2016年以来的金特

童末

我和金特二十岁出头时相识于文学论坛时代，虽然最近几年里其实没见过几面，这份淡淡的友情倒一直维持至今。时间一晃而过，当初满怀热情地交往过的写作者朋友和熟人，后来出于种种原因，彼此渐渐失去来往，也是常见之事。“一个人的作品总是比他（她）本人要好。”这是我与金特共同的一位朋友说过的话，我十分认同，想必金特也不会不同意，因为据我有限的观察，他从不特意寻求与同行的交往，更不会以来自同行的判断去理解和实践自己的写作。

或许我与金特的友谊保持至今，是因为我们在这一点上有一致的看法。对我来说，这出于一种时刻感受得到的内在分裂：从一开始写作时，一个人就能意识到自己与笔下文字之间的区别，大部分时候宁肯让写下的文字代替自己与世界打交道。毕竟写作者最渴望向他人和世界表达的，他（她）最内在的、同时最具开放的可能性的那部分自我，在作品之中，而不在他（她）的形象中，也不在他（她）日常和口头的语言表达中。

因此，我对金特的认识大部分来自他的作品，我也愿继续保持这一理解他的路径。以下是我对其近作《冷水坑》小说集的评论，也可算作我对另一位写作者作为一种精神现象的“印象”。

1.“担负者”

《冷水坑》和《暴风雪》这两个中短篇时隔七年完成，若并置两者，或可看出作者在创作意识和方向上的延续性。在这两部作品中，金特都放弃了塑造人物形象。如果说，《冷水坑》中仍存在着对两代人经历的提示，读者多多少少可据此理解主人公段铁马的行为动机和内心选择，但在《暴风雪》中，江女士究竟是个什么样的人，我们就不再知道了。金特既不交待江女士为何轻易放弃寻找被捕失踪的丈夫（江女士和丈夫的关系的前因），也不交代她为何冒着在暴风雪中死去的风险，执着于寻找“罪”本身。在这种“不交待”中，作者与读者之间需要达成至少两个约定：一，摆在读者面前的，不是侧重情节和故事性的小说；二，江女士的动机和前因，作者默认为是“冬洲”人的普遍状态，因而不需要过多解释。

这两个约定，在小说起首就已亮明。《冷水坑》开头，段铁马接到母亲电话，要他替父亲去矿务局讨要补偿款，于是他骑车上路。《暴风雪》开头，暴风雪已铺天盖地，江女士接到自称警察的电话，告诉她丈夫被捕，她也上了路。从这两个公路小说式的开头起，读者能感觉到，最戏剧化的情节已经交代完毕，作者迅速而敞亮地搭建出了文本的入口即出口，不接受这一约定的读者可以即刻离开。

同时，整个小说由于从事件的终结处写起，人物便不得不担负起事件后果，也因这种“担负”而不得不面对自己的命运。这一“担负”既然是“冬洲人”的共同处境，那么人物特色、人生背景等将人物个性化的元素便不再重要。段铁马和江女士看似是行动者，在不停歇地移动，与他人互动，但其精神状态和心理活动从一开始就处于饱和的极端状态，因此文本表面是动态的，内在情绪却专注在单一的方向上，并通过弥漫全篇的触目皆是的罪恶和暴力的叠加，让此“担负”在同一个方向上逐渐累积，越来越沉重，最后读者不能不感到同样的痛苦，和疲惫。

此“担负”的沉重，既是金特笔下人物的共同命运，也是作品自身的质地。它首先是通过当代小说的一些常见技术来传递给读者的。在此，或可简单比较普希金的同名短篇《暴风雪》。普希金小说中的那场暴风雪，是故事发展到中段时突然横插一脚的纯粹自然力，它作为戏剧性转折，扰乱了人物的命运，也给文本提供了新的动机，这仍然属于传统叙事技巧。金特的作品，虽也书写自然力对人的打击，但作为当代作者，金特在《暴风雪》的开头便消除了戏剧性：“……一场来自西伯利亚的极端暴风雪将在未来三天席卷省城……第三天早上，狂风突起，漫天呼啸。”自然力落到每一个人的身上，隐喻着被打击的命运的偶然与日常。

另一呈现此“担负”的方式，是金特的反图像化/反视觉化倾向。《冷水坑》的黑，《暴风雪》的白，是一种抽离了视觉可能性的强化过的单一现实。视觉意味着世界的物质性仍然稳固，仍可提供参考坐标，然而当世界不得不还原为听觉，世界也随之变得不再可靠，因为听觉无法提供外部世界持续存在的证据。语言，可能是幻觉（听）的结果，文本提供的也可能仅仅是叙述者/行动着的人物的内在真实（尽管仍是非个性化的）。读者无法判断段铁马是否真的遇见了群鬼，抑或一路上的遭遇只是一种心相，因为段铁马带来的是一个失去未来的、崩溃中的人的视野。

听觉同样标记了接近真实时的瞬间性。诉诸听觉的语言传递出的，是一种临时的注意力和破碎的意识片断。

由此，金特的写作展现出一种特定的时间感，它让“现在时”主导文本，不对东北近代史进行回溯性的叙述，而只关注此时此地——这个此时此地，是历史终结后，作为死角存在着的今日“冬洲”。或可推测，这一时空局限是存在于金特作品中的那个“冬洲”的边境线，他不准备越过它而回头细说前史。看似，是不追问这个地区“为何至此”的种种历史性和社会性因素，但这不是因为作者没有历史意识，因为读者从文本中时时能感知到，过去的一切是眼下的最大的因。专注于“现在时”是许多现代小说的共同点，稍后我还会谈到，金特小说中的“现在时”表现为怎样的面目。

在金特目前的作品中《冷水坑》显得最易读，不仅因为其短句的铿锵节奏、方言色彩和人物性格的地方特色是一种可识别的风格，还因为它仍然给出了图像，虽然是旋生旋灭的和断续的。此外，《冷水坑》也仍然追求着文学性上的愉悦，交代群像式人物时，作者着意凸显父系家谱，会让人联想到荷马的两部史诗，而“黑松林问鬼”又犹如一场《神曲》风格的行游，稍有文学阅读经验的读者，无疑会赞许写作者如此活用经典的效果。但金特并不在乎延续这一风格，哪怕这一篇，在我有限的阅读中，相比其他“东北文学”代表作也已出色许多。这种容易把握、容易被辨别的文学性，很快被金特抛却，因为随着写作更深入追问那个内在的“冬洲”和造就它的原因，这种美学追求不再足够支撑写作，或者说，文学性必须敞开，接受非文学性现实的刺入和搅扰。《冷水坑》之后，金特的作品变得更“枯燥无趣”。从作者的抉择上，至少可见，金特持续思考着的不是创造出可辨识和占有的文学风格，而是如何尽量更深入地说出真实。

2.崩溃意志

回到金特采取的“现在时”视野。这一视野，在收录于这本书的四篇作品中贯穿始终，与高密度的对话和内心思绪一起，犹如一道高墙，把读者堵截在文本之中。深知历史在“冬洲”已完结，前方扭转命运的机会已不可能到来——在废墟中度日的这份绝望（作者本人也在承担），迫使金特如实地通过写作给出了他的感知和反应。这一感知和反应的真实性，不在于描摹外在时的“写实”，而是出于紧迫绝望心境的书写，它紧急而临时，对未来才能到来的一种后置理解并不期待，或许也并不信任。

因此，写作者似乎再难采取超然、冷静、全知式的作者视角，去提供一个世界图景。也许最重要的是，许多当代作者不再相信一个可从整体上理解和把握的恒定的世界图景。因此，叙述者只有努力抓住面前不断晃动的有限视野，抓住在他眼前疾驰而过、随即陨落的种种念头和形象。在金特的小说中，这些纷至沓来的念头和形象并不持久（文本甚至经常半路抛弃角色，不交代他们的结局），也不要求读者全身心地信任它们。如果说这里还存在着一种整体效果，那就是一种自相矛盾的崩溃意志：叙述者“我”和其他角色都呈现出一种崩溃状态，同时他们不尽的对话，又由这种崩溃推动。这种貌似自我相悖的、可称之为“崩溃意志”的动力，我认为正是金特的写作源泉。

这种崩溃意志对作者是一种重负，他感到自己不得不如此写，根本没有选择。或许也因此，金特用东北方言构建的语言洪流，整体效果上滞重坚硬。同时，作者的处境不高于任何角色，他既无法占有作品中的形象，也无力判断其命运，他唯一的位置，就是与他们同在。

小说中应该包括小说家本人，不是指虚构小说中的作者，而是一种极端的可能性，即小说中的作者就是真正创作小说的那个人，而不是一个旁观者、一个新闻记者、一个目击证人，他是小说中的又一个人物，跟从他灵魂中产生的其他角色相同；是一个发疯的主体，与他的分裂物共处。但这样写并不是为了炫技，而是为了能够更深入地了解他巨大的奥秘。

——〔阿根廷〕埃内斯托·萨瓦托：《毁灭者亚巴顿》

借用王炜对“彻底作家”的定义——彻底作家的写作，受到作者自己在“非文学”的世界中的位置和处境的驱动：

可以尝试理解何为“彻底作家”：他在“非文学性”方面的敏捷（荷尔德林：“诗需要非诗，但需要敏捷的把握”，文学对“非文学”的需要也与此相同），从起初的被“理解困难”（文学的“艰涩”是一种深度内化了的流言）而猛然变形，把我们带入到一种被“元世界”书写之下的共时性之中。这种共时性，也使他的写作被我们看见。他促使我们不去类比以往的“文学性”，不去通过那些关于“文学力量”的艳俗表达来理解他。他的写作，是一个并不对那种“文学力量”作出允诺的创作事实。

……

“彻底作家”并不是英雄主义和绝对论的——他是在“文学空间”被“元世界”毁灭中，去认领一份毁灭，他是一种余烬状态，因加速其消灭的风而白炽化。

——王炜《最后一个历史天使——以罗贝托·波拉尼奥为例》

与“非文学性”的“元世界”的关系，我认为是正发生的、将来也会一再发生的，使当代汉语写作者们彼此区分的最重要的因素。它既然是对同时代共同处境的辨认，其担负，在读者那里也有一份：读者无法与文本保持安然的距离进而获得审美体验（无论舒适、感伤，还是惊悚恐惧，都是审美体验）；更有可能，大部分读者会对这样的作品感到不适、不理解，恨不得抽身离去。

3.语言的绝境

《冬民》几乎全篇由对话构成，收录在《冷水坑》一书中的前三章（《冬民·序章》）也是如此。小说一开头，就是“我”的长段独白，但这个“我”不等同于作者，它只是这部“复调”小说中的众声之一。之后不同人物出场，展开长篇大论的观念阐述，从自身到宇宙，从生存智慧到灵魂渴望，表面上是对“人均语言大师”的东北话的戏仿，但其中真正有独创性的，是金特借众声喧哗搭建起的文本结构——用金特自己的话来说，“我的路子是靠近每棵大树，使劲儿踹几脚，让它连根晃动，紧接着去踹另一棵，直到把整片森林挨棵踹完……”（《冷水坑》后记）——的确，《冬民》在结构上的动力，在于“踹”的动作本身，不仅作者“踹”人物，人物也在互踹，每个人一开口首先是否定、揭穿甚至辱骂前一位说话者，由此，整个小说成了一个越滚越大的话语之球，每个人都通过“整几句”来爬上这个球，扩张这个球，但首先必须把这个球踹离它的位置，也就是将前面的人说的话统统踩在脚下。

在停滞但又不解体的社会里，大脑一定要发生病变。这种病变，通常表现为在脑子里自建宇宙。可是，每个脑子因为都不一样，每个宇宙也就不同，千奇百怪的宇宙彼此之间很难兼容。

——《冬民》第八章“全新的阶层”

因此，小说中的说话者，和他们各自的话语，并不是在交流（尤其在前三章中），而只是自顾自地倾泻，各人都在试图通过形而上的表达接近各自心目中的真理，却始终困在个人经验的局限之中。不同话语之间争斗、消解、撕裂的这一动态结构，不仅是文本的，更是作者淬炼、创造出的独属于“冬洲”的真实。因此，用“写得像陀思妥耶夫斯基”之类的话来强调《冬民》中的长对话，不仅是一种刻板印象，而且也很不充分。写作者当然会学习前人，但是，若判断终止在此，便会将作者的独创性缩小成一种文学模仿效果，从而看不到对文学传统的再利用只是独创性的诸多源泉之一。

《冬民》中，人的话语彼此分离，因为人与人的经验早已分离。不仅分离，甚至因为仍然不得不继续生活在一起而彼此仇恨。话说得越多和越彻底，只能让说话者越发远离他人，仇恨他人，孤存于世界，这也是“恶”的一种征兆。语言无法再产生共识，也无法推动共同的积极感受或行动。这只话语巨球，最后证明只是由松散的碎片拼凑而成，每个人物最后仍只能抓住自己的那份碎片，而读者在这些话语貌似铿锵的声响中，也不会产生什么一以贯之的、在推进中明朗起来的领悟，只有一种这一切正在越来越黑暗和残酷的混沌感受。我认为这正是《冬民》有心创制的效果：让敌对的、至少是相互疏离的话语在文本中自发地堆积，试探着融合，最后仍以彼此的破裂作结。

也可以说，取消了人物与情节后，金特小说中唯一“发生”的事件，即这场波及所有人的“大脑病变”（语出《冬民》中一个厨师的话）。“大脑病变”体现为语言的病变——说话就是在绝境中蹦跶挣扎，语言堕落为陈词滥调，堕落为生理性的发泄和愤怒，堕落为“鬼打墙”般的虚无。当一股股话语按照每个人的思维轨道向外发射，话语只能暂时擦亮黑暗，一旦语声结束，显影的就是背后的黑暗和虚无。不会有任何一种整合的、积极的力量，去解除文本带给我们的这种消极感受（然而这正是作者积极创建出的效果）。甚至，金特让《冬民·序章》中两场冗长的谈话奔向了比谈话更残酷的事件性结局：医院亲人之间的谈话，以母亲死亡、舅舅弑妻为结局；陈德明的家人与邻居们的谈话，以焚书的大火和陈德明父亲露出腿部溃烂为结局。

4.“人”的解体

除了《冷水坑》一篇的最后一幕暗示了道义与团结的微弱可能，金特的作品很少落脚于此类希望。人与人的联合似乎是不可能出现的。在被现代进程抛弃的废墟中，“人生”成为多余物，人成为无法抛却、只能背负着“旧世纪”遗产的畸零人。《冷水坑》中的段铁马既无法适应新时代中的商业世界，也回不到机关单位的秩序中。《冬民》与《罪与爱》中，各种无始无终的“思想劳动”也是一种冗余，不断叩问“爱”（联合的潜能）的女性（江女士、姜琼）则是男性权力游戏中的边缘弱者。金特小说的主人公因此不如说是空缺本身——希望的空缺，如暴风雪本身，没有后视，没有前景，最终什么也不会留下，除了人在空茫茫一片中的互相喊话构成的文本。

人的解体状态体现出的认知的不可靠和不稳定，在《罪与爱》中最为明显。《罪与爱》第一部的主人公赵立峰，是个基层科员，自认为在进行着“思想劳动”，他思考的目的不是为了探求真理，而是为了自我认可，其自我投射的对象是抽象的“国家治理”，以此，他可以鄙视谋求着自我利益的其他人。可是当真正的交流有可能出现时，比如一个出租车司机说出让他惊讶的洞见时，赵立峰便立即厌恶司机（“不接受普通人有正规哲学思维”）；与上级官员分享想法也让他感到自我厌恶（“就这么轻易地亮出核心思想？”）。他那半吊子形而上的所谓“哲思”，必须始终是私有和隐蔽的，并不碰触真实的他者，故无力超越和抵抗他所处的官员科层制，和更大范围的等级秩序的压力。当我们的视角随着赵立峰在一天之内的行动而移动时，金特让我们看见，在官员群体内，一个人的自我认知和判断，与他人对这个人的印象如何截然相反。人与人，人与外界之间，因此呈现出一种无力的分裂，这是人在“冬洲”无法拥有一以贯之的原则的原因，也是后果。

人的解体最终也将召来战争。《罪与爱》的第二部与第一部呈对称展开，不仅发生在同一天，主要角色也是赵立峰的妻子：姜琼。她有另一种幻觉，即要用对具体的他人的爱来弥合社会的裂缝。她的爱，犹如丈夫对抽象概念和抽象主体的认同的一个扭曲镜像，也同样地徒劳——仅仅加深了她身为弱者的无主体性。

当赵立峰最后站在拆迁建筑的废墟的黑暗中时，他“顿悟”到，他应该投身于“‘我的战争，即反对一切现实的战争”。可既然他无法改变现实，反对现实便只意味着进一步推进与现实对立的自我的幻觉，其结局只能是自我的毁损；而姜琼在同一天结束时，意识到自己想要“让每个人成为自己人”，实现一种无差别的爱，这种爱只能是单向的，所以后果同样是牺牲她自己。在此，我们看到，人的彼此理解和联合没有生长空间，于是人的醒悟和决断只能彼此戕害，即战争。《罪与爱》两部分的对称延续到结尾：赵立峰渴望拥抱妻子，妻子也渴望与丈夫分享她对爱的法则的全新领悟。但读者却能看到，双方的渴望只是完成各自意识的再次封闭和彼此割裂，“爱”注定将讽刺性地落空。

《罪与爱》暗示的人与人之间的战争，在《暴风雪》的结尾完全明朗化了。在这里，江女士与《冷水坑》中的矿工代表张七、《罪与爱》中的姜琼相遇。张七为给冷水坑上百号工人争取公平的补偿款，拒绝被买通，姜琼正是他的辩护律师。而丈夫赵立峰此时已被上级发配到冷水坑去征地。姜琼与赵立峰这时显然已成为对立方，这对夫妻和他们各自被卷入的利益之间的“战争”一触即发。同时，张七也感知到了战争的开始（下面引文中的男性是张七，女性是姜琼）：

“除了那个，最坏的结果是什么？”这个问题令男人感到为难，他习惯性地摸了摸嘴巴，清着喉咙往前蹭了蹭。“战争。”他说。“战争？”女人皱着眉头，看起来更为伶俐了。“是的，战争，冬洲最堕落的一群人和最悲惨的一群人之间的战争。”

——《暴风雪》

5.“灯下黑”中的金特

虽然金特的小说不重情节与故事性，但相同人物会出现在不同作品中，其处境的发展也会在后续作品中得到揭示。可以说，作品们在给同一个“冬洲”时空赋形。与此同时，“冬洲”更代表着一种精神征兆，追问其精神性的因由与可能性（而非社会性因素的分析）推动着创作。此内在驱动也让作品呈现出一种执拗并强韧的单一性，似乎是同一个作品在不断演化，或者说，这一系列作品本可经由一个更具整合力的构思，形成为同一部长篇。但此猜测或期待，无疑也是后置的，要求作品呈现出稳定的美学性。

或许也有必要从“外在标签”的角度，将金特的创作区别于“东北文艺”。“东北学”作为地域研究的一种，近年已成显学，“东北文艺”作品多少固化为几种题材类型和叙事模式，研究与创作之间也常常互借话语和视角，“文学”很多时候化身为一个个故事套子，强化着我们对东北的已有和固定的认知，进一步帮助这一认知驯从于已有的文学圈秩序。于是，越是显学，越是给人已被谈尽、写尽的错觉。这种“灯下黑”，遮蔽的不仅是表达的禁区（此外，“勇闯禁区”的操作，很多时候也仅仅是一个虚伪的政治姿态，更多是为了在未来占据有利资源而下的赌注），遮蔽的更是文学允诺的一种综合；这种综合，要求创作跨出地域、跨出无论来自社会学还是历史学的理论性范畴，进而，它可以主动提供另一种知识视角，一种既不理论化又不仅仅来自感性经验的视角，这是拒绝自我矮化的文学的使命，也是包括金特在内的一小部分当代汉语写作者致力的方向。

可以想见，金特的创作还将往“冬洲”掘进，因此，当前并非定论之时。作为同行和朋友，我的期待与一种持保留态度的立场并存：对“末日病”、对“大脑病变”的着重刻画，仍然带有一种亚文化美学的魅力，尤其在时代下坠的过程中不难引起共鸣，然而，或许只有当创作者自己从这种时代同步性中首先解放出来，才可以朝向一种独创性的视角——它并不是指具体的策略，而将仍然是，对世界图景的一次更新。

（责任编辑：李璐）