后现代主义思潮与音乐人类学研究

2024-07-03丁博

音乐生活 2024年5期

丁博

一、后现代主义由来及其音乐

后现代主义是当代西方社会影响较大的一种社会文化思潮和人类思维方式。人类社会从现代主义走向后现代主义，首先是出现在社会实践领域，随后扩展到政治、经济、文化以及艺术等人类社会的方方面面。因此，可以说后现代主义内部是众态纷呈，出现了后现代主义哲学、后现代主义艺术、后现代主义经济、后现代主义农业、后现代主义教育等等分支流派。“‘后现代主义一词最早出现于1934年出版的《1882—1923年西班牙、拉美诗选》中用来描述现代主义内部发生的‘逆动。”[1]直至20世纪50年代后现代主义哲学才逐渐明晰，成为反对传统哲学中本质主义的社会思潮。总的来说，相对于现代主义形而上学、整体性、普遍性、封闭性的理念，后现代主义的“关键‘话语是反对罗各斯中心主义，反对理性独白，反对整体性和形而上学，反本质主义，反对一切霸权，消除一切等级制，提倡平等关系、对话与交流”[2]。后现代主义的这种理念对音乐文本的生产和研究也产生了重要影响。有学者认为，后现代主义文学艺术的特征是解构主义和多元主义的，其以平面化、行为化等反美学、反形式来代替传统的美学原则。因此，有人解读后现代主义文学艺术的主要创作手法是“模仿”，从而产生了很多伪劣产品，其实这只是一种浅显的误读，这种创作手法只不过是后现代主义鼓励人们突破原有模式、原则来进行创新尝试的策略。这种反美学、反形式的创作手法使得后现代主义的文学艺术抹除了与生活之间的区别。从而使得其作品“溢出”了传统艺术形式范围的容器，更注重强调一种艺术行为过程本身，而不是其艺术行为结果。因此，可以说，后现代主义文学艺术总体上呈现出一种反美学、反形式的艺术特征。在音乐领域的研究中，直至20世纪90年代，才明确地使用了后现代主义一词。虽然后现代主义一词使用得较晚，但是正如前述所言，其音乐创作表演中的后现代主义实践已经由来已久。早在1952年约翰·凯奇就在黑山学院组织了活动，由此被视为后现代主义音乐的源头。其后，在后现代主义一词使用之前，被放在20世纪音乐名下进行研究的噪音音乐、简约主义音乐、偶然音乐以及新浪漫主义音乐等等，都体现了后现代主义的一些艺术创作理念。

受到后现代主义思潮的影响，在音乐学术研究的发展历程中，其理念也发生了重大转向。首先，在整个音乐学术研究的发展历程中，对音乐概念的定义也发生了这样的两次转向，即从发问音乐是什么，转向我所认识的音乐是什么，再至我如何表述我所知道的音乐。其次，对音乐民族志的写作也由传统哲学本质主义观念影响下所倡导“宏大叙事”转向反中心主义、倡导“小型叙事”的写作方式。此外，由于受到后现代主义强调差异、多元、局部与碎片等理念的影响，其开始反对美学对生活的证明，亦放弃了传统美学所建立的审美形式的表现原则。受到这种理念的影响，在音乐创作与表演领域也发生了两次重大转向：“一次是20世纪初现代主义非调性音乐（以勋伯格的十二音体系的出现为标志）相对于传统大小调音乐体系的质变，另一次是50年代以来把不普遍的达达主义音乐扩展为比较普遍的‘反音乐（无序化音乐或解构主义音乐）相对于传统和现代主义有序性音乐的质变。” [3]在以上的重大变化中，虽然非调性音乐相对于大小调音乐体系已经发生了实质变化，但是其与大小调音乐体系一样也是有序的，只不过是一种不同于大小调音乐体系的有序，并且其中已经开始参杂了许多非传统的人工结构，直至第二次质的变化，那种有序的音乐体系才被“无序化音乐”所替代，呈现为一种反形式的、无机拼贴的、非人工选择的形式特征。

由此，从上述可以看出，在当下的音乐理论研究中，受到后现代主义思潮的影响，人们对音乐的认知已从本质主义理念下对“音乐”概念的宏大叙事转向后现代主义反本质主义对“音乐”概念的小型叙事，同时对于音乐表演的关注亦从注重“行为—结果”的创作和分析，转向注重“行为—过程”的感知和体验。

二、行为结果到行为过程

传统哲学的罗格斯中心主义实质上是假设存在具有某种结构或中心的一种静态封闭体，其支配着这个结构的每一个部分。但是，在解构之外，中心则不具有这种效力。然而，在传统哲学罗格斯中心主义的理念下，其认为言语能够较为完全地把握思想与存在。由此，结构主义大师德里达指出，“罗格斯中心主义”即是一种在场的形而上学。“在场的形而上学认为，人通过能指和所指之间必然而确定的联系就能够接触到终极的、客观的、不需要媒介的‘现实世界，并且可以一劳永逸地面对它，以它为一切意义的本源。” [4]也就是说，德里达不承认语言中存在着能指与所指之间必然而确定的关系，恰恰相反其两者之间的关系是一种断裂的行径，语言的意义是一种从能指到能指的游戏，始终悬浮而无法确定。由此，德里达便发明了“延异”一词来表述这种意义的“不在场”。但是，对于意义的延异问题，德里达后来更倾向于用“灰烬”一词，因为这样才能更贴切地表达其对于“痕迹”的描述。由此，从德里达这种反对“在场的形而上学”的语言观中，我们可以看出，其提出的意义是从能指到能指的一种游戏，在语言之后没有任何残留的东西，只剩下“灰烬”的理念，其实质指的是一种体验的过程，即从注重“行为—结果”到注重“行为—过程”的一个转向过程。在文学艺术的创作中，也就指出了我们以往从注重“行为—结果”的创作作品到注重“行为—过程”的艺术体验的转向。正如“我们对话，并不是因为我们有一个目标，而是因为苏格拉底式的对话正是以自己为目的的活动。” [5]也就是说，对话的结果并不是我们的目标，而整个对话的过程和对话结果的相加才是我们行为过程的全部。就像我们在日常生活中，与朋友们打篮球一样，难道我们的目的只是为了进球？难道不是锻炼身体和心情愉悦以及人与人之间的交流的这个过程才是最为重要？因此，这样的一种从后现代主义语言观对“罗格斯中心主义”的解构，使得我们从对“行为—结果”的强调转向对“行为—过程”的追求。

因此，这种注重行为—过程的理念，对文学艺术也产生了重要影响。即从以往注重作品本身，而不注重表演过程，转向注重表演行为现场中的主体。由此，还延展出了预定的、有序的音乐表演活动变成具有无序的、随机的“音乐广场狂欢”。也就是说，“真正的作品就是在过程中展现的行为本身，而不是行为的结果。结果只是灰烬，而灿烂的意义在于焚化的过程。” [6]并且，这种注重“行为—过程”的观念，也体现出了后现代主义所强调的不确定性、开放性和偶然性的理念。而这样一种不确定性和偶然性的理念，在音乐人类学研究中所关注的民族民间音乐对象甚至流行音乐中都有着广泛的例证。例如，在民族民间音乐的表演中，由于没有西方音乐乐谱文本的束缚，由乐人所表演的“音乐作品”就是一种注重“行为—过程”从而使得其意义在于表演（焚化）的过程，而不是注重对表演结束之后所余下的“乐谱”（灰烬）进行分析。在这种理念下，创作与表演的是否是有规律震动的乐音，是否其舞蹈动作和表演范式以及表演场景是美和不美的都只是一种表现形式，并不具有任何结果的意义。正如有学者所言：“‘口传心授是大多数民间传统音乐的生存方式，意味着主体不再局限于作为听觉艺术的存在，而是凸显于‘身体的主体性；以至于现代音乐人类学研究也逐渐从单纯将生活中的表演固化为乐谱转向面对现实语境中的表演。” [7]由此，在音乐人类学对于音乐文化的解读与阐释，应该避免以往对作品本身的分析，而忽略对表演过程的观察。因为，对作品本身的分析就如同在燃烧（表演）后的灰烬（乐谱）中“扒拉”微生物。也如同在研究人的学问中，并不研究活人，而只对死了之后的人进行机体纹理、身体器官的医学解剖。这种对“尸体”的解剖（作品的分析），对了解活着的人（对活生生的音乐表演体验感）具有什么思想没有任何用处。其次，从这种“行为—过程”的理念来看，音乐人类学的民族志写作与田野工作其实也是一种行为过程，也正是这种注重“行为—过程”的理念，使得音乐人类学的田野工作方法，从以往采风式的“走马观花”“饭桌录音”“观察采访”转向一种居住式的“深度田野”。同时，也正是因为居住式的“深度田野”得以让我们能够在深入地了解当地人信仰观念的基础上，通过对其日常生活以及仪式过程的全面参与式体验，才使得研究具有了更为深刻地“学理意义”。

三、音乐民族志写作的小型叙事

传统哲学所建立的普遍性、整体性的真理观，使得人们希望能够一劳永逸地、深入地认识和把握世界的本原，然而想要建立这样一种整体性和普遍性大哲学的愿望在近现代的历史进程中也破灭了，其与文艺复兴以来大神学退却为小神学的遭遇相同，从作为一切知识生产基础的“大哲学”变成了一种“在有限范围有效”的“小哲学”。由此，现代主义哲学所倡导的中心性、整体性、普遍性以及本质主义和形而上学的观点，受到了来自后现代主义的批判，开始转向注重差异、多元、流动、局部、碎片、偶然以及分裂性的一面，关注世界的丰富性、关联性、以及多元性的具体事象。并且，在语言学转向下，对世界的发问变为“我所表述的我知道的世界是什么”。同时，这种后现代哲学注重“具体”“形而下”的思想也在自然科学“波粒二象性”的实验中得到了印证。总的来说，运用不同的观测手段和观测方法，光呈现出不同的样态。这种实验的结果对于人文科学的启示即为，我们所认识和把握的世界本原，并不是“物质实在”的，而是取决于我们观察世界和理解世界的方式，借用伽达默尔的话来说即为“理解是存在的基本形式”。因此，对事物发问“什么是什么”的问题，并不是能够在客观世界中直接获得，其“不仅限定在认识的已知性，而且限定在表述的暂时性上；不具有超越该范围的普遍有效性。从以上哲学思维方式演变的脉络中可见‘边界范围愈来愈小，愈来愈明确。这便出现了‘小型叙事。” [8]“小型叙事”的主要特点是否定全知者式的宏大叙事，而要求必须在明确发问的确定关系和限定范围后来进行书写，并且得出的答案仅仅在范围内才具有效力。

在后现代主义所倡导的“小型叙事”的理念下，我们相信对一事物的认识和把握并没有普遍统一的真理。由此，在实际的研究和观察中，我们该如何贯彻“小型叙事”的理念呢？于此，受到后现代主义中“关系实在论”的启发，笔者以为，在我们认识和理解某一事物时，要先将其置于其所在的“关系”之中予以考量。因为，“后现代哲学认为，存在是自在的，而只有和人产生特定关系时，才成为人的某种对象，人也同时成为该对象的相应主体。” [9]因此，在具有后现代主义理念倾向的音乐人类学研究中，通过对不同族群音乐的研究，首先就使得我们认识到“音乐”这一概念对于理解全世界不同范围族群中“人类所组织的有意义的声音”所具有的局限性。也就是说：“在不同的关系中，‘音乐和‘音声都具有不同的意义。” [10]例如，在具有浓厚信仰的地区，其各种民间仪式中的“吟诵”，甚至是一些听不见的“声音”（观念音声），都可以在其人群、信仰的关系中确定为一种有意义的“声音形式”（音乐/音声），在还维持着狩猎生活方式的族群之中，“口哨”“呼喊声”在其人群与生产方式的关系中亦可以确定为一种有意义的“声音形式”（音乐/音声）。甚至，在北美的一些民族音乐学研究中，其视野已经将“音声”扩展到“地铁的声音”“游行中的噪音”以及“大自然中的声音”等等一些音声景观，因为学者们确信在某种关系的确定之下，他们对于此刻的人群来说同样是一种有意义的“声音形式”。而这样一种具有后现代主义的“音声”观念，不仅解构了传统西方音乐中所认为的“乐音运动”的音乐观念，同时，亦丰富了其对于音乐/音声的认知。从语言学的能指与所指的意义上来讲，“‘音乐的名称在不同文化中各有所指，同一文化的指认链条在局内人那里没有终端，因此他们能够理解能指与所指的关系。”[11]质言之，每一个具有不同观念的人对于音乐能指与所指的指认链条都不一样。因此，我们对于音乐/音声的概念，不能够在采取“本体论”式的问答形式，而应该站在“关系实在论”的角度来追问，正如有学者所言：“进入民族音乐学时期，受到人类学思想的影响，强调将音乐表演活动置于当下的在场语境中进行思考，重点考察音乐与其所处的社会、历史、民俗信仰等语境的互动研究。因此，音乐所处的语境不同，其折射的文化隐喻的深层结构也有区别。”[12]质言之，在实际的田野调查中，研究者通过长期的居住式田野调查，在深入了解当地人观念的基础上，对音乐的理解与解释应表述为“我所表述的我知道的他们的音乐是什么”。由此，许多学者也提出了质疑，认为这样的“音乐/音声”观念模糊了学科边界，在此笔者以为，从音乐人类学的局内人的视角来看，纠结于某种表达人群观念的有意义的“声音”到底是属于“音乐”还是“音声”，依然是站在现代主义的本质主义理念之下，对音乐进行“本质主义”的概念界定。也就是说，这种问题的纠结还是以西方音乐观念为中心的。如果我们站在全球音乐文化观以及多元文化相对主义的视角，多从各不同人群的局内人视角中不断转换并综合来看，是否是音乐还是音声，不能在延续本质主义思维之下的具有普遍性、统一性的概念定义，而是应该从后现代主义多元、差异的视角之下，从各个族群文化持有人的“局内人”视角来进行判定。音乐怎么能转换成音声的名称呢？我们的音声是在不同的文化中都被认为具有音乐的形式。音声只不过是为了在适应本质主义的思维所提出来的概念。因此，“音声”在不同文化中都是一种“音乐”的存在。也就是西方人常说的单数的“music”和复数的“musics”。从这个视角而言，笔者以为，不存在“音乐观念”的扩展从而造成了是否是“音乐人类学”还是“声音人类学”的学科边界问题。音乐是复数的，“音乐人类学”也应当是复数的，对学科概念的界定也应当是小型叙事的。

此外，后现代主义所倡导的“小型叙事”，在音乐人类学的“田野工作”中亦有体现，也正是因为音乐人类学者通过大量的田野调查，发现了人类音乐的丰富性，为了更好地“理解”不同的音乐文化对其进行了小型叙事的书写，其具体研究方法也从原本的宏大叙事的本体分析所需的采访式的“饭桌录音”转变为地方性知识的“文化阐释”所需的居住式的“田野调查”，此外，其“局内/局外观”和“主位/客位”的研究视角问题更是体现出了“小型叙事”的理念，从而更好地表述“我所表述的我所知道的他们的音乐是什么”的问题。

后现代主义思潮作为对现代主义的一种反思和“修正”，已成为当下社会文化发展的重要理念。在这种理念的影响之下，音乐人类学的研究也更加趋向于多元化。首先，在受到德里达后现代主义语言观所提出的“语言的意义是从能指到能指的一种游戏”的理念影响，音乐人类学研究从以往注重对乐谱文本（灰烬）的分析转向注重对表演（焚化）过程的观察和理解，从而实现音乐理论研究从注重“行为—结果”至“行为—过程”的哲学转向。因为，从德里达的后现代主义语言观来看，对作品本身的分析就如同在燃烧（表演）后的灰烬（乐谱）中“扒拉”微生物。也如同在研究人的学问中，并不研究活人，而只对死了之后的人进行机体纹理、身体器官的医学解剖。这种对“尸体”的解剖（作品的分析），对了解活着的人（对活生生的音乐表演体验）具有什么思想（意义）没有任何用处。其次，在受到后现代主义注重差异、多元等理念的影响，以及“双缝干涉理论”的启示加之语言学的转向，使得让我们更加清醒地认识到世界本原取决于我们观察和理解世界的方式，因此，对于音乐的理解和认知，即不能通过“什么是什么”的发问从客观世界中直接获取，而应限定在自己的认知之内进行“小型叙事”的理解和认知。由此，当下音乐人类学的研究在认识和理解音乐时，不仅应将传统的“音乐”概念予以悬置，还应通过居住式的“田野调查”以及站在“局内/局外”“主位/客位”的基础上，将观察的音乐事象置身于其所在的族群、历史、文化等“关系”中予以考量，由此，才能更好地理解音乐在不同族群之中的意义。

注释：

［1］黄升民、杨雪睿：《碎片化：品牌传播与大众传媒新趋势》，《现代传播》2005年第6期，第6页。

［2］宋瑾：《西方音乐：从现代到后现代》，上海音乐出版社，2004年版，第304页。

［3］宋瑾：《西方音乐：从现代到后现代》，上海音乐出版社，2004年版。

［4］宋瑾：《西方音乐：从现代到后现代》，上海音乐出版社，2004年版，第29—30页。

［5］理查德·罗蒂、黄勇译：《后哲学文化》，上海译文出版社，2004年版，第259页。

［6］宋瑾：《西方音乐：从现代到后现代》，上海音乐出版社，2004年版，第58页。

［7］杨曦帆：《后现代音乐理论的先行者——管建华教授学术思想采撷》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）2019年第4期，第17页。

［8］宋瑾：《后现代主义“小型叙事”与音乐人类学的田野作业》，《音乐艺术》2011年第1期，第130页。

［9］宋瑾：《从后现代视角看音乐人类学的“音乐”观》，《音乐艺术》2006年第1期，第79页。

［10］宋瑾：《从“音乐”到“音声”——音乐人类学学科边界问题》，《音乐艺术》2012年第1期，第102页。

［11］宋瑾：《从“音乐”到“音声”——音乐人类学学科边界问题》，《音乐艺术》2012年第1期，第105页。