大文化背景、古琴的发展脉络、有突出贡献的古琴家及古琴所产生的历史影响等方面，拟将对汉以前的古琴艺术分别进行阐论。

一、汉及其以前文化背景中的古琴

1.大的文化环境

研究汉以前的文化背景对于研究古琴艺术的历史发展有着重要的意义。其不仅为古琴的艺术研究奠定了基础，更重要的是梳理了古琴的历史发展脉络。汉以前的历史时期笔者将从远古时期、夏商时期、周时期、秦汉时期四个部分进行阐述。

远古时期是约距今200万年—公元前21世纪的历史时期。[1]在整个人类发展过程中，为区别其发展过程，考古学家将其分为旧石器时代和新石器时代。在旧石器时代早期，人类打制粗厚笨重的石器、器类等；晚期则出现了石器少量磨制石器。人们多以采集果实和渔猎为生。新时期，人类逐渐移至平原地区活动、聚居、建造房屋，发明陶器出现了原始农业，各项工具也逐渐趋于规范。

夏商时期指公元前21世纪至公元前11世纪，从夏启到商末，是我国历史上建立的两个奴隶制王朝。在传说尧舜禹时，氏族公社已处于发展的晚期。由于生产力的发展，畜牧业和农业生产有了剩余的产品。房子等开始成为各家庭的私有财产。原始氏族社会逐渐瓦解，农村公社逐渐产生。禹死后，部落联盟首领不再经过选举，由禹的儿子启继承，开始了历史上的夏王朝，夏朝灭亡后便是商朝。商朝时期，主要为农业和畜牧业、手工业也有了发展。青铜器的冶炼和铸造已达到很高的水平，脑力劳动和体力劳动已经分开。

周朝指公元前11世纪至公元前256年。周朝经历了西周（前1046—前771）、东周（前770—前256）两个历史阶段，也是社会局面由统一、安定的西周王朝进入动荡的诸侯纷争的春秋战国时期。社会性质由奴隶社会向封建社会过渡并最终得以确立。宗教观念仍占支配地位，但意识形态却大不相同。周崇尚文，与商人尚鬼神不同，注重礼仪，从政治到文化制定了一套完整的典章制度，极大地促进了社会生产力的发展。

秦汉时期，以汉族为主体，多民族统一的中央集权国家。前者的统治虽然持续只有15年，但它结束了诸侯割据称雄的局面，使中国又呈现出一个统一政体。后者则是由农民起义推翻秦王朝暴政，建立了西汉政权。秦国自西周时期的秦庄公元年算起（前821），至秦朝的建立有600余年历史。秦国不断吸收中原地区先进文化，有深厚的文化积淀和悠久的文化传统，这对于秦国的设置、文化的统一、以及它后来统一六国都起到了积极地作用。汉的建立基本上是延续秦朝的旧制。其统治阶级出生于江淮一带的平民。

2.音乐文化背景

远古时期的音乐，古代文献上所记载的音乐传说，可追溯到原始氏族社会，如葛天氏之乐等。随着近期考古的不断发现，已将我国古代音乐的可考历史追溯到新石器时代。如；根据1986年—1987年间考古学家在河南舞阳县贾湖发现的一批骨笛，就可说明我国先民在7800—9000年前已经有意识地使用音乐来寄托自己祈求神灵保护的愿望。

夏商时期的音乐，由于其奴隶制度，其音乐也被打上了深深地阶级烙印。在阶级社会的音乐中不仅有着等级之分，而且体现了统治阶级用乐追求享乐的奢侈之风。《吕氏春秋侈乐》记载“夏桀、殷纣作侈乐，大鼓、钟、磬、管、箫之音，以钜为美，以众为观；讠叔诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量”[2]，体现了夏桀、殷纣制作放纵的音乐，可随意增加鼓、钟、磬等乐器，把声音巨大当作美好，把乐器众多当作壮观，他们的音乐务求过分，不遵法度。虽然如此，但在当时统治阶级收养了大批以音乐、舞蹈为职业的乐奴和宫廷乐师，在一定程度上为音乐艺术的进一步发展创造了条件。

周朝，统治阶级不仅利用音乐加强其统治，宣传阶级、社会等级制度的合法化，并且建立了专门的音乐机构和制度来控制音乐活动。西周以夏商礼乐为基础制定周礼，并以此作为奴隶主的行为准则。各级奴隶主必须按照自己的身份地位享乐礼乐。专门的音乐机构负责行政、教育、表演。大司乐是周代最高音乐长官，由于有上下隶属明确的等级，所以形成周代特有的乐官文化现象。东周时期，尽管经历了战乱和分裂，但音乐文化上却出现了前所未有的繁华绚丽，并取得了丰硕的成果。

秦汉时期，秦朝统一中国，虽仅存15年，但它的政策仍旧对知识文化的控制起着直接的影响作用。如“焚书坑儒”，便使得诸多音乐文献甚至传统文化丢失。汉代实行了一系列休养生息的制度，初享了统一、安定，其音乐文化也经历着由钟磬之声向丝竹之响的转型期。汉武帝时，进一步扩充“乐府”机构，在全国进行民歌采集工作；有“采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”之风。相和大曲的相继出现，琴曲《广陵散》、角抵戏《东海黄公》的出现，说明汉代已有了多种多样的艺术形式并存，也体现了汉代音乐的高度发展。

二、汉以前古琴的发展

1.汉以前古琴传说记载

作为中国古老的丝弦乐器，古琴在其近三千年的历史发展中独具魅力，这可从历史文献记载中管窥其影响。在中国古代音乐文明之初，各个不同的氏族及各类神话传说，几乎都与古琴的创始有关。

如伏羲说、神农说、黄帝说等。神农说源于《世本·作篇》的记载：“神农作琴，神农作瑟，”[3]后来的《淮南子》中亦有之：“神农之初作琴也”[4]。此外，《说文解字》云：“琴，禁也，神农所作。”[5]《广雅·释乐》载：“神农氏琴长三尺六寸六分，”关于古代制作琴瑟的记载，大都集中于汉人宋忠注本的古籍《世本》之中。伏羲说：《礼记·曲礼》记载：“伏羲制嫁娶以俪皮为礼，作琴瑟以乐之。”[6]《琴操》记载：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也。”[7]《孝经》云：“伏羲造琴瑟，则其乐器渐于伏羲也。”[8]唐尧说：《帝王世纪》曰：“尧作《大章》，使无句作五弦琴，天下大和。于是景星耀于天；甘露晞于地；朱草生于郊；凤凰止于庭；嘉禾孳于亩。”[9]

在古代古琴的文献记载中，以上为一部分。依据古代传说来说，古琴在远古时期就已存在，但根据考古学家的发现，1986年—1987年间考古学家在河南舞阳县贾湖发现的一批新石器时代的骨笛；西安半坡村仰韶文化遗址发现的两个“陶哨”，是距今约6000年前制成的吹奏乐器；浙江余姚县河姆渡文化遗址发现的一批“骨哨”是距今6500—7000年前的遗物。足以可见，在以上关于古琴的传说与记载中，不乏带有后人牵强附会的成分。

2.古琴源头的追溯

根据近年来考古学家的发现，音乐学者对古琴的源头有了一定得研究。如杨荫浏《中国古代音乐史稿》，陈应时、陈聆群《中国音乐简史》等。

杨荫浏《中国古代音乐史稿》书中，关于汉以前丝弦乐器的叙述，笔者概括如下。远古时期的乐器状况，击乐器占主要位置，基本上还没有太大的发展。但从击乐器和吹乐器来看，已经可以看出，原始乐器已经在遵循着一定的途径发展。关于这一时期是否存在琴、瑟等弦乐器，目前还没有可以明确说明的地步。虽然有着大量的有关琴瑟等弦乐器的传说，可是目前没有发现考古学、甚至文字学或语言学的证明。夏商时期，弦乐器没有得到判定，目前没有可靠材料，仍是一个存疑的问题。有的学者认为商朝还没有弦乐器。其理由为在卜辞中没有发现琴、瑟等代表弦乐器名称的字。但根据商代音乐的发展状况和乐器史一般的发展规律来看，似乎商朝应当可能存在弦乐器。周的乐器状况：周代时见于记载的乐器约有近七十种，周朝时出现八音分类法，依据乐器的不同材料进行分类。从乐器演奏性能来看，击乐器最多。用金石木竹皮革或陶土制成的都有。弦乐器都为弹拨乐器，有只弹散音，一弦一音，如瑟；有利用按音，变更振动弦分发音的，如琴。在这一时期已有琴瑟的出现。春秋、战国：春秋战国时期产生的新型乐器中，特别注意的是筝、筑和笛。秦汉时期：现存古琴曲中，《广陵散》和《胡笳十八拍》的最初出现，可能是在东汉末年以前。它们经历了一千七百多年，传到如今，虽然已经经过了历来琴家不少的加工和改编，但推其原始版本的出现时期，则仍可以列为这一时期的作品。

陈应时、陈聆群《中国音乐简史》书中所叙述的汉以前乐器状况，概括如下。远古夏商时期：按其制作材料可以分为三类，第一类是用天然材料制成的乐器，第二类是陶制乐器，第三类是铜制乐器。利用天然材料制成的乐器有：骨哨、骨笛；陶制乐器：摇响器、陶铃、陶鼓、陶镛、陶埙。铜制乐器：铜铃、钟、铙、镛、镈、钟。夏代只有铜铃，自商代起才开始有铜制的铙、镛和镈。商代有5件组的编铙。周秦时代：周代的乐器数量与种类都远远超过夏商时期。夏商时代已经出现陶铃、陶鼓、陶响、陶角、陶埙等陶制乐器，周代陶土制成的乐器以埙为主。丝，周代丝弦乐器可分为有柱和无柱两类，有柱的乐器有瑟、筝、筑等，河南信阳长台关一号墓出土了三件瑟，属战国早期，筝，形体较瑟小，弦数较瑟小，江苏吴县战国墓出土的十二弦筝，另外，在江西贵溪龙虎山也出土了战国早期越人崖墓十三弦筝。

从以上乐器的历史时间梳理及考古学家的研究记载来看，琴可能最早出现于周代，据有关文献及西周时期琴、瑟已广泛使用的情况推断，商代当已有琴瑟的雏形，但因尚无考古的实证，暂时只能存疑。据史料记载，历史上最早出现琴的字样在《诗经》中。如首篇《关唯》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好述。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”琴在上古为五弦，至周代，增为七弦，故亦称“七弦琴”。七弦琴到了周代已成为运用比较普遍的拨弦乐器，常用于合奏、齐奏并且用于独奏或为歌曲伴奏。在之前的历史阶段都处于存疑的状态。

三、汉代及以前的琴家及琴曲

1.汉以前古琴家

从远古时期至汉时期，著名的乐官、乐工、乐人有很多。如远古时期传说中的音乐家，女娲制笙、伏羲作琴瑟等；周时期的歌唱家，秦青、薛谭、韩娥等，琴家伯牙、邹忌，师旷等；周秦时期起，琴运用已比较普遍，独奏、合奏、伴奏均有。在史料中，琴曲和琴人都有涉及。

邹忌，战国时期的政治家和琴家。据《史记·田敬仲完世家》，邹忌以琴游说齐威王，即被任命为相国，游说辞为“夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深醳之愉者，政令也。”

伯牙，最早见于战国末年，荀子的《劝学篇》中有“伯牙鼓琴而六马仰株”之句。[10]同时期的《吕氏春秋·孝行览》还记载了伯牙善鼓琴，而钟子期善听的故事：伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水。钟子期又日：“善哉乎鼓琴！汤汤乎若流水。”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴者。这个资料所提到的《高山》《流水》两首琴曲，也一直伴随着音乐轶谈而流传下来。

雍门周，战国时期的民间琴家。据《说苑·善说》，雍门周居于齐国雍门，故人们称之为“雍门周”，善鼓琴。曾为孟尝君鼓琴，先通过说辞使孟尝君“泫然泣”，然后“引琴而鼓之”，使孟尝君“立若破国亡邑之人”。即有一次他带着琴去见孟尝君，孟尝君说：“先生鼓琴，能让我悲伤么？”，雍门周回答，听曲的人必须自己有过不幸的经历，才可能对悲曲引起共鸣，像你这样养尊处优，是不容易领会其中含义的。孟尝君点头。雍门周接着又指出了孟尝君当时的处境，说他曾经得罪过秦、楚两个强国，随时都有被灭亡的危险，同时还为孟尝君描绘了国破家亡的凄凉场景。之后，雍门周开始慢慢鼓琴，弹完之后，孟尝君涕泪承睫未下，喟然叹曰：“先生鼓琴，立若破国亡邑之人”。

师旷，晋国著名的音乐家。据《韩非子·十过》记载：“师旷不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之峗。再奏之，而列。三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天。平公大说，坐者皆喜。”即相传师旷鼓琴时，天上的神灵为之驻足，玉羊，白鹤为其起舞，环绕在他身旁。白燕衔着丹书而至，玄鹤成双飞来，衔着明珠舞于庭中。为之而来的还有来自河东之涯的玉龟和来自西方大泽的玉马，它们背负着圣图、谶书，带来世间神秘而吉祥的预言。以上传说用夸张的手法，描绘了师旷非凡的音乐才能和高超的演奏技巧。其卓绝琴技不仅为周代音乐繁荣做出了贡献，更推动了后来的发展。

两汉时期，七弦琴的型制已逐步趋于成熟。从考古发展来看，长沙马王堆3号汉墓出土的琴已有七弦，但无徵位。七弦琴的成熟与发展还表现为一批知名琴家的出现，如司马相如、赵定、龙德、刘向、桓谭等。

司马相如（前179—前118），字长卿，蜀郡成都人，以辞赋见称海内。所作《子虚赋》为汉武帝所赏识，因得召见，又作《上林赋》，其《上林赋》赋予文采，描写了帝王苑囿之盛，狩猎之乐，极尽铺张，于篇末则寄寓讽谏。史传司马相如早年生活比较贫困，一次，他在富豪卓王孙家里做客，席间弹奏琴曲，引起卓王孙的女儿卓文君的爱慕。卓文君不顾父亲的反对，和司马相如私奔，这一故事被传为千古佳话，后世文人据此创作了《文君曲》《凤求凰》等琴曲。

西汉桓谭所著《新论》中《琴道篇》经后人辑录，保留有当时的琴曲名称有《伯夷操》《尧畅》《微子操》《舜操》《文王操》等。其中一些曲名亦见于后世琴学著作中，表明这类琴曲在琴学作品中已传承甚久。《后汉书·桓谭传》：“（桓谭）好音律，善鼓琴。”，再从桓谭《新论》和范哗《后汉书·宋弘传》中可知，桓谭曾被杨雄、宋弘讥为好郑声，这正好说明桓谭是汉代一位博学、兼容的琴学大师。

蔡邕（132—192）汉末著名的文学家、书法家、琴家。字伯喈。因琴艺闻名，被召赴京城，中途托病而归。同时写了一篇《述行赋》，表示对权佞当道的不满和对人民疾苦的同情。这时期，他还创作了著名的蔡氏五弄，包括：《游春》《渌水》《幽思》《坐愁》《秋思》。这些作品不仅当时流传甚广，并且传至后代。因其时人皆喜弹奏，魏末嵇康在《琴赋》中甚至将其列为“谣俗”作品。由南朝梁传至唐的琴谱（文字谱）《幽兰》中。传为蔡邕所作的《琴操》一书是我国现存最早的一部记述古代琴曲的内容的著作，收录汉以前的四十七首琴曲，具有极高的史料价值。《后汉书·蔡邕传》中说蔡邕“妙操音律，善鼓琴。”现存《秋月照茅亭》《山中思友人》等曲亦传为他的作品。

蔡琰，字文姬，约生于汉灵帝熹平六年（公元17年）。是蔡邕的女儿。受过严格的琴学教育，“博学而有才辩，又妙于音律”（《后汉书·列女传》）。《蔡琰别传》中记载了一段有趣故事：“文姬……少聪惠秀异，年六岁，邕夜鼓琴，弦绝，琰曰：‘第一弦，邕故断一弦而问之，淡曰：‘第四弦，……”《后汉书·董祀妻传》还记述了一段曹操与蔡文姬的对话：“操因问曰：‘闻夫人家先多坟籍，犹能忆之不？文姬曰：‘昔亡父赐书四千许卷，流离涂炭，罔有存者。今所诵忆，裁四百余篇耳。操曰：‘今当使十吏就夫人写之，文姬曰：‘妾闻男女之别礼不亲授，乞给纸笔，真草唯命，于是缮书送之，文无遗误”，可见，文姬的确有过人的音乐和文学的天赋才华。

足以见得，在汉代的琴学发展中，文人音乐家对推动其发展起到了至关重要的作用。他们打破了原有的对音乐思想的束缚，将丰富的想象，精湛的技巧加入音乐创作及演奏中。从一定意义上讲，正是这些文人艺术家赋予古琴以新的生命，将其发展推向了一个更高的层次。

2.琴曲

汉代著名琴曲《广陵散》又名《广陵止息》，是我国古代一首大型琴曲，最初是东汉末年产生于广陵地方（今江苏徐州一带）的一首琴曲。汉魏时期相和楚调但曲之一，既用于合奏，也用于独奏。《广陵散》的名称最初见于应球（190—252）《与刘孔才书》：“听广陵之清散”的名句。傅玄（217—275）《琴赋》又有“马融覃思于止息”记载。《广陵散》所表现的内容向来众说纷芸，但人们常把它与《聂政刺韩王》一曲联系起来。内容据说是描写公元前四世纪时聂政为父报仇，刺杀韩王，然后自杀的悲壮故事。初见于蔡邕的《琴操》，可以说是见诸记载的极有名气的一套标题音乐。“《聂政刺韩王》者，聂政之所作也。政父为韩王冶剑，过期不成，王杀之。时政未生。及壮，问其母曰：‘父何在？母告之。政欲杀韩王，乃学涂入王宫，拔剑刺王，不得。逾城而出。去入泰山，遇仙人，学鼓琴。漆身为厉，吞炭变其音。七年而琴成。欲入韩，道逢其妻，从置栉。对妻而笑，妻对之泣下。政曰‘夫人何故泣？妻：‘聂政出游，七年不归，吾尝梦想思见之。君对妾笑，齿似政齿，故悲而泣。政：‘天下人齿，尽政若耳，胡为泣乎？即别去。复入山中，仰天而叹：‘嗟乎？变容易声，欲为父报仇，而为妻所知。父仇当何时报？援石击落其齿。留山中三年习操。持入韩国，人莫知政。政鼓琴阙下，观者成行，马牛止听。以闻韩王，王召政而见之，使之弹琴。政即援琴而歌之。纳刀在琴中。政于是左手持衣，右手出刀，以刺韩王，杀之。曰：‘乌有使生者不见其父，可得使乎？政杀国君，知及当母，即自犁剥面皮，断其形体。人莫能识。乃枭磔政形体，市，悬金其侧，‘有知此人者，赐金千斤遂有一妇人往而哭曰：‘嗟乎！为父报仇。知当及母，乃自犁剥面，何爱一女之身，而不扬吾子名哉？乃抱政尸而哭。冤结陷塞，遂绝行脉而死。故曰《聂政刺韩王》。”

《广陵散》曲谱经历代传授，后来保存在明朱权《神奇秘谱》中，据该书作者说，此谱传到隋代，历唐至宋朝，辗转流传于后。此外还有《西麓堂琴统》等谱。各谱的分段小标题均有：“取韩”“投剑”“冲冠”“发怒”等。近人因此认为它是源于《琴操》所载《聂政刺韩王》曲。

该琴谱见于明代《神奇秘谱》中，管平湖打谱。《神奇秘谱》是我国现存最早的一部管曲谱集，明代朱权编辑，成书年代为洪熙元年（1425）。朱权（1378—1448）是明太祖朱元璋的第十七子，世称“宁献王”，自号大明奇士，一生著作颇丰。《神奇秘谱》的编印前后历时12年，分上、中、下三卷，收琴曲63首。上卷“太古神品”包括《广陵散》《高山》《流水》《酒狂》等唐宋以前古曲15首。中、下卷“霞外神品”共48首，包括《梅花三弄》《大胡笳》《离骚》等古代名曲。是研究古代琴曲的重要谱集。

另一首有名的琴曲是《胡茄十八拍》。据传词曲均为蔡琰所作。内容和公元208年以前蔡琰自己的经历有关。此曲以感人的音调，悲愤的词句诉说了蔡琰一生的悲惨遭遇，归纳为：远嫁匈奴、思念故土、归汉以后、惜别幼子。反映了连年战乱给百姓带来了深重灾难，抒发了对祖国、乡土亲人的思念以及痛别稚子的强烈情感。此曲根据同名诗谱写。歌词最早见于南宋朱熹的《楚辞后语》。据古琴家查阜西先生统计，琴曲《胡茄十八拍》共有三十九种不同的版本。现存琴谱主要有两种：一是明代万历三十九年（1611年）孙丕显《琴适》中与歌相配合的琴歌。一是清初《澄鉴堂琴谱》（1685年）及其后各谱所载的独奏曲。后者在琴界流传很广，清周鲁封据徐祺传谱编印的《五知斋琴谱》（公元1721年，康熙六十年）所载谱是最具代表性的。

《胡笳十八拍》相传是蔡文姬借胡茄的声调翻入古琴、创造出一种结合胡茄与古琴特点的新曲。胡笳是一种古代吹奏乐器。汉代流行于塞北和西域，是汉魏鼓吹乐中的主要乐器。据《太平御览》引《蔡琰别传》载：“笳者，胡人卷芦叶以作乐也，故谓曰胡茄。”《胡笳十八拍》这首诗中有“胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同”，“笳一拍兮琴一拍”，等，这些都表明此曲是用汉蒙音乐融为一体写作而成的。“拍”是指乐曲的段落，每拍成一章节，十八拍就是十八个段落。音乐运用宫、徵、羽三种调式，曲调的对比和发展层次分明。

该琴谱见于《五知斋琴谱》中，吴景略打谱。《五知斋琴谱》，汉族琴曲集。清周鲁封根据徐祺传谱编印于康熙六十年（1721年），共八卷，前两卷为论琴文字，后六卷为古琴曲集，共收33曲。所收三十三曲多注明出处，指法细致详尽，在旁注中有作者加工之处及评语。后记也较有特点，从中可了解作者对作品的独到了解。此琴谱为广陵派重要琴谱。广陵派后期刊印的《自远堂琴谱》《蕉庵琴谱》《枯木禅琴谱》等，大多取材于此。

两首曲谱分别由管平湖和吴景略打谱。由于琴谱的记录特点，使得古琴的据谱演奏非常特殊。“打谱”便是将一首久已失响的琴曲近乎原貌地展示出来，并将其琴谱转译成现代通行的乐谱，以供演奏、教学、创作之用。在打谱的过程中，涉及的范围颇广，涉及到音乐史学、考古学、版本学、文献学、乐律学、文学及琴谱考证等多方面问题。故学术界又称有“曲调考古”的说法。所以打谱也是古琴音乐中非常重要的一部分，在古琴音乐的传承中极具创新精神，也为古老的琴曲注入了新的生命力。

四、汉以前琴的形制

1.古琴的结构

弹拨乐器之一的古琴由面板和底板胶合而成共鸣腔。琴的基本长度约为三尺六寸五分，与365相合；形状上圆下方，代表了中国人天圆地方的传统宇宙观；其构造从肩、颈、腰、身、腹、足等都是人的身体部位的名称。因此，古琴具备了天、地、人三才。

“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。

岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。

自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。

七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。琴面上有十三个“琴徽”，象征一年十二个月和一个闰月。

古琴的音箱，不似筝等乐器那样粘板而成，而是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚，又相对较粗糙，所以其声更有独特韵味和历史的沧桑感。

琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。

由于琴没有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。

从琴各部分的命名亦可看出琴制之受儒家思想的影响。琴前广后狭，象征尊卑之别。宫、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦，象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君，象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实际反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来看，可见其制作、形制即寓有教化人伦的深意。

2.汉以前古琴的形制

琴最早源于何时，在上文中笔者从史料中的神话传说、历史记载与考古文物中进行了叙述，尽管有史料记载的相关传说，如“伏羲制琴”“神农制琴”等，但还是难以令人信服。据已有考古资料来看，琴至早出现于周代，春秋战国时期，在当时的士族阶层已经盛行，孔子、邹忌、伯牙等都是当时的琴家。可见，古琴在先秦就已存在。从目前的考古来看，出土的古琴实物就其形制来说基本相同，但与今天的古琴还是存在很大的不同，主要有以下几种。

1993年湖北荆门市郭店村战国墓的七弦琴，保存基本完整，全长82.1、隐间79.0厘米。琴身（共鸣箱体）长50.8、首尾等宽12.4、最宽处13.5、束腰处宽12.5厘米。由剔空的面、底板盖合而成。此琴为中国考古发现的最早的七弦琴实物标本，其形制与1978年出土的随县曾侯乙墓十弦琴相近，年代相去不远，有明显的同源关系；

1978年湖北随县曾侯乙墓出土的十弦琴，木质，近长方体，弧面，平底，首宽厚，尾狭薄而翘。全长67、高11.4、宽19厘米。全器由琴身和一活动底板构成。琴身系用整木雕成。可分为音箱和尾板两部分，琴髹通黑漆，出土时仍光泽柔润；

1980年湖南长沙五里牌战国墓出土的十弦琴，全长79.0、底板长48.8厘米，木质，由面和底两部分组成。大部分残破，发现时已经没有岳山、弦、轸，尾部上翘，尾端用一小块横木略凿一凹槽以承弦，从槽内的弦道勒痕看应为十弦；

1973年湖南长沙马王堆西汉墓出土的七弦琴，全长82.4厘米。琴勉收缩，有裂痕，琴尾稍缺。琴木质，近长方体，由琴身和底板两部分组成。形制无大变化，岳山降低，旁边有大量摩擦痕迹，表明其为实用器，琴面变平整，琴体变长，为左手可以在起伏的琴面局部往复抚弦提供较大空间，以适用于当时已经融入郑卫之繁音俗乐等诸多元素的新礼乐的需求。

在以上四件出土乐器中，可以看出，汉以前出土的古琴实物数量很少，都出土于原楚国范围内的湘、鄂两省。以湖北荆门郭店战国“琴”为现存中国“七弦琴”的最早实物。其大小构造与先前出土的马王堆七弦琴相似。不断丰富的出土资料，逐渐显示出自成一体的古乐器的脉络。按时代先后看，自曾侯乙墓琴、荆门郭店琴、长沙五里牌琴到马王堆七弦琴，不难看到它们在形制结构、制作手法和造型风格等方面有着一脉相承的关系。这些“半箱式”琴的出土范围，也体现出了它主要的流行范围，即中国南方的湖北和湖南地区，这是古代楚文化的区域。

对于这些出土的“琴”，考古学家与音乐学家有较多争议。一派学者认为，它们是现今古琴的前身；而另一派学者则认为，出土琴的器乐功能不足，与古籍中的相关记载不符，与当今的七弦琴只能是同属的关系，并非其前身。

依据古琴的形制，记谱方式等视角的演变，以音乐史的断代特点，本文借鉴学界的五个阶段，依次为汉代以前、南北朝时期、隋唐时期、宋代至清代、民国至今。在各个阶段的发展历程中，不同历史阶段均有其不同的发展特征。总体来说，汉代前的古琴艺术并不是古时古琴艺术最为辉煌的时期。就其历史源头来说，神话传说居多，但并没有具体史料可以考证，后人对其也有着各自不同的理解；就其形制来说，此阶段的古琴弦数不定，徽位也并未在琴体上明确；就其历史掌故来说，依据古琴在当时的地位，不乏有琴技卓绝之人，历史掌故是极为丰富的；就其琴曲来说，并未像之后的时期那么繁荣，但每首都是琴曲中的精华。

从本文的研究中来看，汉以前的古琴艺术虽不如之后时期繁荣，但为之后的古琴艺术发展起着不可磨灭的作用。正如嵇康的《琴赋》中所说：“众器之中，琴德最优”。它不仅代表了汉以前古琴艺术的发展特征，也代表着汉以前整个音乐文化的发展特征，使得后人不得不对其进行深入的研究。笔者期待，可以在考古不断发展革新的过程中，逐渐更为准确的勾勒出汉以前古琴艺术的发展特征及历史脉络。

本文系国家社科基金重大招标项目“东亚乐律学史”（20ZD219）的阶段性成果。

注释：

[1]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年版，第3页。

[2]许维遹：《吕氏春秋集释》，中华书局，2016年版，第94页。

[3][汉]宋衷注：《世本》，中华书局，1985年版，第1页。

[4][汉]刘安著，[汉]许慎注，陈广忠校点：《淮南子》，上海古籍出版社，2016年版，第509页。

[5]陆宗达：《说文解字通论》，中华书局，2015年版，第6页。

[6]陈澔注，金晓东校点：《礼记》；李隆基注，刑昺疏，金良年校点：《孝经》，上海古籍出版社，2014年版，第66页。

[7][汉]蔡邕：《琴操》，人民音乐出版社，1990年版，第1页。

[8]李隆基注，刑昺疏，金良年校点：《孝经》，上海古籍出版社，2014年版，第12页。

[9][明]蒋克谦：《琴曲集成》，中国书店，2020年版，第1页。

[10]许健：《琴史初编》，人民音乐出版社，1982年版，第1页。