照亮尘埃中的生命

王辉城

一

魏思孝有张作者照片，底色是黑白。相片中，魏思孝戴着黑框眼镜，下巴处是一圈浓密而短的胡子，身上穿的是黑色T恤，“CALVIN KLEIN JEANS”横在胸前。魏思孝面带微笑，双手放在桌上，眼睛注视着镜头。从周围的环境来看，魏思孝是在餐馆中，准备与朋友或家人吃饭。拍照者坐在魏思孝斜对面，镜头微处下方。这是一张年轻的脸，正逐渐走向成熟。

显然，这并不是一张精心拍摄的照片，而是瞬间的抓拍，是日常生活中的一瞥。黑白并不是照片的底色，最初的颜色应当是绚烂的、多彩的，接近于真实的世界。照片中的魏思孝，是整张照片的局部。照片还有其他元素，除了餐桌外，还有不慎被纳入镜头的陌生人。将自己从繁杂的环境中抽离出来的魏思孝，展现出松弛、自信的精神面貌。

魏思孝的《十年写作自叙》是篇诚挚的文章，他谈及写作的初心，并非出自纯粹的热爱，而是“写作让我的人生有了一种寄托，让我避免走入歧途，同时抵御世俗的挤压”，说到自己的学历与工作经历，是：“大专毕业后，我在老家的图书公司当教辅书的编校。几年后，又在一所美容整形医院当文案。”

而这，当然不是优秀的学历与令人歆羡的工作。小说家，准确地说，未建立起声名的青年小说家写自我简介时，往往会出现两种情况：出身于名校则强调名校以及所获得的奖项、头衔等；早入社会者，则强调所从事过的职业，如酒店门童、快递小哥，越是底层工作、越是动荡越好。读者乐于相信、亦容易相信，作家的经历越是复杂、离奇、跌宕，所写的小说就越真实、越有说服力。因为，对真实的渴求是读者与生俱来的欲念与本能。

《红楼梦》第一回写顽石听一僧一道说红尘中荣华富贵，动了凡心，便口吐人言。脂砚斋在批中揶揄道：“竟有人问：‘口生于何处？其无心肝，可笑可恨之极。”此位读者的追问，不变通之处，固然引人发笑，然而却并非完全是无理取闹。“口生于何处”对此类读者而言，是至关重要的细节，是真实之楼宇的木榫。于木榫之中，计算出木梁承重几何，描绘出架构之精细，是此类读者阅读的乐趣。卓越的小说家经得起追问，无论问题多么刁钻。真实不会因此而褪色。拙劣的小说家则会无视或回避追问。保持沉默是最好的回应方式。在沉默中，读者误以为小说家掌控了一切。但也有倪匡这类妙人，他在连载小说时写到南极出现北极熊，引来细心读者质问。倪匡回道：“南极是没有北极熊，可世上也没有主人公这样的人。”于是，这起轶事超越了原著小说，成为倪匡的代表作之一。

小说中的真实，自然不能等同于现实。亨利·詹姆斯在《小说的艺术》一文中谈到了小说的真实。他说，“一部小说得以存在的唯一理由是它确实意图表现生活”，以及“真实的气氛（细节描述的可靠性）是一部小说至高无上的品质——小说的其他优良品质（包括贝赞特先生提到的自觉的道德目的）都顺服于依赖这一品质。如果没有它，其他优点都划归为零。而如果有了它，其他优点之所以发挥作用，都要归功于作者成功地制造了生活的幻象。在我看来，为获得成功而进行的耕耘，以及对这精细过程的研究，就形成了小说家艺术的开始与终结。它们是小说的灵感、绝望、奖赏、痛苦和喜悦。正是在这里，小说家真正地表现了生活；正是在这里，通过试图去表现事物那传达出意义的样子，去捕捉颜色、凸显的轮廓、神色、外表和实质，小说家与他的画家兄弟一争高下”。相对于忠诚地复刻现实，亨利·詹姆斯更看重“真实感”。

毕竟，再诚实的作家也无法做到完全复刻现实。小说也不只有现实主义，还有浪漫主义、魔幻主义、后现代主义，等等。抛开种种主义的外衣，真实是建立在缜密的细节、严密的逻辑与作家的痛苦、绝望、幸福、喜悦等情绪之上。我们不会怀疑K逡巡于城堡外的绝望与无力，亦不会质疑格里高尔的颤栗与恐惧。玛格丽特飞翔于莫斯科上空时，我们不会在意她是否具备超能力。祥林嫂的苦难之所以令人难以承受，之所以让人感到恐惧，不是我们会成为祥林嫂，而是我们大概率会沦为冷漠、麻木的鲁镇看众。消费着他人的苦难，在卑微的生活中，建立着岌岌可危的优越感——大多数的时候，这个过程我们并不自知。真实，或者说“真实的氛围”，是戳破幻象泡沫的竹签。

二

之所以从照片谈起，自然是因为魏思孝的小说——应当说，是《余事勿取》《都是人民群众》《王能好》乡村三部曲——的风格，具有强烈的摄影特征。他像是游走于乡间、小镇的摄影师，拍摄无数的素材，然后进行裁剪、调色与重组。《都是人民群众》的开篇，是四张插图，都是魏思孝拍摄的照片，底色是黑白的，景色是局部的——有必要说明的是，在图书中，经过压缩、印刷等工序，照片很是模糊。我所观看的插图，不是在书中，而是在微信读书中。照片比书中更加清晰，我也可以不断放大，仔细辨认细节。

第一张是河水缓缓而来，路灯伫立，远处是疏落的细树，是像拉货火车的桥，桥后面仍是淡淡的细树。太阳落在树上，光如电筒一般，照射而来，让人分不清是黎明还是日暮。照片左右上角，各探出一束枝丫，仿佛是手。第二张是屋顶，仔细辨认之下，屋顶所积是白雪。一朵枯瘦的树冠探出屋顶。左边的一隅是伸向远方的、平行的四根电线，太阳躲在云层后面，光线照亮了一片厚云。无数的云在流动。这是在晴朗的冬季。拍摄者似乎站在自家的屋顶上，凝视着村庄。第三张是更广阔的存在，房子、瘦树、云朵以及远而高的天空，构成画面的主体。四五根电线与笔直树干、电线杆、枝丫等在视觉上交错，宛如线条简练的几何画。第四张仍是风景照，镜头对准的是疏落而光秃的树，树干直而细，枝丫横生，房子被树遮挡，只能见到屋顶。远处的山线条平缓，犹如馒头。山下是一座白色的房子，想必是学校或乡政府大楼类的公共建筑。

四张照片的风格是一致的，灰蒙、冷峻、疏离，予人一种暧昧的距离感，若远若近。大块风景清晰明了，细处元素则暧昧不明。如在第一张照片中，我们可以辨认出河流、树木，却无法准确地识别朝阳或落日，无法辨认季节，以及无法辨认更具体而细微的元素。其他三张皆是如此，我们大约知道拍摄的季节，但无法确认拍摄时刻。甚至，我们无法辨认照片是否具有连贯性。我们看到了屋顶，却无法窥视村庄的全貌。若是自然的颜色，我们应该能辨认出更多的元素，如树木的种类、屋顶瓦片的颜色、太阳能的品牌，等等。但这想必不是魏思孝想要的，他之所以选择黑白的底色，自然要予人灰蒙、冷峻、疏离的质感。而这，亦是“乡村三部曲”给人最直观的感受。

在《都是人民群众》全书中，共有十六张照片，镜头所对准的皆是村庄的一隅，有雪漫过的铁轨，有孤零零的树，有空旷的马路……只有一张照片，出现了人。那是一位背对镜头的女性。她骑着摩托车，行驶在宽而直的街道上。季节是冬季，寒风吹过大街。她穿着格子纹路的厚羽绒服，脚上穿着白色的鞋子，闪耀着光芒。前方是一辆小货车，有两个人在卸货（或做其他事）。与小货车平行的，是一辆迎面而来的摩托车。车主戴着头盔，辨认不出男女（大概率是男的）。阳光照射下来，将街道分割成两片，像是网球比赛中的阴阳场。女性是朝着阳光奔赴，对面的车主则驶向了黑暗。我们仿佛看到魏思孝在村庄、集市中游走，像专业的摄影师一样，选择风景，校准镜头，然后拍摄。肯定有许多照片，存在于魏思孝的文件夹中，其中必然有村民活动的影像。魏思孝将十六张照片作为《都是人民群众》的插图，是在提醒读者书中人物所生活的环境。照片中所缺失的人，他用文字来填补，来勾勒。

“乡村三部曲”是群像小说，每个人物都有详细的生卒年（若在世，则无卒年），如王能好生于1969年，卒于2019年，享年五十；孟吉祥（1960—2016）、刘同庆（1978—）、卫鹏（1974—）、卫青（1947—2018）、丁军兰（1967—2015），等等。（所列人物，除王能好外，皆选自《都是人民群众》。）此外，在《余事勿取》中，每个篇章亦以人物命名，如《侯军》《卫学金》《卫华邦》。三部曲的最后一部，则直接以《王能好》统摄之。

以人物来命名小说，需要强大的勇气与野心。《圣经》中神于七天内为万物命名，因而丰饶的世界生焉。名字是人存在于世界的标记，是人格的承载，是记忆的集合。《西游记》中，金角银角大王的法宝紫金红葫芦，以名字为发动条件，施法者喊名，受害者若是张口答应，便被吸纳入葫芦中，最终化为一摊酒水。因此，被剥夺名字的人，往往也会失去最本真的自我。一个人若用伪造的名字出现于人前，那么其行径、生活必然充斥着表演感。

无论中外，都有大量以名字直接命名的文本，《堂吉诃德》《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》《卡拉马佐夫兄弟》《匹克威克外传》《日瓦戈医生》《斯通纳》《阿Q正传》，等等。在中国古典笔记中，大部分的篇目，都以人名直接命名。文章的起始，大多是“某某，某时人，生于某地”。这种继承于史学的叙述传统，看似笨拙，实则有真诚而动人的力量感与坚定感。它将个体置于宏大的时代之上，文字首先关切与照亮的是具有生命力的个人。此种叙述方式，给予我们安定感。因为我们知道，我们将随着他/她去观看一切。他们的经历也许是平凡的、普通的，但他/她并不会是渺小的、无足轻重的。于是，他/她身上所发生的一切，我们都会顺理成章地接受。因为，不管事情多么离奇或多么微不足道，都是他/她生命里华丽的篇章。所以，文学所要关怀的，是具体而细微的人，以及他/她所承载的命运，而不是宏大的社会与时代，不是某种自上而下的“时代强音”。每个名字背后，都是独一无二的曲谱，而不是时代序曲中的音符。

以人物名字命名文本的方式，自然已经式微了。在信息喧嚣与拥挤的时代，读者迫切地需要在标题中，感受与接纳一切情绪与事件，并在惊奇与震诧中发现所谓的真相。“当我们在谈论爱情时，我们在谈论什么？”卡佛的句式流行后，我们很快就发现村上春树也更新了状态，“当我跑步时，我在谈些什么”。类似的书名、标题一而再再而三的出现，说明作家处于什么状态或讨论什么，并不是读者最关心的事情。读者最关心的其实是如何完成了一次时尚的接龙游戏。

在“乡村三部曲”之前，魏思孝所出版的图书中，最为引人注目的是《小镇忧郁青年的十八种死法》。书名显然贴合了当年的时尚元素，亦遵循了新媒体标题的规训。“小镇青年”“忧郁”“死法”是关键词汇，当它们组合在一起时，产生了令人惊骇的效果。“十八种”无疑是限定惊骇的次数与效果。当穷尽“十八种死法”之后，一切都结束了。这类书名看似提供足够精准的信息，却也让读者的注意力发生了偏离。小说不再是无限可能的了，不再关注小镇青年的具体状态。因为相比于人的生活的世界，如何死亡更值得关注。正如米兰·昆德拉在《被贬低的塞万提斯传统》中所论述的：“笛卡尔从前把人提升为‘大自然的主宰和占有者，对于种种超越人、胜过人、占有人的力量（那些技术的、政治的、历史的力量）来说，人成了一个单纯的物体。对于那些力量来说，人的具体存在，人的‘生活世界，不再具有任何价值，也没有任何值得注意之处：人的具体存在被预先遮蔽，被预先遗忘了。”无疑，时尚潮流是“超越人、胜过人、占有人的力量”。卓越小说家所要对抗的，正是这种一拥而上的潮流。

《兄弟们我们要发财啦》《我们为什么无聊》等小说，显然受到韩东、曹寇、张敦等前辈作家的影响。魏思孝在接受媒体采访时，提及韩东、曹寇、张敦等作家对他的影响。这些小说中的年轻人，大多是城乡间的游荡者，生活苦闷、无聊，饥一顿饱一顿，对当下愤懑，对未来迷惘，试图在游荡中挖掘生活的意义。魏思孝亦步亦趋地跟随着前辈们的脚步，并未建立起明确的自信与自我。直至2016年开始，魏思孝从小镇青年挪开（实质上，从“我”身上挪开），将目光投向身边的人以及世界，于是，在实践中，魏思孝逐渐捕捉到自信以及确立自我。最直接的反映是体现在书名上，不再轻巧地追随时尚的潮流，而是更审慎地检视自己笔下的人物与世界。从《都是人民群众》到《余事勿取》，再到《王能好》，对于魏思孝来说，是漫长而艰苦的历程。

三

“2016年开始，魏思孝尝试了一种新的写作方式，即，为自己身边的农村妇女和农村男性‘做传。一系列或长或短的故事，显示了他的思考力度。他给自己定下三个原则：立场中立、不掺杂个人的感情偏向；白描生平，或截取一段生活；控制在六千字以内，尽量简短。他笔下的人物是乡村世界里随处可见，却有很强的代表性。”这是《都是人民群众》在微信读书上的内容简介（纸质图书上并无内容简介，豆瓣上的简介则更有抒情色彩，以及罗列了更多的卖点与推荐），其中最值得注意的是魏思孝立下的写作三原则。从内容上来看，魏思孝确实也是如此实践的，以近乎非虚构的方式对人物进行速写，最终形成蔚然可观的群像小说。

克制、简练、迅速，仿佛是辆观光车，这是魏思孝的小说所呈现出来的叙述风格。读者是车上的观光客，魏思孝是言简意赅的导游。我们乘着观光车，目睹了并排而立的人物，目睹了发生在他们身上的事件，相信小说中呈现出来的生活，抵达了乡村生活的真相。因为“立场中立”“非虚构”具有如此强烈的说服力。

立场中立是否真的存在？或者，对于小说作者来说，立场中立是否不可或缺？“不掺杂个人的感情偏向”，其意义何在？事实上，有一点我们无论如何都要承认，绝对的立场中立并不存在。正如两张同一取景点的照片，拍摄的角度、光线不同，所传达的情绪，所呈现的思考，便会参差起来。两张同一取景点的照片，极端的情况下，所呈现的观点会是截然对立的。而“不掺杂个人的感情偏向”，则是来源于非虚构写作的规训。就像许多作家给青年写作者的建议一样——“叙述宜多用动词，少用形容词”——自然是正确的，但在具体实践上，文学是要求写作者去探索语言的边界以及表达的极限。而这，正是小说家脱颖而出并卓然于世的基础。

“非虚构写作”脱胎于新闻，客观叙述事件，力求抵达真实。真实是雄辩而激昂的力量，容易唤醒读者沉潜于内心深处的力量。因此，在最近几年，非虚构写作俨然成为一门显学。在新媒体的操弄之下，故事、采访、历史等皆以非虚构写作的面目出现，最终沦为有利可图的生意。正如拍摄一样，当作者写下首行句子时，读者便追随着作者的目光，开启了解真相之旅。因此，我们也许不应该将非虚构写作视为文体，而是视为写作的道德律令：对写作对象的了解，是否已竭尽全力？是否准备好呈现他/她的复杂？准确地说，非虚构写作者应当时刻检视自己，是否真的具备承接真实的能力？

“发现那些唯有小说才能发现的事，这是小说唯一存在的理由。一部小说如果没有发现至今不为人知的事物，是不道德的。认识，是小说唯一的道德。”仍是米兰·昆德拉在《被遗忘的塞万提斯》中的论断。这提醒我们，纯粹的忠实记录，并不足以创造出卓越的小说。伟大的作品需要写作者在不懈努力之下，整理自己的观察，熔铸自己的认知，发现“唯有小说才能发现的事”，挖掘“至今不为人知的事物”。我们所要得到的，不止是“立场中立”与“不掺杂个人的感情偏向”的叙述，还有更多的“私货”，以及聆听芸芸众生孤独个体的声音。人与人之间本质上是不可理解的，写作者所要完成的工作，是极尽所能地将理解的交集扩大。

《都是人民群众》是素材库，是《余事勿取》《王能好》的准备。在这批小说中，魏思孝最可贵的地方，并不是“文笔坦诚，不粉饰”地书写某位村民的生平，而是有意无意间抵达日常生活中晦暗不明的瞬间，呈现生活中不可理解的一面。最为明显的例子，出现在卫朋的个人小传中。卫朋生于1974年，妻子小杨是二婚，比他年长九岁。人到中年时，妻子小杨患上糖尿病。年轻时，卫朋有过偷鸡摸狗的行为。与小杨结婚后，卫朋开过饭馆、做过保安、经营过垃圾车、打零工等。家中有病人，里里外外花钱不少，卫朋“外债又多了七八万”。

总而言之，卫朋是一个不断折腾的人，却总是处于困厄之中。其中根源，无疑是患有糖尿病的妻子小杨。在小说的结尾，魏思孝写道：“她躺在卫明的身旁打瞌睡，夕阳西下，余晖落在她浮肿蜡黄的脸上。不知从何时起，小杨不化妆了，皱纹比掌纹还多。刚认识那会，小杨浑身散发着诱人的气息，和以往接触过的异性不同，穿着入时，一嘴东北腔听着也舒服。年龄差得有点多，卫明认准了，别人也说不动。自从有了病，小杨身上总有股西药味。多看她几眼，卫明也心累。小杨迷糊中问，晚上你想吃啥？卫明又陷入了思索。”这是强劲有力的细节，是突然绽放的瞬间。看着病榻上的老妻，药味不断钻进鼻腔，此时，心累的卫朋在思索着什么？盘桓在脑海中的念头，是什么？虽然我们可以去猜测一二，但卫朋真实的、确切的想法，已无法得知了。此时此刻，卫朋的思索成为深不可测的黑洞，凝滞了时间与空间，以及，卫朋也凝滞了妻子小杨与自我的命运。他们停留在暮色四合的家中。此刻，管辖我们日常生活的法律、道德、人情等失效了。我们等待着卫朋从思索中惊醒过来，然后时间方能重新流动。

四

魏思孝的《十年写作自叙》写到一位热爱写作的老哥：“有一年，我参加区县的一个活动，中途和一个老哥出来聊天。他50岁左右的年纪，在化工厂上班，家里也有地，闲时会写点小文章，所谓弘扬真善美。我说，文学不只是这样的。他说，但我相信这些。看到他辛劳的面容，生活在他身上留下的痕迹，苦难和磨砺是不少的，于是我没再多说些什么，只要相信，就选择去写吧。此后，这么多年，我总是经常想起他。显然，我在他的身上，看到了自己的一种可能。”魏思孝将自己与老哥的命运对照，心有余悸——笔耕不辍的写作，终于避免了“自己的一种可能”的命运。在《都是人民群众》中的“卫华邦”一节中，魏思孝让“一种可能”成为了现实：卫华邦是位青年作家，三十五岁，写作十年，出过几本不畅销的小说集，在文坛上获得过“可怜的名声”，在研讨会上的位置是“陪客”。“他用三十多年的时间，把自己活到可有可无的地步。”卫华邦是位充满沮丧与失败感的作家。面对困厄的生活时，最终他选择“天亮之后要清洗作家这个身份”。此后，作家卫华邦“再也没有失眠过”，“走出许多家门，干过许多营生”，“变得乐于和人沟通，整个人也开朗起来。”可见，在某个时刻，写作是病根，是焦虑的根由。卫华邦是魏思孝的自我写照。想必写《卫华邦》时，魏思孝充满了焦虑与自我怀疑：写作遭遇瓶颈，一时无法突破。写作的前途不明，日常生活的压力又是如此让人不知所措。洗掉作家身份，是接受了自己普通人的身份。魏思孝当然没有像卫华邦那样，放弃作家的身份，而是继续写。但在魏思孝的内心深处，定然发生了某些深刻的变化，让他重新审视“作家身份”与写作的关系。

其实，我最感兴趣的是写作的老哥。他相信写作的目的是“弘扬真善美”。虽然我没有读到这位老哥的文章，但多少能想象到文章的风格。平铺直叙的叙述风格，书写的对象是日常生活中的见闻，或与之相关的历史，于结尾处挖掘人生价值、讴歌社会进步。所运用的词汇，是教科书式的，如“金秋十月，丹桂飘香”。由于词汇、句式与风格较为固定，所以常常被人误以为是虚情假意。这位受尽“苦难和磨砺”的老哥，有一点令我很是动容，就是对写作有一种近乎信仰的坚定。我在图书公司当编辑时，工作邮箱中常常会收到大量的稿件，其中内容五花八门。有小说、诗歌、杂文、童话、回忆录，以及对联，它们的作者大多是中老年人。有两部稿件，我印象深刻：一部写给外孙的童话故事集，作者是退休的老奶奶。文字质感，当然算不上好，内容亦缺乏想象力，是普普通通的故事。显然，这批童话在亲朋好友间被分享过，作者获得了鼓励和赞扬，这才让她下定决心将稿件投给出版社机构。另外一部则是退休工程师的回忆录，作者在水利公司或相关政府部门工作，喜欢旅游，每到一个地方就留下照片。回忆录写得非常细致、严谨，每一段经历中都有照片佐证。可见，写作是他整理与梳理人生与自我的过程。

“弘扬真善美”，由于过于正确，显得大而无当。实质上，这句话隐隐地在提醒我们：文学价值是什么？或者，更直白一点，写作对于我们而言，意味着什么？乔治·奥威尔在《我为什么要写作》一文中归纳自己写作的四大动机：一是纯粹的个人主义，二是美学热情，三是历史冲动，四是政治方面的冲动。具体来说，纯粹的个人主义是“渴望显得聪明、被谈论、死后被记着、报复在你童年时怠慢过你的成年人等等”，美学热情是“对外部世界之妙处的感知，或者另一方面，对词语以及它们恰到好处排列的美感上的认知”，历史冲动是“渴望看到事情的本来面目，发现真相并将其载存，以供后来者使用”，政治目的是“渴望将世界向某一方向推动，改变人们应该努力实现的那种社会的概念”。简而言之，前两者是追求个人的生命与艺术的完美，后两者则对写作提出更为苛刻的要求，传播文明与推动社会发展。（引文选自孙仲旭译本）

奥威尔是位勇敢、正直、具有卓越洞察力的作家，以小说的形式向我们预言与揭露了极权社会的荒谬与恐怖：在精密而高压的社会中，个体是剥离原始情感的存在，是实现所谓高尚目标的工具。在《1984》中，被定义的“真善美”，充满了狡辩的色彩，最终丧失了描绘幸福的功能。

奥威尔对写作动机的定义，尤其是后两项，与“文以载道”异曲同工。“道”是容易演变为“道统”的。写作者亦容易迷失在“道统”中，然后挥舞起“道统”的武器，杀伐四方。所以，我更喜欢《我为什么写作》中的另一句话。奥威尔说：“我有了那种孤独小孩会有的习惯，就是编故事和跟想象出来的人对话，我觉得自己在文学上的野心一开始混合了被孤立和被低估的感觉。我当时就知道我能够熟练运用文字，而且具有直面不愉快事实的能力。我觉得是这种能力创造出了一个有点个人化的世界，在其中我可以找回自信，平衡日常生活中的失意。”写作是对自我的观照，是对人生的省察，阅读应如是。

还是布鲁姆说得好，文学是善的一种形式。我们在善中所得到的力量，亦是善。这当然不是提倡小说家只能写美好、光鲜的一面，或者只能写“正能量”，而是说小说家不能沉湎与满足于恶的展示。善来自于复杂与多元，而不是单调与标准，来自于思索与感受，而非结论与命令。幸福亦如是。描绘善与书写是卓越的能力。唯有感受、理解、辨认善后，才有能力去描绘与书写，正如朱光潜在《文学与人生》中所说的：“文艺到了最高的境界，从理智方面说，对于人生世相必有深广的观照与彻底的了解，如阿波罗凭高远眺，华严世界尽成明镜里的光影，大有佛家所谓万法皆空，空而不空的景象；从情感方面说，对于人世悲欢好丑必有平等的真挚的同情，冲突化除后的谐和，不沾小我利害的超脱，高等的幽默与高度的严肃，成为相反者之同一。”是的，写作者对人生世相，有了深广的观照和彻底的了解后，对人世悲欢好丑，有了平等的真挚的同情后，才能描绘参差多样的善。

五

“二〇一四年，时年四十五岁的王能好，决定去外面打工。打工的目的，赚钱是其次。发财的愿景，不能说没有，并不像他对外宣扬的那样，要成为老板，要买车买房；更不像有些人认为的那样，成为岭子镇的首富。”以及，在“王能好突发奇想背井离乡打工，不是外面多吸引人，而是眼下的生活让他失望”下，开启了阅读。

《王能好》是部令人激动不安的小说。激动之处在于，尽管腰封上称其为“乡村三部曲”终结之作，实质上是超越了“城市—乡村”粗暴的、二元的标签审美。给小说贴上标签——人物活动于城市，则是城市小说；故事发生于农村，则是乡村小说——无疑是批评家的偷懒的行为。标签总是容易理解的，亦容易形成标准化的解读。魏思孝自然是怀着“集中勾勒出辛留村的农民群像和风物人情，既奏出了北方农村的现实回响，也彰显出一个青年作家的创作自觉和野心”来完成“乡村三部曲”的。（田裕娇：《魏思孝“乡村三部曲”：为时代变迁中的农村人物立传》，中国作家网，2022年6月30日）

然而，我们不能理所当然地接受《王能好》只是书写或呈现乡村社会的小说。准确地说，我们应该超越乡村或城市单一的视野，才能剔除自以为是的审美式的凝视，才能更深刻、更彻底地理解王能好，对他所背负的命运感同身受。不安之处在于，诞生出王能好的土壤，并非只有农村，城市亦有可能。王能好的命运，极有可能降临于你我身上。

“一个不羁爱自由的农民，话多讨嫌的一生。”这是《王能好》腰封上的一句话，是出版社对王能好性格与命运的概括。“农民”是身份，“话多讨嫌”是性格，而“不羁爱自由”更多是文学描绘，是浪漫化的表达。在魏思孝的笔下，王能好的一生被浓缩在七天之内。上帝用七天创造了世间万物，并确立了世界运转的秩序。此后，世界周而复始，犹如追咬着尾巴的衔尾蛇。小说虽以“王能好”命名，可在具体的篇章中，魏思孝却为他人立传，分别为周东山、陈玉香、罗宇、吕长义、徐达、王传利、牛慧作了传。这批人之中，周东山生于1996年，吕长义生于1969年，其他三人则生于上世纪80年代，身份亦参差，其中最为特别的是吕长义，是著名的企业家。七人与王能好的关系，不深不浅。王能好仿佛是多余的第八人。局外人的狭促与不安，一直萦绕在王能好身上。王能好终其一生，都在寻找确切的位置，以便安放自身的命运，比如在男女欲望上，在家庭关系中，在日常生活里。令人难过的是，在局外人的身上，一切都不是确切的，除了死亡。

王能好之所以“不羁爱自由”，是出于无奈，而非是本人的意愿。他的身上隐然藏着阿Q与树先生的影子。阿Q被时代潮流裹挟，于不安中诞生出许多振奋的想象与期许，然而终究还是被抛弃与被牺牲。在《hello！树先生》中，王宝强饰演的树先生，有双无处安放的手，时刻夹着烟。整日无所事事，在村庄中闲逛，与人闲聊。树先生抽烟的动作，是表演性的，是社交场合中寻找自尊的仪式。树先生熟悉每一个人，熟悉村庄中的每一个角落，然而他却是孤独的。他将悲欢藏在抽烟表演中，将孤独藏在无话找话的闲聊里。王能好是两人的结合体，他无处安放自身，亦无法消化孤独。他是时代潮流中的一朵浪花，被裹挟着往前奔流，渴望被认可，却又总是被疏离，最终只能东奔西走、漂泊闲逛。看起来，他是一个自由人，无拘无束，实质上是无处安放自身。

王能好无法理解现代意义的“自由”，亦无意追求“自由”。有一个细节很能说明问题，王能好在上海进入工地干活，绕了大圈，与工头侯学中拉上岌岌可危的人情关系。王能好不一定相信表哥的身份能带给自己多少优待与好处，只是想在陌生的地方，抓住一根确切的绳索。后来老三因喝酒死亡，王能好找侯学中请假。由于工程紧张，正缺人手，侯学中不信，以为王能好只是想趁机离开。王能好只好拨通老二的电话，证明奔丧确有其事。K在大雪弥漫的城堡外徘徊，渴望来自遥远城堡内的电话，以证明自己是土地测量员的身份。在当下，证明机制已经深入社会肌理，构筑成错综复杂、严密无比的网。如今我们首要证明的，并非是身份，而是自己是个“正常人”。

如果没有老三意外死亡，王能好会在工地中待许久，直到工程完工。奔丧结束后，王能好脑海中有过回到工地的闪念，但也很快就消失不见。“眼下生活让他失望”的状态，亦不了了之。王能好对生活的不满，是一以贯之的。他没有改变的意愿，也无向上的雄心。他的改变，都是随机的。他被更权威的力量有意地排挤在新秩序、新文明（轰轰烈烈的城市化运动）之外，只能游走在新与旧，城与乡的缝隙中。他没有稳定的家庭，也没有稳定的工作。存钱给予他脆弱的安全感。他所拥有的，是漫长的、无聊的时间。而这，并不是自由，而是悬浮在日常生活之上的布朗运动。

六

“王能好骑着电动车往家里走，在临淄大道和闻韶路的交叉口，闯了红灯，被一个左转的雷克萨斯撞到，后脑勺着地。送到医院，做完开颅手术，王能好在危重病房中住了两天，花了小一万块钱（老二垫付的），死了。……老二拿着聚氨酯密封枪，沿着石缝，打出一条黑色的胶，将王能好密封在了地下。”这是小说正文的最后一段话，五百字左右。紧接而来的，便是墓志铭。

在接受媒体采访时，魏思孝透露《王能好》另一个版本的结尾，由“死亡鉴定书”“交通事故处理书”两份表格组成。墓志铭也好，表格也好，都拥有某种确定性与权威性，盖棺定论了王能好一生。实际上，在《结局》的头两页，我们便确认了王能好即将死亡的事实。此后，在十余页篇幅中，我们至少遭遇了三次王能好的死亡，如“在生活中某个出神的时刻，会想起很久没遇到这个热情打招呼的中年男人了”。这当然不是说王能好死而复生，而是说魏思孝将死亡视作悬念或谜面，然后再打捞、补订王能好某段空白的人生。

死亡是人生的终结，放置在小说中，是小说家给人物的命运画上句号。也就是说，人物的使命，在此刻结束了。小说中的死亡，并不是什么问题。问题的关键是，小说家是如何处理死亡的。在侦探小说中，死亡是道具，是游戏的关卡。死者尽忠职守，往往会在咽气前，以血写下语焉不详的信息，如“凶手是……”，或涉案者突然暴毙，让侦探（读者）陷入困顿的局面。此类死亡看似阻碍案情的进展，实质上是帮助侦探（读者）排除了错误的答案。死亡事件越多，侦探便越接近凶手。因此，当死亡停止后，也就到了侦探抽丝剥茧、揪出凶手之际。于侦探小说而言，死亡的结束，危险的解除，也就意味着故事即将彻底终结。侦探完成了破案的任务，凶手完成了犯罪的任务，读者获得了解谜的乐趣。

不管是在现实中，还是在小说里，死亡都是件庄严的大事。许多离散的关系，会因葬礼而重新连接。因此，突如其来的死亡，往往是许多小说的起点。“今天，妈妈死了。也许是在昨天，我搞不清。我收到养老院的一封电报：‘令堂去世。明日葬礼。特致慰唁。它说得不清楚。也许是昨天死的。”（《局外人》，柳鸣九译）“送殡的队伍一面唱着《永恒的安息》，一面继续前进。当歌声偶尔停止时，他们的脚步声、马蹄声和阵阵的风声似乎依然在唱着歌。”（《日瓦戈医生》，黄燕德译）以及“敬赠密苏里大学图书馆，以缅怀英文系的威廉·斯通纳。诸位同仁谨记”（《斯通纳》，杨向荣译），等等。

《王能好》真正的起始，其实是老三的意外死亡。在返乡的路上，王能好遇到日后让他吃了大亏的周光权。老三葬礼结束后不久，王能好奔赴北京，投奔周光权。两人为人所骗，成为奴隶般的劳工。他们装卸过煤、棉花与面粉，像是货物一般被人“塞进集装箱”中。幸好，王能好最后借助上厕所与“藏起来的三斤多面粉”逃了出来。这段经历，给王能好带去了难以磨灭的心理阴影。“人心坏透了，还是家里好”，自此窝在岭子镇，不再出去。王能好的日常恢复如初，在村庄闲逛，喝酒，打着零工，坐实了光棍之名。

王能好之死与老三之死，遥呼相应。老三的葬礼结束后，王能好有过一瞬间的出神。那时，王能好半夜醒来，寂静的村庄，显得格外空旷与清冷。“王能好抬头，风把平日里的雾霾吹走了，月亮很久没这么大这么亮，依稀能看清坑洼的表面。久违的轻松伴随着一丝虚无，王能好只好坐在台阶上，望着天井。”我喜欢这个细节，是王能好罕见的出神与沉默的时刻。在此刻，王能好是放空的，是虚无的，不与任何人产生联系的，只属于自己的。然而，这瞬间是短暂的。王母的推门打断了王能好的凝望。再接下来，是老三儿子王庆拿着老三的手机，参与到王一村的微信群抢红包活动中。在虚拟的空间中，老三得以短暂的“诈尸”，掀起村民们一惊一乍的讨论，像是一颗细小的石子落入湖水中，惊起微小的涟漪。王庆总共抢了八块五的红包，像是老三人生的定价。这一段，自然是令人惊骇的。看到村民们一惊一乍的反应后，王庆“忍不住笑起来”。可“笑”，是哪一种呢？是讥诮的笑，是没心没肺的笑，还是假笑？这谜一般的笑，是难以分析的，也无法确认的。孩童的心思有深邃的一面，生活本质上是难以理解的。死亡，对于家属而言，是情感劫难；对于旁观者，则是谈资，是难以名状的笑话。或者，更残酷地说，人生本身就是难以名状的笑话。

（责任编辑：李璐）