国产动漫的“归来”与文化重塑

以2015年动画电影《西游记之大圣归来》获得高票房和好口碑为肇始，到2019年《哪吒之魔童降世》位列当年中国电影总票房第一位而成为“国漫之光”，再到2023年上半年B站播映的《中国奇谭》以创新的寓言表述引发热议，以及暑期档电影《长安三万里》创造了全新的动漫形象，使得“国漫崛起”“国漫复兴”成为近十年来视听领域最重要的文化现象。在中国经历百余年现代化、渐次接近实现现代化转型之后，这些国产动漫作品的“归来”既对二十世纪中国文化逻辑进行新的重塑，又成为二十一世纪中国社会、文化心理变化的“晴雨表”。

作为“故事新编”的动漫电影

在中国语境中，有几个概念需要理清，一是动画电影，二是美术电影，三是动漫电影。前两个概念在二十世纪比较常用，美术比绘画的范围更广一些，包括雕塑、建筑、设计等都属于美术的范畴。在胶片电影时代，动画电影的机制是以人工绘画为基础，把美术变成连续放映的“动”画。新世纪以来，在美国、日本等动漫产业大国的影响之下，动漫这一动画与漫画的结合成为更经常使用的命名方式，这一方面联系着美国、日本有着成熟的动画电影与漫画相互改编的产业形态，另一方面与电脑绘图、建模技术在动画电影中的广泛应用有关。从美术片、动画片到动漫电影的名称变化，呈现了电影从手工绘制到电脑制作的转变。很多动画电影改编自漫画，在美国、日本都有发达的漫画产业，这些流行的漫画书在二十世纪后期被搬上大屏幕，尤其是新世纪以来在电脑特效的制作下真人版漫画改编电影成为票房号召力的类型，如美国漫威电影宇宙、DC宇宙原创动画电影等。虽然中国漫画与动画的关系还没有这么密切，但这十多年也是中国动画电脑特效技术飞速发展的时期，本文用“动漫”来指称动画电影。

电影、动画作为一种现代艺术，二十世纪初从西方传入中国以来，就面临如何用现代的艺术、技术手段来讲述中国故事的问题。二十世纪二十年代出现拍摄古装片、武侠片的热潮，来反思欧化电影，古装片是传统文化现代化的一次尝试。也是在这个时期，《封神演义》《西游记》等传统神怪故事被拍成电影。二十世纪四十年代万氏兄弟绘制的《铁扇公主》成为亚洲第一部动画长片，在风格上模仿迪士尼动画形象，在主题上突出孙悟空、猪八戒对铁扇公主、牛魔王的抵抗精神，这不仅使得《西游记》故事变成动画电影的经典题材，而且每次改编都是与时代、社会互动的“故事新编”。新中国成立之后，中国动画电影发展有两个黄金时期。第一个时期是二十世纪五六十年代，在国家支持下，上海美术电影制片厂制作了一批具有民族特色和革命精神的动画作品，如《神笔》（1955）、《小鲤鱼跳龙门》（1958）、《猪八戒吃西瓜》（1958）、《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《大闹天宫》（1964）等。这些作品在“洋为中用，古为今用”的美学追求下，一是追求民族化、中国化的美学风格，把剪纸、水墨、戏曲等中国传统文化用到动画电影中；二是用革命化、人民化的方式“改编”神话人物，讲述反抗、造反的革命史观和人民史观的作品，如把孙悟空变成“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”式的反抗玉皇大帝和黑暗势力的造反者。第二个时期是二十世纪七八十年代改革开放时期，上海美术电影制片厂延续计划经济时代的动画电影生产模式，制作了《阿凡提》（1979）、《哪吒闹海》（1979）、《雪孩子》（1980）、《三个和尚》（1980）、《猴子捞月》（1981）、《九色鹿》（1981）、《邋遢大王奇遇记》（1987）、《葫芦兄弟》（1986）、《黑猫警长》（1984）等既有民族色彩又带有主流价值底色的动画作品。

从二十世纪八十年代开始，借助电视媒体，美国动画、日本动画大规模引进中国，冲击了国产动画片的市场份额。二十世纪九十年代以来，一方面原有的动画电影的生产机制面临危机，尝试向市场化转轨；另一方面支撑这些动画故事的政治实践面临失效，需要重新讲述更符合市场化逻辑的故事。新世纪以来，在美国、日本等动漫产业的影响下，中国动画电影逐渐走向产业化、市场化的方向。2004年，国家广电总局印发《关于发展我国影视动画产业的若干意见》，从国家政策上推动动画产业振兴基地、产业文化园、动漫上星频道、动画教育基地、动漫节等发展，动画电影被动漫电影的命名所取代。2010年以来，国产动漫实现了从故事原创到电脑绘图的生产流程，形成了从儿童动画到动漫电影的升级。2011年，北京青青树动漫科技有限公司推出原创动漫电影《魁拔之十万火急》，借鉴日本动漫的风格，创造了一个由“脉”构成的“元泱境界”，少年蛮吉想成为最伟大的妖侠。“魁拔”系列后续还有两部作品《魁拔Ⅱ大战元泱界》（2013）、《魁拔Ⅲ战神崛起》（2014），虽然这些作品的票房不佳，但对国产原创动漫是巨大的鼓励和推动。

这十余年来，国产动漫电影的创新之处体现在两个方面：一是动漫技术有了本质提升，如三维建模、电脑特效制造出奇幻场景；二是在叙事形态、故事主题上讲述了更有时代感的中国故事，是一种新的“故事新编”。

传统与现代的融合

“五四”新文化运动以来，如何面对和处理传统文化成为重要的议题，大致形成了两种态度：一是反传统和批判传统，把西方文化、现代文化作为思想启蒙和救亡图存的新文化，传统成为封建制度和前现代文化的指称；二是恢复传统、复兴传统，把传统文化作为中国身份和反思西方文化的参照。这两种倾向在二十世纪的历史中此消彼长、并行不悖。从“五四”到二十世纪八十年代，激烈地反传统成为主流，二十世纪九十年代以来传统文化的重提和复兴逐渐占据上风。比较折衷的方案是实现传统的现代性转化，把传统变成中国现代文化的一部分，如二十世纪五六十年代的“古为今用，洋为中用”，在批判传统中继承传统，在批判现代中追求现代，追求一种既有民族风格又是现代特征的革命文化。近些年，随着中国经济崛起以及获得现代化的主体指认，出现了一种新的传统与现代的融合，传统与现代不再是排斥、对抗的两极，而是彼此镶嵌在一起的中国现代文化。

2015年的《西游记之大圣归来》讲述了“大圣”死亡、成为传说之后重新“归来”的故事，这既回应了二十世纪六十年代动画电影《大闹天空》中作为造反者的孙悟空，也回应了二十世纪八十年代电视剧《西游记》中跟随唐僧西天取经的被驯服者的孙悟空，把大闹天空、被囚禁在五行山下的孙悟空变成一个遥远的传说，如小和尚江流儿所观看的皮影戏中的孙悟空，“把唐僧变成儿童，孙悟空反而成为了‘父亲，师徒关系被调转为子父关系”。这部电影形成了故事套层和互文关系，使其带有多重的自反性，一边是江流儿听到的传说中、戏文里的孙悟空，一边是囚禁在洞中的孙悟空。“归来”的意思是被惩罚的孙悟空重新成长、被记忆唤醒，变成替人间降妖除魔的“大英雄”。这部作品在多重意义上具有标识意义，其“归来”不仅意味着孙大圣这个二十世纪反复被讲述的经典形象重新回归大屏幕，也意味着国产动漫电影的回归。

近些年，2013年成立的追光动画公司陆续拍摄了《小门神》（2016）、《白蛇：缘起》（2019）、《新神榜：哪吒重生》（2021）、《白蛇2：青蛇劫起》（2021）、《新神榜：杨戬》（2022）等传统题材的动漫作品，既获得市场认可，又带有强烈的中国风色彩。在“新传说”系列中，2019年的《白蛇：缘起》获得4.4亿票房，其讲述了《白蛇传》的前传，白蛇刺杀邪恶的国师，丧失了记忆，在捕蛇少年许宣的帮助下逐渐被唤醒，白蛇不仅找回了自己的身份和职责，也让许宣从人变成妖，与之达成千年姻缘。2021年的《白蛇2：青蛇劫起》获得5.2亿票房，这部用电脑CG技术打造的3D动画电影，制造出数字水彩中国风的效果。作品从青蛇的视角，穿越古今，让神话人物与现代元素结合起来，实现了传统文化的现代转化。穿越到修罗城的小青依然丧失了记忆，要重新寻找自己的身份。在这个充满机车、现代武器、弱肉强食的修罗城，小青在蒙面少年的帮助下，经历了风、水、火、气四劫的考验，完成了打倒法海、推翻雷峰塔拯救白蛇的使命。在“新封神”系列中，2020年的《新神榜：哪吒重生》获得4.56亿票房，哪吒穿越到当下，成为机车少年，把哪吒与龙王的冲突转化为平民与掌握垄断资源的恶势力之间的矛盾。哪吒的身份依然需要重新“唤醒”，如同“大圣归来”一样，他在命运转世中找回了自己的身份，打败了邪恶力量龙族。2022年的《新神榜：杨戬》获得4.6亿票房，这部作品把神仙的法术与现代机械、未来科技融合起来，带有蒸汽朋克的机械风。杨戬穿越到未来世界，不再是上天入地的神仙，而是开着蒸汽飞艇的赏金猎人，使得神怪故事与科幻故事结合起来，也弥合了传统与现代的冲突。这同样是杨戬获得重生的故事，他的英雄事迹成为过去，第三只眼睛也被封闭。最终杨戬追寻外甥沉香，并获知真相，第三只眼睛被重新打开。可见，这些作品用现代的叙事策略、民族化的动画风格重新“复活”了传统文化，体现了文化的传承性与创新性的有机结合。

二十世纪以来，中国的典型形象是乡土中国，是摆脱愚昧、渴望现代的主体，缺乏对现代文化、现代性的反思。在这些动漫电影中，除了讲述个人英雄归来的故事之外，还出现了一些以现代为底色展开的对现代性的反思，如《大护法》（2017）、系列动漫《中国奇谭》（2023）等。北京光线影业有限公司出品的《大护法》用二维动画的方式，呈现了中国动漫电影中少有的暗黑和寓言风格，显示了创作者对现代社会的深刻理解。这部电影改写了二十世纪中国文化叙述中的经典叙事，从“五四”到八十年代，对中国的自我指认是“铁屋子”和“黄土地”，觉醒的人与昏睡者以及外来的启蒙者与“面朝黄土、背朝天”的愚民，成为讲述二十世纪中国启蒙与革命故事的基础。《大护法》采用外来者的视角，以奕卫国大护法寻找王子而误入花生镇开始，借武功高强的大护法的视角展现花生人被掌权者吉安大人操控，丧失了自主意志，每个花生人都如木偶般听从统治者的安排，连“眼睛”也是像剪纸一样被“赋予”，当这些花生人长出黑色蘑菇的时候就会被执法者枪决。首先，这是一个启蒙与反启蒙的故事，有行动力的大护法、爱艺术不爱权力的王子、知道真相的反叛者隐婆以及独立意志觉醒的小姜，他们是觉醒的、试图唤醒花生人的启蒙者。其次，这又是一个反思理性和权力专制的故事，对花生人操控不只是靠武力、胁迫，而是一套“话术”、价值观，这反映在吉安大人对“庖丁后裔”屠夫的洗脑上，让屠夫充满梦想，以为花生人是动物而不是人；而隐婆带领王子来到地下城，看到花生人像基因、植物一样被圈养，这又像好莱坞科幻电影中对基因、生化、数字人的呈现，是一种理性走向反面、变成极权，以及控制的故事。影片的浪漫之处在于，吉安大人及其飘浮在花生镇头顶的黑色花生并没有想象中那么强大，一旦花生人觉醒之后，统治者反而不堪一击、功亏一篑。因此，这是一个觉醒者唤醒愚昧者的启蒙故事，也是一个反抗权力、讽刺专制的故事。

2023年，上海美术电影制片厂和哔哩哔哩出品了动画系列短片《中国奇谭》，由八个独立的动画故事组成，每一部作品的画风和主题都不相同。《中国奇谭》大致讲述了三类故事：一是复原中国传统题材，如第五话《小满》用中国画的视觉风格，表现了传统节气文化。二是人类与神怪共生的世界，如第二话《鹅鹅鹅》用默片的风格，以戏曲鼓点为节奏，呈现了书生与妖怪的奇妙关系，狐妖吐出心上人，心上人再吐出侍从，既有禅意，又有醒世寓言的色彩；第四话《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》和第七话《小卖部》把乡村、胡同变成神怪、精灵出没的空间，人间与神怪共享乡村和老胡同。三是把神话故事变成一个现实寓言，如第一话《小妖怪的夏天》以小猪妖为视角呈现妖怪“职场”中的压迫性和等级化，引发热烈讨论。

这波国产动漫电影最突出的现象是，重新复活、唤醒了二十世纪多次被改编为电影、动画作品的神话人物，如孙悟空、哪吒、白蛇、杨戬等。这种昔日的英雄死亡再归来的叙述成为哪吒、杨戬、白蛇等故事中反复出现的主题，如身份遗忘、重新唤醒记忆、确认“我”是谁。这些“旧瓶装新酒”的形象重新把携带着二十世纪文化痕迹的作品讲述为神话与现代相融合的故事。另外，从《大护法》《中国奇谭》中也能看到现代性的另一面。

“宿命”与“逆天改命”的辩证主体

这些传统与现代融合的动漫电影，其塑造的动漫形象带有双重特征：一是孙悟空、哪吒、杨戬等一出现就带有一种先在的宿命或者说命运是确定的；二是他们的“前世”和“今生”走向了“逆天改命”的故事。这些以个人为底色，以个人获得身份和确认的书写正好与生活在市场经济时代的80后、90后、00后们“感同身受”的现实相吻合。

2015年，光线传媒成立彩条屋影业，这成为追光动画公司之外最重要的动画电影公司。2019年，彩条屋投资的《哪吒之魔童降世》取得了50.36亿票房，至今依然是国产动画电影最高票房。哪吒作为《封神演义》中的经典形象，上演了少有的逆子自杀的故事。与之前的哪吒故事不同，这部电影改变了不惧强权的逆子形象，变成了“我命由我不由天”的混世魔王，是不认命、敢于逆天改命的主体，“就成为年轻的父母和少年儿童两代人可以共享的价值观，这也是《魔童降世》形成‘合家欢效应的一大关键因素”。这部电影完成了三重改写：一是把李靖与哪吒的父子冲突，变成了父替子死、父子和解的故事；二是哪吒从反抗龙王的抵抗者，变成了到处搞破坏的不良儿童，太乙真人用《山河社稷图》来训练哪吒，让哪吒自由成长；三是哪吒与龙王三太子敖丙的敌对关系，变成分别是魔丸与灵珠转世的惺惺相惜的“好兄弟”。魔丸转世的哪吒、灵珠转世的龙王三太子敖丙，其命运是先定的、宿命的，但是他们不认命，反抗自己的宿命，这种“逆天改命”的过程就是从顽劣的儿童成长为拯救陈塘关百姓的“超人”。

与之相似，2020年彩条屋出品的《姜子牙》，同样改写了之前的老成持重的姜子牙形象，使其变成了坚持寻找真相和自我的正义之士。电影开头用水墨渲染、手绘动画的方式展现了九尾狐迷惑商纣王，引发武王伐纣，最终封神大战后，姜子牙向元始天尊复命。之后，电影用电脑建模技术展现了姜子牙没有斩杀九尾狐，而被元始天尊贬下凡间反省。姜子牙寻找到无辜女孩小九，帮助小九到幽都山找回记忆，最终得知九尾狐与元始天尊的邪恶“交易”。元始天尊为了一己私利，用宿命锁把九尾狐与苏妲己锁住，来祸乱人间，让姜子牙用封神榜来实现统一三界的目的。姜子牙最终违抗师命，打碎通往静虚宫的天梯，让人族、妖族能够掌握自己的命运。姜子牙从尊师重道的主体变成敢于坚持正义的抗命者。这些传统经典的现代改编实现了传统神话的现代化，把他们变成带有个人英雄主义色彩的现代主体，他们成为与蝙蝠侠、蜘蛛侠更类似的超级英雄，为了人间的秩序和太平而与坏人、邪恶力量对抗，成为反抗黑暗魔王或撒旦的孤胆英雄。

近些年，还有两部更具原创力的动漫电影，分别是《雄狮少年》（2021）和《长安三万里》（2023）。这两部电影以个人成长为底色，突出不同的文化特色，显示了国产动漫电影的叙事能力。

《雄狮少年》以留守少年阿娟和好友阿猫、阿狗，跟随落魄的“狮王”咸鱼强学习舞狮为线索，讲述他们经过努力完成了咸鱼翻身，是一部从病猫变为雄狮的励志电影。支撑阿娟参加舞狮比赛的动力是到广州看望作为农民工的父母。这部作品在展现岭南的舞狮文化、香港电影中的功夫舞狮传统的同时，也有着更为清晰的社会底色，一心舞狮的阿娟是父母在外从事建筑工作的留守儿童。与阿娟在舞狮技术、身体强健等方面的进步相伴随的是，其社会阶层的跌落和下滑，父亲意外受伤、卧床，使得阿娟“子承父业”来到广州打工，从事外卖、快递等底层工作。这部电影带有双重性，一方面展现了舞狮作为非物质文化遗产以及从病猫到雄狮的“逆袭”；另一方面这种舞狮场里的逆袭无法改变其现实生活中的底层状态，或者说“在个体达到圆满的时刻，总会通过回到现实提示这种圆满的虚幻性”。

《长安三万里》取材于中国文学史中的真实人物，激活了人们对唐诗的文化记忆，不仅再现了李白、高适、杜甫等盛唐诗人的浪漫与洒脱，也展现了安史之乱这一从盛唐到乱世的转折点。首先，这是一部文学动漫电影，把那些朗朗上口的“文字”唐诗《将进酒》《燕歌行》《登鹳雀楼》等幻化为活灵活现、亦真亦幻的诗意境界，淋漓尽致地展现了少年李白的自信洒脱、中年李白的肆意妄为以及老年李白的才子迟暮；其次，这是一部以长安为名的动漫电影，以唐代为背景、以长安为主角，长安既是商人之子李白、名门之后高适渴望获取功名利禄的欲望之地，也是汇聚天下才子、豪杰纵情歌舞、醉生梦死的世界之都；最后，这是一部历史动漫电影，是暮年节度使高适回望、怀念盛唐气象的作品，李白、杜甫等才华横溢的诗人固然留下了流芳千古的诗篇，却终生怀才不遇、无法找到施展的空间。

这些命运、宿命、奋斗以及梦想的故事，与市场经济背景下原子化的个体在现代化过程中找寻自己的位置有关，也是80后到00后遭遇到的最大“现实”，使其成为国产动漫电影反复书写和处理的主题。这种对于命运的态度也分两种，一种是哪吒式的“我命由我不由天”和姜子牙式的维护人间正义，第二种是展现为一种成功梦，如《雄狮少年》中阿娟在城市打工的宿命，延续了父辈的命运，但在舞狮大赛中拔得头筹，以象征的方式完成“逆袭”，或如《长安三万里》中在回望、回眸视角中对“盛世繁华”的追忆。

朝向内部的海洋想象

海洋故事在二十世纪中国叙事中是不常见的，不管是农耕文化的延续，还是作为大陆型国家的自我指认，土地、山林、陆地都是想象中国的空间地理底色。与之相反，在西方的现代文化中，航海、远洋航行、海洋探险、海盗故事等是重要的叙事类型，如好莱坞电影《泰坦尼克号》（1997）、《加勒比海盗》系列（2002—2014）、《少年派的奇幻漂流》（2012）、《阿凡达：水之道》（2022）等，这与大航海、远洋贸易以及以海洋为中心的世界经济体系的西方历史有着密切关系。从传统向现代的转型过程中，中国缺乏成熟的海洋叙事，即便历史上的“郑和下西洋”也没有被成功转化为一种现代的中国故事。在这波国产动漫作品中，却出现了几部与海洋相关的作品，如2016年的《大鱼海棠》、2023年的《深海》和《中国奇谭》第六话《飞鸟与鱼》等，这些与海洋有关的中国故事成为一种新的文化想象。

2016年，依靠众筹完成上映的《大鱼海棠》是一部带有中国民族特色的动画作品，从2004年flash版《大鱼海棠》到完成动画长片共花了十多年时间，故事设定为“世界上每一个活着的人都是海里活着的一条大鱼，人生就是航越大海”，是一部把海洋、鱼类作为人类精神渊源的作品。这部作品带有浓郁的古典文化的底色，其创意来自于《庄子·逍遥游》，片中三位主角的名字椿、湫、鲲均来自《庄子》，动画形象祝融、嫘祖、赤松子也与《山海经》有关，再加上圆形的福建土楼成为“神之围楼”。这部充满了中国传统元素的作品虚构了一个平行世界，一边是人类世界，另一边是掌管人类灵魂的神灵居住的地方，两个空间被大海隔开，穿过海底就来到神灵之地。这部作品在“我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？”的追问中讲述了一个报恩和轮回转世的故事，椿来到人类世界，化身为海豚，被人类的渔网困住无法挣脱，少年为救椿而落入深海死去，椿找到收集人类灵魂的灵婆，用自己的寿命复活少年的灵魂，使其转世为一条大鱼鲲。这种行为触犯了天规，给椿的家族带来了灾难，椿化作海棠去补天。最终，在好朋友湫的帮助下，相爱中的椿和鲲跨越人与神的界限，穿过海底，回归了人间。尽管这部电影在叙事节奏和情节转折上有些生硬，但人类与海底之下的平行想象，以及构建了椿所属的神之围楼的奇幻世界，这些都丰富了利用传统文化转化为动漫电影的想象力。

2023年，田晓鹏执导第二部动画电影《深海》上映，这也是中国动画电影中少有的抑郁症治愈系动漫电影。这部电影有两个突破：一是用中国水墨画和三维CG动画相结合的粒子水墨的视觉效果，制造了流动性的海洋效果；二是呈现了一个抑郁症患者的精神世界，粒子水墨式的海水带有梵高油画的特色，用这种视觉影像展现她的焦虑、挣扎与恐惧。这部电影在多重意义上与宫崎骏的电影形成互文关系，深海大饭店就像哈尔的移动城堡、天空之城、千寻误入的神灵世界。首先，这是一个“女性向”故事，女孩感受到被父亲和继母所抛弃，到“深海”中寻找妈妈，海洋如同母亲的母腹，这种回归带有精神分析的特征，她登上了“深海号”，跟着兼任魔术师、厨师和小丑的南河到深海寻找美食，也寻找母亲的踪迹。其次，这是一部媒介自觉和影像自反的作品，女儿参宿的挣扎被封闭在一块透明的幕布中，电影放映机的光源投射过来，使得这块无法挣脱的幕布变成了一块电影屏幕，南河及各种食客就像一场绚丽的电影。这块屏幕就是参宿的一种精神幻觉，也是她自我历险和治愈的过程，屏幕充当着显影母亲、朋友和阻隔、隔断记忆的双重功能，让她无法刺破、穿越屏幕，与幻象融合；最后，使用了跨媒介的互文关系，在结尾部分，出现了主人公南河绘的一本漫画书《深海大饭店的传说》，“希望你的每一次笑都是真心的”，这本书既呼应前面的剧情，解释参宿参与深海之旅的来源，又完成媒介的转换，从动画影像转化成一种动漫画格，这显示了动画与漫画之间的亲缘关系。最终，这趟逃离家庭之旅，变成了一场家庭治愈的旅程，大副变成了爸爸、阿花变成了继母，糖豆儿是弟弟，他们欢迎姐姐参宿回家，重新回到中产阶级之家，让患有抑郁症、孤独、自卑、自杀的参宿也获得拯救和治愈。如学者白惠元所言：“面对无法认知的、令人恐惧的外部世界，转身回到以家庭为中心的私人领域，这是获取安全感的最简易方法，却也是十分保守的文化选择。”

《中国奇谭》第六话《飞鸟与鱼》把民间故事《田螺姑娘》“新编”为一个温馨的、浪漫的科幻故事，在一个海岛上居住的青年人阿光遇到了来自外星球B-612的少女81199，用这个后人类的设定探讨孤独与交流的哲学命题。故事从阿光的自述开始，他一个人居住在废弃的军事地堡里，使用柴油发电机、电冰箱、电视机、电台等设备，有一种工业时代的怀旧感，他通过电台和电波与外界联系。海洋中也有一头发出52赫兹频率的孤独的鲸鱼Alice，阿光与城市里的其他孤独者一起用电台“收听”鲸鱼发出的频率。少女81199帮助阿光给鲸鱼制作了一个能发出52赫兹频率的“飞鸟”，“飞鸟”像孔明灯一样在海洋上漂浮，与鲸鱼Alice形成同频共振。而少女81199本身也是宇宙中的一段信号，她与阿光的相见本身实现了跨越星际的交流。最终在与阿光接吻之后，外星少女消失于无形，与大海融为一体。这是一个人类与外星人、人与鲸鱼之间彼此交流、爱慕的浪漫故事。与之形成参照的是《中国奇谭》第八话《玉兔》，这部作品以定格动画的方式把嫦娥玉兔的传统神话与太空探险结合起来，太空如同海洋一样，也预示着对远方的征服和向往。太空空间垃圾站处理员王小顺被抛弃到月球，在机器人玉兔的帮助下踏上返回地球的旅程。这种传统神话转化成现代、未来故事的方式，一方面把过去的故事转化为未来的科幻故事，另一方面呈现了一种浪漫的未来景观。

这些以海水、海洋为底色的动画作品展示了海洋的广袤、深邃和神秘，这种朝向海洋深处的探索不是征服海洋，而是把“深海”作为精神治愈和灵魂安抚之所，人与鲸鱼、大海的融合，是一种朝向内部的海洋叙事。这与另外两种中国电影形成了呼应关系，一是带着地球去流浪的《流浪地球》（2019）以及从月球返回地球的《独行月球》（2022）等科幻电影所呈现的把地球作为家园、返回地球的强烈冲动；二是军事题材电影《战狼2》（2017）、《红海行动》（2018）、《万里归途》（2022）等讲述的不是去非洲、中东等区域开拓市场、建立贸易关系，而是从这些区域“千辛万苦”撤侨的故事。这些不同类型的作品都是回归、回家的叙事，这呈现了中国崛起时代的一种朝向内部的焦虑、不安与紧张。

总结

这些动漫电影不仅用原创的、有想象力的方式改写中国传统经典形象，而且实现了传统文化的现代转化，变成讲述当下中国故事的重要媒介。这些国产动漫作品在影像叙事上借鉴动作片、功夫电影的特色，主创大多是80后、90后，而受众也是改革开放以来出生、成长的几代人。这些主创受日本、美国等动漫文化的影响，生活在中国经济崛起的时代，对传统文化有认同，在传统文化的基础上进行现代化改造。他们把逝去的英雄（孙悟空、哪吒等）重新召唤回来，借这些神话形象书写与个体命运、宿命、成长等相关的故事。他们既有“逆天改命”的自信，也会遭遇各种情绪创伤，这些都显示了二十一世纪中国与二十世纪中国在社会逻辑和文化心理上的差异。

张慧瑜，学者，现居北京。主要著作有《视觉现代性：20世纪中国的主体呈现》等。