齐泽克电影哲学视域下对《消失的她》中女性救赎主题的探究

电影《消失的她》作为2023年暑期爆火的一部悬疑电影，通过对“杀妻”这一事件的探究，将人的行为动机进行解码，从而展现出人最原始的欲望。对其中出现的沈曼、李木子和何非之间的纠葛，采取悬疑影片的方式展开，来讲述一个为还赌债而杀妻的故事。电影一经播出，便受到女性观众的热烈讨论，潜藏在这一表象之下的是女性“自我”意识的逐渐觉醒。

近年来，“流媒体”对人的发展影响深刻。而“恋爱脑”这一网络用语的出现，在一定程度上重新定义了“两性关系”。种种迹象表明，“女性作为独立个体”的意识不断在现代女性中觉醒。

尽管女性“自由”意识在不断觉醒，但绝大多数的现代女性依然被约束于“女性自由”的信息茧房中，将实现自我救赎的期望寄予他人。她们所获得的仅仅是想象界中极具诱惑性的“镜像”，并未真正成为独立自主自为的存在。

本文以齐泽克的电影哲学的“想象—象征—实在”理论为依据，通过对电影文本的深入剖析，探究现代女性要如何在电影文本中直面自身欲望，正视对“爱”的需求，挣脱“镜像”的伪装，摆脱被凝视之“他者”的束缚，成为真正的独立自主自为的主体。

一、想象界的救赎主体

整部影片以寻找被害者木子的踪迹为线索而展开。她十分特殊，不仅是电影中沈曼和何非符号界被救赎的客体，更是现实中大多数女性观众想象界的救赎主体。

想象界是生活中理想与现实的一种平衡状态，是主体的自我认同阶段。戴辰宇指出，“想象界主要牵扯到一种平衡的、非象征化的主体状态。而这时的主体还未完全被象征网络捕获，处于自我认知的镜像阶段”[1]80。木子生前的遭遇是生活中很多女性的真实写照，像一面镜子，通过女性观众对木子人物想象的“认同”引发情感共鸣。放大的电影屏幕是一面镜子，我们既是局外人，站在客观的角度凝视剧中人的所思所想；又是镜中人，演绎世间百态。

李木子的形象是现实中一些女性的镜像倒影，一定程度上还原了现实中女性对婚姻和爱情的态度。她是一名画家，和多数女性一样，敏感且热爱生活。这个人物形象作为故事中的想象形象，是符号界中一些女性的形象刻画。而这样的形象引导观众实现了第一次“误认”。

作为一名单身女性，木子在一次潜水时遇险，被潜水教练员何非所救。当何非得知木子是一个“富婆”，和她结婚能解决他欠的赌债时，他开始精心设计一场车祸，让本就痛失双亲的木子爱上他，成为其精神寄托。单纯的木子深深爱上了何非，就算发现他在赌博，想要听从沈曼的意见与其离婚，但最终因孩子的缘故放弃离婚的想法，最终被何非所杀。

李木子的结局令人唏嘘，而其遭遇也从一定程度上展现了现代女性的婚姻和爱情观念的演变。从“真爱无敌”到“友谊万岁”的转变在日常生活中屡见不鲜，而木子的经历就印证了这个转变。她的形象被不断放大，观众在观看电影的过程中，就如婴儿首次照镜子，陷入一种自我的“误认”。拉康指出，当婴儿第一次开始意识到自己的身体具有一个完整的形式，通过自己的身体运动来控制这个形象的运动，在这个过程中感受到无与伦比的快乐。尽管这个时候的婴儿感觉自己尚处于一种支离破碎的情境中，但这个屏幕上的形象却给他提供一种统一和完整的感觉，这个时候的他“认同”了这个镜像[2]25。而女性观众沉浸在“李木子”这个镜像中，她们会感受到一种久违的统一感和完整性，能更好地投入剧情。

在观看电影的过程中，观众将自身情绪融入“木子”的形象中，想象这样的遭遇出现在自己身上，为丈夫的背叛伤心流泪，对“杀妻”行为感到气愤。就像婴儿在镜像阶段，对镜中出现的形象产生“认同”，但这形象又是“异化性”的，仅是镜中的倒影，实际上这个形象是自体。在看电影的过程中，她们通过对剧情的想象，对李木子这个镜像形象进行“认同”的同时，能设身处地感受人物的处境和情绪变化，深深沉浸在自身与“木子”相似的遭遇中，落入了自我“误认”的陷阱。

二、象征界的救赎主体

电影中李木子作为想象界的救赎主体而存在；沈曼则作为象征界的救赎主体而存在。她是伦理秩序的维护者，维护着故事发展的秩序和规则。

作为象征主体的沈曼，不仅是作为一个人物存在于木子与何非之间，在一定意义上，她是作为象征意识形态活跃在想象界和实在界之间，阻碍作为观众的主体直接进入实在界。

象征界是通过“能指”与“所指”的组合构成的。拉康认为“一个能指并不指涉一个所指——因为它们之间始终存在这一道屏障——而是指涉着另一个能指，这另一个能指在一条几乎永无止境的能指链上又反过来向我们指涉着再另一个能指”[2]57。在象征界，一切事物都会按照象征符号和象征界的法则被规定。

影片中，沈曼是理性的。她的形象与李木子截然不同，她是睿智女性的化身。影片中，沈曼是一个偏男性化的女性形象，利落的短发、风衣皮裤的搭配，展现了她性格里的男性气质。在寻找木子的过程中，她以理性、客观的眼光观察着何非的一举一动。

她以无意识的“大他者”身份带领观众踏上寻找真相的路途。通过塑造一个“假木子”的手段来逼迫何非，让其产生一种实在界的焦虑和恐慌，无限放大他对木子巨大财富的欲望，让其陷入实在界的原乐旋涡中。此刻，观众的视角和沈曼的视角重合，理性地对事件的起因、经过和结果进行追踪。

她在电影中扮演一位“假律师”。当她成为律师的那一刻，她就是何非和李木子这段婚姻中的大他者。通过冷峻的视角，理智引导观众跟随她帮助凶手何非寻找“消失的妻子”的踪迹来思考木子最后的结局。运用“假”律师的身份来实现其“想象—实在”的调停者身份，维持想象界和实在界的平衡，用伦理和道德来制约实在界对人的诱惑，阻止人奔赴实在界的原乐旋涡。

沈曼不仅是木子的救赎，也是银幕前女性观众的救赎，是精神内核。绝大部分女性都认为她们需要一个能在自己做出错误决定时拯救自己的朋友。正是这一身份的转换，让沈曼成为大多数女性观众心中的救赎主体。

三、实在界的救赎客体

实在界是一种回溯性的结果，它的存在是通过主体对“创伤性内核”的极力否认而形成的，是匮乏的化身。齐泽克认为，实在界是把“外部”与“内部”隔离开来的分界线。以车窗为分割线，使内部与外部产生不协调，这种不协调则是一种“过剩”[3]24。何非作为贯穿整部电影的“凶手”，不仅代表了屏幕上实在界的救赎客体，更是现实中无法言说的实在界扭曲的欲望主体。

何非作为一个利己主义者，欲望主宰他的人生。他的每一次行动都带有极强的目的性。一次机缘巧合下救了溺水的木子，在听说木子拥有巨额的财产，能帮他还清赌债时，设计追求木子，用虚假的承诺来控制木子替他还债，得知她想离婚，又设计“海底星空”这一谎言，果断选择“杀妻”取财。之后又以受害者丈夫的名义要警方寻找他失踪的妻子，伪造不在场证据，以便能继承木子名下的财产。

何非行为的动力源于其的“欲望深渊”。遇见木子前，穷困潦倒的生活于无形中挤压他，现实的规则压迫他，而他的欲望也在日复一日的挤压中膨胀。当他凭借赌博获得财富后，他便不再服从象征界的规则，逐渐沦陷在实在界的原乐旋涡中。

实在界是主体的象征界实在化的结果。表面上，实在界是难以捉摸的，它作为某一个并非“真正”存在的实在物而存在，只是作为一种展示“因果性”的结构而存在，它能够在主体的“符号性现实”中创造一系列的效应[4]232。赌博是实在界的斑点，驱动主体采取一系列行动。在规则的制约下，输钱的结局对他造成灾难性的创伤。而木子的出现满足了他对金钱的需求，在此“供求关系”下，无尽的欲望就此形成。赌博不仅给他带来了巨额的财富，更让他收获了别人的追捧。

就如齐泽克提到的“坦塔罗斯所受苦难的力比多精神机制”：“人的一生会经历各种各样的苦难，而这些苦难正清晰地印证了需求、要求和欲望的不同。它的出现让一件本来只是用来满足我们需求的寻常之物，一旦陷入了“要求之辩证”的陷阱，最终会导致欲望的形成……如果有人满足了我们的心愿，他因此也会表明他对我们的态度”[3]6。

何非起初追求金钱，只是为了支撑生活。而在接触赌博后，他的需求就从享受金钱带来的奢靡生活转变为享受他人的追捧。这对生活在社会底层的他来说具有极强的诱惑性，当他的要求越来越多，膨胀的欲望便将他吞没，最终致使他走上杀妻这条不归路。

影片中何非精心塑造了一个“好丈夫”的形象。表面上他被妻子的失踪折磨得精神失常，但细看就会发现，在寻妻的过程中他是极度亢奋的，每每寻求帮助后，他都压抑着内心的兴奋，那被压抑到无意识层面的已经和母亲原质合二为一的本真欲望。

作为主体的何非认为，“爱”就是替他还债。他不断向木子寻求金钱上的帮助，但又难以获得满足，因此他对“爱”的需求被压抑后，以一种剩余快感的形式显现。拉康指出：“实在界又是符号化过程的产品、剩余、残余和残渣，是逃避符号化过程的残迹、过度，因而它也是由符号过程制造出来的。”[4]241

在实在界，剩余快感“能把事物的快乐客体推向其对立面，把通常认为是最愉快的正常的性经验转变得恶心不堪，把人们通常认为的丑陋行为变得极具诱惑力”[3]13。何非的本真欲望主宰着他，使其在欲望的黑洞中沉浮。而杀妻这一行为在其实在界想象化过程中变得极具诱惑力，使其最终陷入原乐的旋涡中，无法自拔。

四、结语

实在界从不是一个单面的维度，相反，想象—象征—实在是相互交织、相互作用的。毫无疑问，《消失的她》是在对现实生活中女性心理的详细观察的基础上，以“拒绝恋爱脑”这一观点着手，通过电影展现现代女性对爱情的态度。作为观众的我们在大屏的幻象下，投射欲望，在银幕中演绎着属于我们但又不完全是我们的生活。

女性对爱情的“需求”不断转化为对男性爱的“要求”，爱是无形的，通常男性用现实中的实在物展现对女性的“爱”，但女性在追求爱的过程中只是确认男性“爱的态度”。女性对“爱”的象征—想象的平衡状态被打破，实在界随之进入想象界和象征界领域，而女性主体总会为了保持想象界与象征界的平衡来借助“小客体”形成幻象，逃避或抵御实在界的冲击。而男女思维的差异让男性难以满足女性爱的需求，而这种需要被压抑后以剩余形式残留其中，成为女性的欲望。

电影中木子对爱情的认知和绝大多数的女性一样，她是自我形象的异化，是潜意识中女性自我的一次“误认”。而沈曼是由大他者的言语建构的睿智女性形象，可以说她不仅是李木子的救赎主体，更是广大女性心目中对“失败的两性关系”救赎的主体。

对爱的需求被压抑后，作为象征界的救赎主体就要担负起拯救救赎客体的责任。此刻，观众从对木子“误认”的幻象中解放，将注意力转向“象征界”的救赎主体沈曼身上。观众在幻象中塑造了自我的救赎主体，在自身可能遭遇“死亡驱力”、将陷入实在界的原乐旋涡时，实现自我的救赎。

从“想象界的木子”到“象征界的沈曼”的转变展现出女性在面对“两性关系的不可能”的情况下，将自我救赎的希望寄予他人，只想和实在界始终保持距离，却不对“如何改变”加以思考。可电影并非是提醒主体要远离实在界，避免受其侵袭；而是要直面实在界，绝大多数女性“将希望寄予他人”以及“逃避”这两种办法均不可取。女性只有穿越幻象世界，直面实在界，才能对内心最本真的欲望有深刻的理解，未来才能成为独立自主自由的主体。

作者简介：张锐（1998—），女，土家族，贵州印江人，硕士研究生在读，文艺学专业。

注释：

〔1〕戴宇辰. 现实的退场与“实在界”的回归：齐泽克的电影哲学[J].北京电影学院学报， 2018（2）： 77-86.

〔2〕肖恩·霍默.导读拉康[M].李新雨译.重庆：重庆大学出版社，2014.

〔3〕齐泽克.斜目而视：透过通俗文化看拉康[M].季广茂译.杭州：浙江人民出版社，2011.

〔4〕齐泽克.意识形态的崇高客体[M].季广茂译.北京：中央编译出版社，2017.