脚踏无地：二高表演的相处之道/生存法则

令人遗憾的是：在亚洲，当代舞蹈的经济、当代舞蹈这一类别在过去10年并未同样地享有在美术馆和画廊空间中寻求让人迷恋（拜物教）的特权。（Tang， 2014）②

2019年10月，我在美术馆的一个小展览空间中第一次观看二高基于前一年在瑞士驻地期间创作的自传式剧场作品《恭喜发财》，远距离的时空引发了对身份与故乡的继续追问。在一系列访谈、录像、旧照片以及与现场观众的家常话语中，二高用“拜年”这一意味深长的问候动作演变，直面个人成长路径的挣扎与其故乡父母家庭间的纠缠，交叠了一出私密、勇敢、让人动容的合成现场。那一次的演出加预演一共三场，因为工作关系，每一场我都在现场，两天内三次见证了他在遭遇同样的素材时或真挚或情不自禁地流露，有时候甚至是自我折磨。如果他是一位观念艺术家，那么也许下一次的作品呈现，是否不需要再把自己剖开，可以通过展出该作品的录像作为自我保护？然而他作品的流通，不是在展览系统里，而是在每次遇见不同观众的现场中，不管这个地点是正式的剧场，抑或临时生成的表演空间。

二高来自广东阳江，是工作生活在广州的艺术家，也是当代表演机构“二高表演”的发起人。“二高表演”的作品几乎从不试图对特定的工作对象以筑造视角（building perspective）构建和呈现一套系统的认知，而是从栖居的角度（dwelling perspective③）直接面对并主动与之相处。经历了16年的机构运作和创作实践探索，“二高表演”在全国范围内都成了一个独特的案例，其舞蹈团体和社区舞蹈项目“南方舞馆”凝聚了一个亲密无间的社群，表演艺术类创作小组的工作方法也让其作品在二高的美学和风格上有了更为丰富的社会意涵，活跃于当代剧场、舞蹈和表演艺术领域。本文尝试从时间线上回顾和阐述二高及“二高表演”的项目内容和创作方法，其中的变革与空间运作中的社群实践彼此充实，来探讨两种工作互为补充的相处之道。

生存对于艺术家来说有特殊含义吗？

“没有，我现在真的觉得没有。”二高回答得理所当然。

二高是何其沃的英文名字“Eagle”的音译，同时也指代“ego”，名字毫不掩饰对自我身份和个性的拥抱。二高从小接受传统舞蹈团的训练：追求近乎程式化的体系、不同的舞蹈风格、身体的质感，每天从早到晚训练来探索身体的可能。“可是为什么一定要大家都跳成那样子呢？又很无效（于沟通）。”他逐渐意识到似乎无法再从跳舞这件事情身上找到乐趣。它就像军训，这种不能散漫的状态似乎也跟自己的性格是冲撞的。“如果我不能散漫，也许我也没什么创造力跟感受力，最终容易掉入只有舞者和舞者之间规训的讨论。”

与很多独立艺术空间开启的原因相似，由于无法在现有的生态里确认自己的实践，又或是出于对创作身份再进一步的探寻，2007年，在当时现代舞发展仍算前卫的广州，二高表演工作室成立，也是出于何其沃不满足于在旧有演出体系内作为编舞和表演者的工作而开启的探索。“表演”容纳更开阔的舞团、社群和空间运作，以更自由的方式看待舞蹈以及表演艺术。彼时，乘着北京奥运会的东风，草场地时代里的一系列行为艺术和表演的先锋实践也影响着当时作为舞者的二高，其中由文慧和吴文光共同成立的草场地工作站“生活舞蹈工作室”及其发起的“青年编导计划”也让他思考在个人演出之外，身体作为一种表达和沟通媒介，如何区别于言语，联结更广阔的地域与人群。

“我很清楚，我们不是要做舞蹈培训学校。”二高表演的舞团经理和制作人潘雄说。然而，实践开启，才意识到现实与理想的差距。对于什么才是跳舞这件事上，就如很多人到现在还认为只有绘画才是艺术一样让人绝望。二高和潘雄也用了不短的时间来确认工作室的方向，不是要练习各类舞种，而是用这些舞种来激发我们对身体的认识和表演的理解。

2014——允许分道扬镳的《每日动作》

2014年12月，在广东时代美术馆社区艺术节委任创作的作品《每日动作》里，二高邀请了10位女性，基于她们个人生活经验里每天重复的行为动作，在经历一系列的访谈和工作坊的相处之后，尝试从惯习下的身体使用，调动参与个体对自身更为能动的思考，生成一种日常但同时具有表达性的姿势和游走。项目结束的演出在美术馆正常开放的咖啡馆中举办，参与者在项目时间内与二高一起把她们每天使用的动作的发展成某种日常的表演，与正在运作的空间和空间使用者——店员、食客和特意到此体验演出的观众形成微妙的互动，合成一种想象的、另类的又略微失序的日常。

用二高的话来说，《每日动作》是第一个跟美术馆和策展人正儿八经合作的项目，对话的方式、阐述作品时使用的语言都是崭新的。“那一次也是告诉自己（要）怎样放松地接受，（当）大家双方的意愿和想象都不一样的时候，其实是可以分道扬镳的。”《每日动作》之前，作为舞蹈老师，如果有人离开，或者有人不参与，对他来说都是打击，是教得不好的证据，但在美术馆语境下开展工作时，与作为参与者的“学生”对话时就平等了很多。

“过去的工作，做的是让大家信服我，去完成我给的指令和任务，但《每日动作》最大的转折点就是首先有人可以离开，如果这不是她认为的或者擅长的舞蹈的那种表演。”也是因为参与者不仅仅只是表演者，而且是需要在二高的引导下调用自己的经验和内容，所以最后的表演看起来更像是一个共创的行为而非传统意义上表演式的舞蹈。“我一直觉得能够很日常地表演是很困难的，因为大家很容易将表演理解为要有一个表演的状态。”那个状态来自观众的注视。“被大家注视就是感觉我要有一个表演的状态来区分自己与观众的差别，也是看电视看多了，或者是某种教育让我们对表演就是这样认定的。但《每日动作》，特别最后那次，大家在那里（咖啡馆）练习，给观众按摩，走来走去，也没有具体要说什么，就算不知道自己要干吗也不觉得很紧张。那可以说是第一次开启我们过去（2014—2023）这么久在做的事情。”

确认了可以接受的差异后，同年，“二高表演”拥有了一个兼顾排练厅的实体空间，在工业大厦的5楼夹层里，虽然只有十几平方米，但这是自2007年起以项目制开启工作后的一个新阶段。运营一个空间意味着更多的成本投入，金钱、人力、时间和情感。制作人潘雄说：“最开始的时候，在小的工作室的时候，计算过运营模型，我们的基本成本主要是人员和场地房租水电的费用。如果我们有40个活跃的会员，就可以覆盖掉这些基础的成本；如果超过这个人数，那我们就可以盈利。”他们最开始投入了7万元的费用，到2014年，最初的资金实现盈利并积累到18万元，这便是新的工作室的运作成本。

2015年，“二高表演”工作室搬到了杨箕村的一栋住宅楼的地铺，其前身是一家健身房，前往工作室的路上总是会经过因为靠近菜市场而潮湿的地面。这是一个充满生活气息的热闹小区。工作室空间变大了不少，可以容纳更多的人跳舞，最热闹的时候，有超过300个会员。“300多个人的时候冲突了，因为何其沃没办法认识每一个人，甚至出差回来之后不知道这个人是谁。要重新回答，我们到底有没有在教跳舞，教的是不是他们说的现代舞。”潘雄回忆，“有一次在课堂上，突然有人站起来提问：老师，你究竟什么时候教我跳舞？当时任课的老师没有回答，是现场的老学员回答说，我们现在就是在跳舞。然后那位女生当场离开了这个‘教室。”

再一次允许离开，因为情况逐渐与开始的动机背离了。工作室开始减少学员人数，主动选择那些“至少认可我们是在跳舞、我们是在创造”的学员。

2015——身份流转的《来来舞厅》

拥有一个空间也意味着某种逐渐发展起来的秩序得以实行，并在实践中积累修正。

在这个空间里，表演台上的黑色地胶（marley floor）是与身体接触最频繁的平面。这种乙烯类塑胶地坪可以缓冲舞动身体时对地面的摩擦和震动，不同的舞种也会对其硬度和弹性有相应需求。这片黑色容纳各种色彩，允许个性的身体在此自由生长。

“事实上，我们的身体其实自带一种禁忌的东西，比如威猛乐队的《Last Chirstmas》在内地演出的时候，有观众想要站起来随着节奏舞蹈，但是保安马上就会过来管制。我们的身体其实包含了内敛的民族特性。后来看到苏打绿的现场，我看到看台中间的粉丝也会情不自禁地跳舞、摇摆，但这时保安照例又会马上过来制止，引来嘘声一片。我发现，其实我们的身体包含了所谓的政治、社会性。因为我们习惯了，所以并没有那么敏感。这是我在来来舞厅最大的收获。我们本来是个内敛的民族，但实际可能一半一半。”④

《来来舞厅》是对一个自身未经历过的理想时代的再想象，美好的20世纪80年代在迪斯科中解放对身体、性别与身份的束缚，由邓丽君的《谢词》开启（北京天桥艺术中心2018年版本）。《来来舞厅》也首次邀请了流行文化研究学者王黔作为学术指导参与项目的概念创作，并开启了创作小组的工作方法。这种工作方式在2019年的《恭喜发财》系列项目中得到确认，并持续在之后的项目里更新调整。

2021年，在我策划的展览“联谊——作为关系生产的空间实践”里，“二高表演”首次以“南方舞馆”来呈现工作室和在这个空间里与成员之间的“生产”。“舞馆”取自“武馆”的谐音，英文名“Southern Dance House”源于20世纪60年代的“house”文化，暗示着作为师父的二高和潘雄，以及二高表演的另外两位常驻导师张典凌和刘羽卿与成员之间既有师徒的尊卑，也有手足父母的信任和亲密。他们在这个空间内一起跳舞，分享彼此的日常，在共同生活实践中摸索出一套具有社群属性的交往伦理，在不消解个体的情况下完成某种意义上的缠绕。正是这种照拂式的教育与关怀，回答了很多看过二高的作品和“南方舞馆”演出的观众产生的疑问——为何表演者之间可以如此信任和亲密？这种信任和亲密让我们在一个美学风格一致的作品里依然看到了一个个个性鲜活的舞者。

2022——当老师成为保姆的《一盅两件_永庆坊》

“到了最后其实我们的工作就很轻便了，像永庆坊那么大的队伍、那么大的环境，每个作品都是（他们）自己编的，包括音乐的剪辑、考察环境，可以做什么，都是他们自己想的。”

2022年夏天，延续过往作品对身份和乡愁的讨论，在广州永庆坊“二高表演”和“南方舞馆”的团员呈现了一个流动的身体景观，演出路线为永庆坊红桥→乡愁广场→滨河长廊→金声广场，除了按照这个基本的行进路线，部分地点也有同时进行的表演。观众可以选择在主要区域驻留观看，也可以跟着演员一起走动。

“我们倾向使用一直在公共空间创作的方式，把永庆坊视作一个‘合成现场。除了演员的表演，还在各个角落制造了一些场景，比如歌谣、对话，形成一个总体的气氛。表演不会强迫观众聚集在一个地点观看，而是流动的、自然的。以《一盅两件》这个亲切的主题切入，对观众是友好的。可能很多人是第一次来看现代舞，不想把观众吓坏了。把握一个分寸尺度，包容不同观众进入作品的可能性，要和观众有效沟通。对观众也要有一些视觉上的冲击，所以演员的服装也比较鲜艳醒目。”⑤

在这样一个地点庞杂、动线多样的城市更新项目里演出，二高的工作反而更多的是执行层面的建议，比如他会反问舞者：如果有人拿走你的道具怎么办？会不会影响到路人？会不会选的地方人流太多反而不好表演？而不是安排好一个人一定要在这里跳，没有这个部分。他和潘雄的任务，变成要让大家很放心地去完成一个美好的事件。“到了，喝水在这里，包包放这里，音响我们处理，cue点是什么，告诉我们，建立起一个非常信任的东西。”二高补充。如果跳得差或者遇到意外，也会成为课上讨论的议题。

这种信任和亲密是身体性的。《蝴蝶岛》（2023）的参与创作者之一润坚分享道，在舞者之间的交流中，语言文字不是必要的。也许我们并肩走着走着，因为一些外力，身体本能地就会相互切磋起来，这种身体间的你来我往比起言语的对话更能直接感知到对方的情绪。

2023——《蝴蝶岛》想象未来的空间与交往形态

《蝴蝶岛》（2023）是“二高表演”受香港大馆委任创作的展演项目，一次关于多元主义的召集。这个集体创作的表演作品聚集了来自不同领域的创作组成员。在经历了一系列基于大流行期间对身体性的“流动”调研后，由8位表演者根据他们各自的身体经验和工作方法，与二高一起创造了一个个具有独特个性的“小岛”。表演分为两个部分：第一部分在室外的公共空间，8位舞者在他们各自的小岛上演出他们在岛上的日常，逐渐地，他们缓慢移动、拼接连成一个更为广阔的地面；第二部分在正义的化身——“包青天”和“美少女战士”中探讨如何保留个性地共存，在这个拥抱差异多于共性的当下，我们如何在一个充满认知差异而缺乏规范共识的现实中，想象一个不需要预设立场的协作和共同生活的伦理与实践？

如果说“南方舞馆”是“二高表演”在这个空间里逐渐营造出来的一种关于社群运营的秩序，那么这种日常已经不足以应对这个正在重置的现实。疫情三年，“工作室赚的钱全都亏完了”。重新开放之后空间的租金上涨，社群中需要投入的时间和情感，以及更新的合作机构的邀约，也让两位空间主理人想要暂时逃离作为“家长”的负担，以更轻盈的姿态面对城市中和话语里的空间重塑以及艺术生态中的秩序更迭，即使再一次脚踏无地，他们也一直用力地保持与所处现实的关联，从未离开。

2023年9月10日，在一场名为“Last Dance”的表演后，广州杨箕涌边的“二高表演”工作室，以及在这个空间成长起来的“南方舞馆”，在朋友们的见证中宣告关闭。“现场观众”席位稀缺，二高和潘雄充当起这场压轴演出的线上直播主持。那天下着大雨，舞馆的成员把对这个空间的眷恋转化成在这个空间和集体里学习到的关于表演和表演性的呈现。当天的压轴戏，是所有人一起把脚下的这片黑色地胶卷起来，打包带走。我把这场最后的演出翻译为“持续跳舞”。

“工作室的空间虽然没了，但我们的社群还在，我想把我们的空间扩散到无处不在。”二高坦言，“这个无处不在是我们很低的要求，我们能够遇到的挑战和生存的耐力更强……不是我想出来的，而是环境迫使我们这样回应。我在思考这样的环境我能做什么，以及做的过程也在滋养我，而不是在这里等死。”潘雄分享道，当危机或者困难来临的时候，不要想着说只是要解决此刻困境，而是通过这个解决方案进入下一步的规划中。

再一次介绍自己，他们说还是要像过去的样子。“我们是二高表演的潘雄跟何其沃，我们有一个南方舞馆的舞蹈团，我们在广州创作、生活，我们现在也有迁徙的南方舞馆，然后南方舞馆会带我们去很多更多其他的地方。”

注释：

①“脚踏无地”是2013年中国青年出版社出版的由蔡影茜和卢迎华主编的《脚踏无地——变化中的策展》的同名书目，借此题形容同样因为特殊的地方性缺乏参照系统的独立艺术机构不断地探索的生存之路。

② Tang Fukuen， “Is the Living Body the Last Thing Left Alive？ The new Performance turn， its histories and its institutions.”， The Para Site International Conference 2014. “The economy of contemporary dance， the category of contemporary dance， unfortunately in Asia does not enjoy the same privilege it has in the past decade in the search of fetishisation in the museums and galleries.”

③ Tim Ingold， The Perception of the Environment Essays on livelihood， dwelling and skill， Routledge， 2000.

④ 进入80年代现场——《来来舞厅》导演二高专访，“北京蓬蒿剧场”微信公众号，2016-07-30 21：48。

⑤ 知艺录 | 二高表演：社区舞蹈的创造性参与和可持续发展，“知艺文化”微信公众号，2022-11-24 21：00。

注：

① 受访人：二高（何其沃）、潘雄。

② 潘思明，策展人，曼彻斯特大学影视人类学硕士，曾任广东时代美术馆公共项目策展人。

责任编辑：孟 尧 姜 姝