米修司，你在哪儿？

引：追忆连环画

在动漫盛行的当代大众文化视野中，连环画已然淡出了人们的记忆。然而，在上世纪中国，这一诞生于新旧文化更迭之际，通常被称为“小人书”的图文读物，却是日常文化消费中最为人所熟知的事物之一。在80后的成长记忆当中，“小人书”与一块块木板撑起来的街边租书摊，无疑构成了“国漫”的前史；《连环画报》等画刊则作为二十世纪九十年代开始涌现的《画书大王》等漫画杂志的前身，而成为连接新世纪大众文化的桥梁。

在世界现代大众文化领域，“连环画是一种重要而且普遍存在的叙事艺术形式”，作为一种图文结合的印刷媒介，实际占据着从前现代向现代过渡的一个核心位置。而作为与摄影术同时兴起的一种带有浓厚前现代工艺色彩（手绘）的大众文化消费品，也注定着连环画将混杂在传统与现代的含混认知中，以“画故事”的方式，开垦出一片“讲故事”的“经验保留地”。

二十世纪三十年代，中国连环画在新文化运动和“白话现代主义”的语境下应运而生，很快便引发了文艺思想的广泛论争：一方面，连环图画作为商品或宣传品的属性，在“文艺大众化”的呼声中被反复界定与澄清；另一方面，对比于电影和文学，“连环图画小说”是“封建的小市民文艺”，还是“大有可为”的“旧瓶装新酒”，就其产生了新旧媒介形式的辨析。在中国文艺界围绕连环画展开激烈讨论的同时期，本雅明通过《作为生产者的作者》和《可机械复制时代的艺术作品》等论著提出的对大众新媒体艺术畅想，与鲁迅等国人对连环画之为“伟大作品”的期许形成了“耦合”。而在此视野下，连环画显然可以被视为一种黏合了读者与作者“行动”的“可看”“可写”的二十世纪“国际主义新媒体”。随着全球左翼文化运动的影响，在大众文艺观念的激辩声中，“小人书”这一最初被市场定位为“看图识字”的儿童启蒙读物，迅速转向为广受劳工阶层青睐的文化消费品。借鉴于报刊、版画、插图等舶来品的媒介形态，在传统绘画工艺与现代印刷技术的结合下，“小人书”通过转译的历史传奇、神怪武侠与才子佳人等以往说书人口中的故事，打开了一扇“世界图像”的大门。自此以后，连环画从贴近于市民情感的通俗审美读物，到宣传的重要话语方式，持续繁盛于中国现代文化发展的整体进程中，不断活跃在大众日常生活的各个角落。

1950年，文化部美术处组建了专门出版连环画的大众图画出版社，同时，《人民日报》发表文章《关于五十种小人书》指出：“把广大儿童和劳动人民所喜欢的连环画这个群众文艺形式，掌握到进步文艺工作者手里，作为提高群众文化生活的有力武器，是当前文艺活动中的一个迫切的工作。”连环画从此作为工农兵文艺的重要实践领域，成为了社会主义文艺改造的关键媒介。次年，《连环画报》在北京创刊，文化部艺术事业管理局与中国美术家协会等七家单位联合成立“连环画研究室”。在“全国美展”等官方艺术评奖活动中，连环画也被列入重点评选类型。在政府的推动下，至1954年，国内各类连环画出版物达到近亿册。

二十世纪八十年代初，以画刊为载体，以改编文学著作为主要内容，连环画的生产与消费迎来了黄金时期，从而掀起了新时期文化的第一波热潮，并在文学、电影和前卫艺术等众多领域，促发了深远而复杂的影响。连环画以其“图画叙事”的媒介特质和灵活多变的通俗文化形式，作为一个无法忽视的文化存在，深深地嵌入二十世纪中国的社会文化底版之中，成为国人共有的文化记忆。

进入二十一世纪，随着互联网文化和数字媒体技术的兴起，海外动漫产品日渐成为主流，那些泛黄的纸页上凝固在画框里的图像几乎已消失殆尽。而在主体文艺史的谱系界定中，连环画作为一种难登大雅之堂的商业伎俩或民间美术形式，往往不被纳入主流叙述当中。由此形成的刻板认知，不仅使大众对连环画“日用而不知”，甚至得不到许多创作者自身的承认，从而大大忽视了连环画等兼具消费与宣传属性的视觉图像其本有的艺术价值。而随着艺术收藏和文化资本市场的兴起，连环画因其经济价值的陡然攀升，又一跃成为了备受关注的“文物”，这种吊诡的属性和扭曲的面貌也实际影响着连环画的命运。当这些曾经寻常可见的大众文化商品，又幽灵般地重新浮现在今天的美术馆和拍卖行中时，更模糊着我们对连环画本有面目的清晰认识。

如今，当“国漫”开启中国图文艺术的新篇章时，不禁令我们追思：为什么连环画能长期活跃于二十世纪中国的文化现场，并在改革初期盛极一时，却又迅速地消失？对于今天的“国漫”来说，这种已成为历史遗存的艺术形式，究竟蕴含着怎样的魅力与影响力？在日漫和“漫威”等海外动画、漫画日益成为影响当代大众审美的潮流之外，“国漫”是否还延续着“小人书”的某些基因？带着这些疑问，我们不妨翻开那些泛黄的旧书页，重返连环画的鼎盛时期，透过它们备受瞩目的时空氛围，敞开它们被遮蔽闭已久的“可读”面容，打捞“国漫”诞生前夜的经验与遗产。

画故事的时代：连环画中的世界文学

在强调“日漫”是推动当代世界动漫发展的主流影响元素时，大冢英志将“电影式手法”论述为日本漫画发迹的核心形式和用漫画制作电影的历史基点。他认为二战后手冢治虫所开创的“剧画”（即“电影式漫画”）是影响当代人成长的一种思维方式，并引用爱森斯坦的蒙太奇理论来佐证日本漫画所区别于世界其他漫画的独特性。然而，在爱森斯坦的蒙太奇遐思中，恰恰包含着将中国山水画误读为日本文化的“发明”，而大冢英志由此论证并大力推崇的“剧画”，也显然未必是日本原生的视觉形态，更有可能是连环画这一“国际主义媒介”的一种民族变体。

事实上，在新时期初年，开始广泛结合文学作品改编的中国连环画，也开创了一种独特的“电影式风格”。在1977年3月的《连环画报》中，一组名为《打倒假洋鬼子》的作品引发了读者的热议。这组改编自鲁迅《阿Q正传》的人物故事片段，由14幅构图各不相同的水墨画组成，但与传统的线描或晕染技法不同，在画法上作者采用了具有油画质感的暗绘法（类似的画法在夏葆元与林旭东1976年的作品《风波》中已有尝试，同期刊物配合编载了《鲁迅论连环画》的语录选段，参见《连环画报》1976年第6期），刻意加深明暗对比，仰视和俯视角度变化，以及画框间跳跃的节奏感，从而营造出一种类似电影镜头的气质，由此，这种被视为“电影式连环画”的风格开始迅速流行起来。从当时的读者来信和相关评论中，可以看到大众对于这类新异艺术形态的强烈好奇和关注，譬如在一篇题为《连环画与电影艺术》的评论中，作者明确提出了所谓“连环画应该‘电影化”的观点，并从脚本和绘画的角度分析道：“文学脚本作者在创作构思时应考虑连环画的特点，对场面、动作等视觉形象给予足够的注意，是必要的……对绘画者来说，将文学脚本化成画面，是再创作。这项工作颇有点像（电影）导演写分镜头剧本。”此后，重视连环画脚本的创作，拓展视觉形象与电影的关联等话题，开始在《连环画报》和《美术》等刊物上盛行开来，画刊逐渐取代“小人书”，成为了发表和传播连环画的主要载体。

不同于通常的单行本“小人书”的固定画框尺寸，以《连环画报》为代表的画刊类杂志，在排版和编辑方面更为灵活，且通过邮政和报刊亭等物流网络与营销渠道，而具备着更广阔的消费市场。沿革于工农兵文艺机制与革命宣传画写实技法的“电影式连环画”，实际也是画刊在社会文化转型中的时代产物。一方面，画刊是一种典型的由革命文艺机制所创造且长期盛行的人民“图书馆”和“美术馆”。事实上，从延安时期和1930年代左翼文化运动开始，画报作为一种重要的宣传工具，一直是影响和承载版画和摄影等新媒介艺术活动的流动“图书馆”；而在新时期初年，延续自群众文化体制的大众刊物，依然继承和发挥着传播着人民文艺机制的结构和效应。衍生于《人民画报》的《工农兵画报》《解放军画报》《连环画报》，以及后来在二十世纪八十年代初期兴起的《富春江画报》等主要流行刊物，在大体版面结构上都包含着思想宣传、中外文学改编（小说插图或连环画）、文艺评论、革命经典美术作品（时代精品）和中外名画赏析（封面、封底）等板块，从而成为当时最普及的审美消费品，也成为了“最后”一座能将日趋分散的大众文艺机制粘合起来的人民“美术馆”。另一方面，画刊可以被视为改革初期的一种“展厅”。在“现代派”艺术尚缺乏公开展示和讨论的语境下，大众杂志和通俗画刊等流行且合法的媒体出版物，既与《今天》等地下流通刊物拉开了距离，又保证了作品呈现的质量，无疑成为了一种适用且极具影响效应的展示平台。同时，以连环画编辑为代表的画刊出版机制通过版面编排，以及通过约稿参与创作协商，从而实现了在暧昧语境下协调和策动审美政治的“策展人”效应。

连环画刊作为社会主义革命宣传话语和群众文艺体制的媒介重构，又转身呼应于新时期初年社会文化与意识形态的物质与思想趋向，从而迅速收获了极为可观的经济效益。火热的市场自然也带动了连环画创作（生产技术）的竞争，结合涌动的文艺思潮，“电影式连环画”在画刊的策动与推广下，不断开创着独具特色的叙事风格与视觉形态，许多知青文艺创作小组和工农兵美术爱好者，通过其作品的热销而转身成为知名连环画家。1979年的夏天，连环画《枫》的刊印发行，掀起了一股席卷中国当代文艺勃兴的热浪。

围绕连环画的传播与讨论，画刊也催生并汇聚了一片极具改革特色的批评阵地。《枫》所引发的空前争议与轰动效应，实际大大溢出了文本本身的边界，迅速扩展并牵连出文学、美术、电影，以至更广阔的社会文化和思想体制等千头万绪的话题，在审美和意识形态等多重意义上，对这组连环画作品的认知话语，被放大并提升成了一种社会现象的汇聚，从而空前地实现了公众话语与官方话语的碰撞和交融。事实上，这种微妙的话语机制，十分有效地平衡和调动了改革思想地吸收和深化。《枫》所代表的“电影式连环画”的成功创新，实际诱发着一种打破固有审美机制的时代欲望。画刊也由此打开了一扇尝试新鲜视觉形式和艺术风格的实验窗口，更提供了一块交流审美经验和测试鉴赏体验的信息平台。而在经济相对匮乏的时期，一些技法熟稔且高产的艺术家，还能通过发表作品获得稿费来贴补生计。

在新时期初年以“伤痕”文艺为发端的多媒介文化生成场域中，绘画——尤其是连环画——作为一个枢纽环节，不仅将文学、美术和电影等广泛的文艺实践串联成了一种缜密的文化生成机制，更迅速且广泛地转译着大量外来思想和传统文化的叙事文本。随着连环画生产需求的激增，其涉足的改编题材也随即迅速扩张至各类文学领域，而对世界文学名著和传统文化经典的转译无疑是持续受读者欢迎的两种类型，绘制以“黄皮书”所代表的为人稀罕的西方小说和四大名著等为人熟知的古典故事，普遍成为画刊着重推出的精品连环画栏目。而在这些古今中西交融汇聚的画面中，美术经典与文学经典的互文与穿梭，开启了新时期连环画作为世界文学的“画故事”的时代。

二十世纪八十年代初，以尤劲东绘制的《法尼娜·法尼尼》（司汤达原著，《连环画报》1981年第2期）为代表，通过改编世界文学名著来创作连环画作品，吸收世界美术和民族艺术的风格形式融入个人化的创作方法，形成了一种颇为流行的学院派美术实验方式。在这些作品中，为了体现具有异国情调的氛围和形象，画家往往会融合诸多从画册中借鉴而来的国外现代艺术形式，甚至裁切或照搬“世界名画”，加上“敦煌式”的传统符号拼贴，或“电影化”的蒙太奇式画框组接，从而形成了一种在当时看来颇为“标新立异”的美术潮流。至二十世纪八十年代中期，以刘宇廉编绘的《九色鹿》（《富春江画报》1985年第5期）为代表，一批改编中国古代经典和民族传说的新式连环画作品所发明的传统视觉符码，成为了影响随后国产动画片和影视剧等各类“民族风”生成的基本造型元素，并打造了一张当代世界认中国古典形象的名片。

随着此类连环画的获奖和热议，这种美术潮流也伴随并推动着二十世纪七十年代末开始盛行的世界文学名著“翻译热”和“购书热”从而成为了改革初期整体文艺“复兴”的重要组成部分。同时，循着这条线索，也可以通过新时期的连环画文本来重新审视美术史中的文学地理，以及艺术语言现代化的发展谱系。一方面，新式连环画作为美术实验的文学产物，在二十世纪七十年代末开始盛行的世界文学名著“翻译热”和“购书热”氛围中，极大地推动了中外经典名著和当代文学作品的引入、介绍与传播，更图文并茂地对这些新旧文本进行了再度读解，从而培育了改革时期多元而开放的文化土壤，使得连环画成为了改革初期整体文艺“复兴”的重要组成部分。另一方面，连环画创新作为“文化热”和文学复兴的氛围中所催生的美术新潮，在纸媒为主体的文化市场的繁盛氛围中，迅速刺激着出版社和画报刊物不断展开竞争，从而促使创作者不断寻求艺术语言的更新和自律——事实上，在二十世纪八十年代前期，连环画的生产与消费极大地孕育并催发了以“85新潮”为代表的现代艺术运动，诸多创作者在尝试新的画法和表现形式的同时，也逐渐脱离了日渐商业化的大众文化实践范畴，开始呼“跃入精神运动中去寻找新的发展空间”，从而形成了美术与文学相脱离专业化趋势，以及发明传统或创造民族化形式的精英化倾向。

中国的“巡回展览画派”：莉达与米修司

契诃夫的短篇小说《带阁楼的房子》，曾被上世纪中叶出生的国人视为一代人的精神慰藉。尤其从“十七年”时期到新时期初年，这篇关于初恋与失恋的哀伤故事所代表的俄罗斯文学，构成了改革开放前的中国对于世界现代文化与异质精神之“前理解”的重要参照。1985年和1987年出现的两版改编自这部小说的连环画（《富春江画报》1985年6月；《中国连环画》1987年1月），则被视为一代人的“精神遗产”。两版出自同一文本却风格迥异的转译与再现，如同复调一般照映出了1980年代中期中国文化的变奏。

这篇小说讲述了一个敏感而消沉的年轻风景画家寄居于朋友的乡间庄园，偶然遇见了邻家富二代姐妹莉季雅（莉达）与任尼雅（米修司）。随后，在朋友的引荐下，画家成为了邻居家的常客，与莉达争论时政，带米修司散步、画画。夏末的一个月夜，画家与莉达发生激烈争执后，从邻居家黯然离去。平日里羞涩的米修司送画家出门，二人走过秋色渐起的农田和深林，相互表达理解并倾吐爱意。而当这场恋情刚刚萌发时，却遭到了莉达的阻拦，米修司忽然不告而别。之后，画家离开了庄园，而长久地思念着住在“带阁楼的房子”里的与他失之交臂的恋人。小说中运用抒情的笔调，描写了大量画家眼中的风景，一方面呈现出夏秋之交俄罗斯平原的典型环境，另一方面铺垫着主要人物之间时隐时显的浪漫情愫。

纳博科夫在评价契诃夫时指出，虽然他没有果戈里那样辞藻华丽的艺术文风，也不擅长高尔基那样棱角分明的人物塑造，但契诃夫的特色恰恰在于运用贫乏的词汇，描写情绪之多变，生命之渐隐，用隐约如虹般的语言，朦胧地渗透出看似无趣也从不说教的悲剧性人物。《带阁楼的房子》可以被视为契诃夫式风格的一个标签，而这样的风格又与新时期初年迅速风靡的“伤痕文学”和重返“五四”“十七年”文艺的潮流形成了耦合。

无论是季节交替的环境设定，还是第一人称视角的角色设定，都显露出“伤痕”文艺所广泛运用的元素：以“见证人”刻画“历史风景”的表现方式，文字与视觉相交错所构成的“复合视角”形态，构成了新时期文艺的重要底色。而“画家”或“艺术家”的形象，则照映出以《早春二月》中的萧涧秋为代表的一系列产生于五四运动与十七年时期的知识分子角色面貌。随着电影的重映和连环画的传播，这些在时代更迭之际风靡一时的角色，钩沉着年轻人的成长记忆，也反映着社会代际变迁中的思想“彷徨”（据不完全统计，二十世纪八十年代前后，至少有四种与小说《二月》有关的连环画出版，发行量达180万册之多）。“复合视角”的风景描绘与“知识分子”的角色塑形在《枫》和《人到中年》（1981）等一大批知名连环画作品中已有充分显现。

篇幅几乎相同（40幅，44幅）两版《带阁楼的房子》，在延续着新时期“电影式连环画”的基础之上，又各自展示出对编绘机制与图文转译等多方面的不同特色。首先，在改编机制方面，前者保持了图文分工的集体协作式生产方式（浦石编文，吴冠英绘图）；而后者则是个人包揽图文编绘，并显现出明显的作者化风格。其次，在文字叙述方面，前者明显更忠实于原著，文字段落更为详实；后者则省略了大量的叙事细节，配文以短句为段落，或是简要概括情节和对白，或是直接摘取原著中辞章优美的抒情语句。第三，在视觉呈现方面，两者显然都受到了“十七年”时期引进的苏联小说插图（1954年由苏联画家杜宾斯基绘制）和电影（1961年苏联雅尔塔电影制片厂出品，1963年由上海电影译制厂配音复制）剧照的影响，参考了插画中一些关键情节的构图，并吸收了电影中环境置景、人物造型以及配色。在此基础上，吴冠英绘制的版本通过炭笔勾勒的黑白画面，以石版画的效果，呈现出当时主流的“电影式连环画”风格；何多苓绘制的版本采用“油画和光面照相纸为材料，选择列维坦的风景画和谢洛夫的肖像画作为母本”，以粗放的笔触和浓艳的色调，加上刊物配以彩印版面的效果，形成了强烈的新异感和吸引力。两版《带阁楼的房子》的出现正处于二十世纪八十年代中期连环画由鼎盛转入衰微和新潮艺术如火如荼兴起的夹缝中，鲜明地体现出连环画的两种发展潮流，也映射出新时期文艺代际更迭的变革图景。

吴冠英毕业于中央工艺美术学院装潢系书籍设计专业，除了《带阁楼的房子》，从小痴迷于文学插图的他在二十世纪八十年代绘制了《康拉德》《邦斯舅舅》《简·爱》《古都》等多部世界名著改编的连环画，以及大量小说插图，可以被视为典型的职业连环画画家。他认为连环画和小说插图是对文学内容的“浓缩”，是在丰富文学文本内涵的同时，诱发读者对文学作品产生兴趣的审美再创作。进入二十世纪九十年代，吴冠英成为了国内动画专业的创建者之一，此后参与北京奥运会吉祥物和诸多邮票的设计工作，从他丰富的履历来看，可谓当之无愧的“国漫”先驱。从吴冠英绘制的版本中，可以看到新时期连环画的典型特色：强调人物造型与叙事流畅；同时又保持了“小人书”的风貌：图文详实，画框比例一致，且画面内没有对话框。随着海外漫画的传入，此类中国式连环画风格开始被视为保守而缺乏特色的套路文化产品，从而逐渐被市场淘汰。

相比之下，何多苓编绘的版本在文字与画面方面均体现出更强烈的艺术语言的自觉。毕业于四川美术学院的何多苓，在二十世纪八十年代初，以《春风已经苏醒》《青春》等油画作品已成为“伤痕美术”的知名画家。不同于吴冠英等持续为画刊或美术出版社供稿的职业连环画家，何多苓与他的同学周春芽、程丛林等诸多在活跃于新时期初年的知青画家或刚刚从美院毕业的年轻艺术家，也形成了一股颇具创新意识的连环画生产力量。对于这些先锋画家来说，画刊实际是针对成年知识阶层的“美术馆”或“展厅”，所以连环画不再是大众文艺属性的通俗“小人书”，而是展示个人探索和试验前卫艺术效果的跳板。

两版《带阁楼的房子》无疑都侧重于描绘“画家”与米修司之间的浪漫情谊，但在小说中，契诃夫却将大部分笔触用来描述米修司的姐姐莉达。姐妹二人在外表上有相似的美貌，而在性格上形成了强烈的反差。莉达强势而傲慢，对改造现实世界充满着强烈的参与感，常常忙碌于教育、医疗和赈灾等各类社会公益事业；米修司乖巧而羞涩，终日陪伴在母亲身边，总是像个“孩子”一样沉默地旁观和聆听“大人们”的“严肃”谈话，只是偶尔私下与“画家”在一起时才会显露出内心的敏感。在“画家”眼里，莉达是主宰邻居家现实生活的主人，而相信“奇迹”的米修司则被包裹在世外桃源的神秘氛围中。在吴冠英绘制的版本中，除了一幅特写画面，几乎没有莉达的形象。何多苓则浓墨重彩地描绘了多幅莉达各种神情和状态的肖像，甚至挪用了“巡回展览画派”画家克拉姆斯柯依的代表作《无名女郎》（1883），来彰显莉达盛气凌人的贵族小姐气质。相比之下，吴冠英的版本尽管保持了新时期“电影式连环画”如同剧照般详实的画面内容，但由于缺少了莉达这一关键形象，而通篇掉入于模仿杜宾斯基绘制的小说插图的套路中。何多苓则在充分调用以“巡回展览画派”等外国美术史资源的基础上，通过差异化的形象刻画，运用视角与构图的灵活变化，充分营造着“画家”与姐妹之间的三人关系。然而，过度强调实验性的现代艺术手法，一味凸显创新与个性的表现诉求，也昭示出此类先锋性连环画逐渐脱离通俗趣味和大众市场的发展趋势。

更值得一提的是，在何多苓的44幅画面中，谢洛夫的《少女与桃》（1887），弗鲁贝尔的《紫丁香》（1900），以及列维坦的《索科尔尼克的秋日》（1879）、《金色的秋天》（1884）、《白桦林》（1888）、《晚钟》（1892）、《深渊旁》（1892）、《弗拉基米尔之路》（1892）等大量俄罗斯美术史中的经典作品被转化和再现，通过中国连环画，俄罗斯美术进而在俄罗斯文学中得以复活。事实上，何多苓的创作实践并非孤例，而是时代审美的显影。在苏联艺术熏陶下成长起来的一代国人，往往将“巡回展览画派”作为一种路径依赖而投射于美术、文学，甚至电影等新时期初年的各类文艺实践中。“巡回展览画派”这一被西方主流艺术史叙述所摒弃的传统，却在中国获得了超出绘画本身的媒介效应与表达途径，而连环画作为流动的“展厅/美术馆”更彻底实现了“巡回展览”的艺术诉求。来自俄罗斯的文化符码，在二十世纪八十年代中国文化现场中的广泛浮现，既是知青一代对于青春记忆的精神召唤，也是世纪之交一场追思乌托邦理想的文化聚生。

译者-艺术家：作家与画家

《带阁楼的房子》的小说副标题为“艺术家的故事”，“艺术家”或“画家”的第一人称设定，不难看出是列维坦的身影。作家契诃夫与这位被誉为现代俄罗斯灵魂的风景画家之间保持着终生的友谊，前者也多次以后者为原型或素材进行创作，并将其誉为“绘画之王”。托尔斯泰认为契诃夫的写作深受印象派绘画的影响，屠格涅夫则明确地指出列维坦的绘画也显露着与契诃夫小说的精神共鸣，两者皆以含蓄而内敛的风格描绘着广袤而深邃的俄罗斯风景。何多苓刻意索引了谢洛夫绘制的《列维坦肖像》（1893）和列维坦的《自画像》（1880），作为连环画中“画家”的形象。这一对原著精微理解的视觉转译，所显现的画法与文法的契合，不仅使契诃夫与列维坦之间文学与美术的本有亲缘，得以在中国画家的笔下重新缔结，也揭示出新时期连环画画家的特殊属性：既是语言转化的译者，也是文本再媒介化的作者。

恰如本雅明在《译者的任务》中指出：“译者的任务是在译作的语言里创造出原作的回声。”为此，译者必须找到作用于这种语言的“意向性”。连环画是一种视觉转译机制，因此，连环画画家也实际担负着译者的任务。尤其在新时期“文化热”的氛围中，火热的连环画市场吸引了大量独立创作的个体连环画创作者，画刊成为了最具自由表达可能的舞台，造就一批富有鲜明时代特征的新时期艺术家。这些艺术家同时兼具文字编排与图像绘制工作的连环画工作者，在新的文化生产环境中率先开启了“作家”与“画家”身份交叠的文化生态。而在何多苓和许多他的同代人看来，这是一种在当时普遍流行的文学情结和艺术情怀。

何多苓在他更早的一组连环画作品《雪雁》中，也描绘了一个“画家”的故事。这篇原载于《收获》的美国短篇小说，以二战时期的敦刻尔克为背景，讲述了一个整日与鸟相伴的孤僻画家，寄居于海边的灯塔中，某天，他遇到了一个同样爱鸟的渔村少女，当两人面朝大海打开心扉时，战火袭来，画家英勇献身，少女独自望着雪雁，在化作废墟的灯塔边呼唤着心中的爱人。这组作品并不依赖情节的连贯展开画面，而是关注人物状态与情绪的刻画和诗意的风景描绘，使得36幅图像形成了各自独立的肖像画和风景画。作品中以丙烯为材料的表现技法，朦胧的视觉气质和伤感的画面意象，均延续着何多苓借鉴于美国画家安德鲁·怀斯的画法。1984年第5期的《连环画报》通过封面、封底和中插彩页将其刊印发表，一经推出迅速在艺术界引领了一股“怀斯风”，并获得了第三届全国连环画评奖绘画二等奖。这股短促的风潮不仅将安德鲁·怀斯这一在西方艺术史中处于边缘，甚至备受贬低的画家，深深地烙印在中国现代写实绘画的进程中，更重新诠释了“伤痕”文艺在控诉与怀旧之外的别样表现可能。

在阐述自己的创作时，何多苓曾说：“我们想表现青年模糊的想法，一切是朦胧的，并非很伤感。因为过分的苦难并不典型。”所谓“模糊”的想法或“朦胧”的意识，不仅是画家的感慨，知青美术在画布上挥洒的笔触，同样也流露于同时期作家的稿纸中。不难看出，何多苓的认知多少受到了八十年代初《今天》和“朦胧诗”的影响，也呼应着同时期“知青文学”的演变。画法与文法的契合，实际是此时处于共有文化代群中美术与文学紧密互动的效应。

在绘制《雪雁》的1984年，何多苓完成了他的代表作《青春》。画面中一个健硕的少女身着褪色而发黄的绿军装，挽着裤腿，脚蹬凉鞋，忧伤地坐在苍白如废墟的砂石荒滩中，身后一只白鸟正飞过被抬高的地平线，一座无名的墓碑正在天空下坍塌。这似乎是对连环画《枫》幽灵般的复活，更几乎是《雪雁》的缩影，故事中孤独的画家，画出了连环画里的少女与鸟。而透过《青春》反观《雪雁》，则无疑可以被视为绘制者何多苓的自画像。如果说《青春》展现了画家所处时代的纪念碑式的形象，那么，这一形象透过《雪雁》也折射于文学和电影等同时代更为广阔的文化风景中。

如果将《雪雁》的叙事与形象置换作中国乡土深处的风景，似乎可以视为同年上映的电影《黄土地》的镜像，这种惊人的耦合与其说是作品的巧遇，不如说是在形态学的意义上，这一时代的文艺代群所共享的经验与想象。在二十世纪八十年代的美术和电影视觉中，空阔又封闭的构图塑造了一种典型的视觉范式，甚至一直延续影响着诸多当下多媒体图像的塑形。如果将何多苓的绘画对应于《转战陕北》（1959）、《万山红遍层林尽染》（1963）、《快马加鞭未下鞍》（1963）等大气磅礴的二十世纪六十年代革命经典图像，我们似乎很容易视其为一种典型的社会主义自然风光。而如果将之对应于《一个和八个》（1983）、《红高粱》（1988）甚至《流浪地球》（2019）等标新立异的当代新浪潮影像时，我们可能又会惊叹这是一种典型的现代主义奇观。这种矛盾的感官体验恰恰也在当代文学中爆发出撕裂的情感经验，同是在1984年，张承志在《十月》杂志发表的小说《北方的河》中开篇写道：“一种血统、一种水土、一种创造的力量使活泼健壮的新生婴儿降生于世，病态软弱的呻吟将在他们的欢声叫喊中被淹没。”如果说被西方视为保守而过时的画家怀斯，偶然打开了改革初期的中国艺术家们乡土写实的视野，在朝向现代主义先锋艺术的地平线上激活了革命山水的血脉，那么，如今已然被边缘和遗忘的连环画，则钩沉着中国当代文艺机制在观念与实践层面的完整肌理。

在整个二十世纪八十年代，甚至更长的时间中，画家何多苓与欧阳江河、钟鸣、翟永明等诸多活跃于当代文坛的同乡与友人，运用不同媒介相互扮演着各自作品中的叙述者和画中人，他们甚至成为彼此创作生产的策划者或批评家。但他们所关注的焦点迅速离开了日益边缘的连环画，而转向更具影响力和吸引力的舞台。在何多苓近年来的展览中，《雪雁》和《带阁楼的房子》被重新装裱入框陈列于展墙，原有的配文则成为了展签。告别纸媒的连环画真正进入了美术馆，而画家何多苓却在与友人（张晓刚）通信中感慨过去创作连环画的经历时却说道：“时间过得太快了，好多感觉刚刚开始还来不及深入就被生活推着走了。这也许是中国美术的一大遗憾吧。”或许，连环画的盛衰并不只是中国美术的一大遗憾，更潜藏着对中国当代审美趋向的诊断与瞻望。恰如《带阁楼的房子》里“画家”与米修司刚刚展开而又旋即消失的爱恋，连环画作为二十世纪中国文化中最具情感的一部分，留给我们的是一个徘徊在遗忘和纪念之间的世界。在这个世界里，契诃夫最后留下的呼唤（也是两版同名连环画共同的结尾）依然在延宕：

米修司，你在哪儿？

张小迪，学者、艺术家，现居北京。已发表论文多篇。