中国现代图文叙事革命

引言

贺友直和刘宇廉都是中国著名连环画家。这对师徒各自的代表作品勾连起了新中国连环画在图文叙事形式上的转变。而此转变的革命性意义在于贺刘二人抓住了文本与图像组合后形成叙事的关键：画面内部的阅读秩序决定了观众、读者理解图文叙事的意义。此外，在改革开放后的文化转折期，二人或出于文化自觉，或基于现代中华民族意识，分别展开了对历史叙事、人民群众的再现，并启发后来的图文作者、刊物编辑，间接影响了二十世纪八十年代末大众图文读物在文化上另类的现代性转身。

1973年春夏，以《山乡巨变》誉满全国的上海画家贺友直受组织指派，前往黑龙江兵团农垦五师，支援当地文艺工作。在北大荒的一间小屋里，他认识了一位上海小老乡，知青画家刘宇廉。相差二十多岁的两人同吃同住，相谈甚欢，很快成为忘年交。七个月后，贺友直返沪，刘宇廉留在黑土地继续知青生涯。他们的故事就此展开。这些故事也几乎是半部新中国连环画史。

贺友直《山乡巨变》图文叙事初成

贺友直生于1922年的宁波。他五岁丧母，童年时被父亲寄养在姑母家。1938年，他随叔父赴“孤岛”上海，拜入某印刷厂做学徒工。少年贺友直白天与油墨、齿轮打交道，晚上照着未成册的画片临摹，自学绘画。学徒期满后不久，因与印厂老板发生矛盾，他失业了。之后的他当过兵，任过教，帮过闲，可始终贫困。迫于生计的无奈，他携妻儿返沪谋生，委身于一家兼卖小人书的杂货铺当起了伙计。老板见他聪明擅画，便引书商许他画连环画《福贵》，并允四石米为报酬。不承想画稿交上，被印刷成书，已是1949年夏，上海解放，老板、书商、中间人都跑了。家中无米下锅，贺友直与夫人满面愁容，不知来日如何度过。在组织关照下，贺友直经介绍进入新成立的上海美协连环画组，开始了边工作边学习的新生活。1952年，他又考取上海市连环画工作者学习班，结业后被分配至公私合营的新美术出版社（上海人民美术出版社前身）担任专职的连环画画家。

贺友直在新中国成立初期的作品中人物受张乐平“三毛”形象的影响很深。人物多是又大又圆的脑袋，细胳膊、细腿、细脖子，一副解放前穷人苦相。画面处理又有苏州桃花坞、上海小校场年画的形式感，讲究一个“单线平涂”。这是中国民间木刻版画套版印刷的技法痕迹。贺友直的造型和画法不似其他受家学或学院训练的画家那样讲求笔墨趣味和层次晕染。他更多的以线条为主要造型手段，可是彼时他还缺乏书法沉淀，无法很好地控制线条的力度和毛笔尖的“锋刃”。这点在1950年代中期的作品中都能看到。聪明的贺友直很快在宋元绘画中找到了解决办法。既然他无法用工笔“铁线描”完成单幅绘画，那么北宋界画中山水部分的“冰澌斧刃”，小笔重墨，线条粗细变化兼以断续，即所谓“飞白”“屋漏痕”的线描法式屡屡出现在《不朽的生命》（1960）、《为了六十一个阶级弟兄》（1960）等作品中。同时，在1950年代中苏关系友好时期，全面学习苏联的历史背景下，贺友直在《杨根思》（1958）等作品中也开始使用当时流行的钢笔、水墨结合方式模拟欧洲铜版画的画面效果——大面积阴影以毛笔中墨铺陈，紧贴着刀刻般的亮部轮廓线外是一片错落有致叠加的“摇刀”排线。于是，十九世纪俄罗斯铜版画那种一块铜板兼容光板干刻、沥青硬针蚀刻和软蜡铅笔涂抹，并同腐蚀成型的画面传统奇异地在中国以另一套线描、水墨式的语言复现。贺友直的早期探索并不都是成熟的，但我们能看到新中国连环画基于自身绘画传统形成了开放、多元的创作局面。

有趣的是，贺友直已经在探索更灵活的图文叙事形式。他参考过晚清《点石斋画报》和1930年代《时代漫画》引介的西方漫画。《巡道员的儿子》（1958）中，他尝试过将人物台词与第三人称的叙述分开，台词进入画框配合着角色的身姿动态，辅助表演；叙述文字安排在画框外作为文本配合整个画面的方式。此时，贺友直的作品逐渐成熟且愈发开放。可是，伴随着新中国美术出版工作正规化，中国连环画逐渐形成了图文内外搭配，辅以页码、序号严格约束阅读秩序的传统，贺友直建构中国式图文叙事的探索因此戛然而止。

1958年12月，贺友直应通知来单位开会。会上他和董子畏被委以改编周立波长篇小说《山乡巨变》为大型连环画的重任。1959年，湖南“下生活”之行结束，贺友直和董子畏交上《山乡巨变》第一稿。董子畏的改编脚本变小说结构为戏曲结构，用角色逐一“亮相”的手法解决了原著人物繁多，名称、外号复杂的问题。董子畏删去旁支明确主线剧情、突出主要角色的做法十分巧妙，获得单位认可。但贺友直的第一版画稿却没有得到肯定。他此时的画法是以写实技法为基础，人物多以线条勾勒，衣物、头发常以浓墨甚至焦墨皴得，只在亮部对轮廓做丁点交代。此法当年在美术界十分流行，被戏称为“线描加素描”，但用在《山乡巨变》这样的大作品里总显得局促小气。第一稿被否决后，贺友直挑着扁担回到湖南益阳清溪乡继续“下生活”。之后，他交上第二稿，又因“把脚本翻译成画”为由被否决。两次失败后，贺友直决意朝着中国唐宋人物画勇敢回溯。他保留西方透视法，取消浓墨皴染，以白描勾勒全画。1961年初，《山乡巨变》第三稿交付，所有人都意识到这将是一部伟大的作品。

贺友直在《山乡巨变》里解决了两个问题：首先，他选择以西洋绘画透视法为主要视觉方式，视角以俯视为主，平视为次，以此建构起西方绘画，甚至是电影式的“人景关系”贯穿全册画面。在画法上，贺友直继承北宋李公麟落落大方的人物画传统，白描直陈，支笔写就。另外，面对曾困扰他多年的黑白构成关系上，贺友直则以线条成组穿插以表现人物的毛发，辅以纹样平铺的木刻版画效果表现衣物纹样，把次要视觉元素当成“灰色”处理。在表现空间上，他直接以线条详略、断续、疏密的变化去处理场景的纵深关系。如此，周立波原著的朴素笔法，董子畏脚本的精简剧情，贺友直绘画的白描直陈，三者相得益彰，气韵一致。第二，这也是我认为贺友直《山乡巨变》最伟大的成就，他解决了中国连环画的图文叙事中如何呈现台词、旁白和剧情描述的文本层次问题。《山乡巨变》中有一种类似于戏曲表演中的“程式”：当情节进行到对话或者有“声音”（台词或环境声）段落时，他会在画面下放安排一处道具或是建筑局部，把画面封闭起来，形成一个“内部的空间”。这个空间就是贺先生创造的表达声音独特的意义空间。例如表现外景的人物对话，《山乡巨变》第一册第24页李月辉与邓秀梅对话，第137页邓秀梅内心独白，第三册第140页新年大会。这三页中贺友直都安排一处中国传统民居建筑中的飞檐局部，安置于画面底部将画面封闭起来，用以暗示观众：画面中的人物在讲话。而内景中的人物对话群戏，贺友直的这套表达对话图文形式则更为直白。再如第一册第98页至第101页，“李月辉、邓秀梅成立人民公社前会见有意见的村民”这场戏，一连多页贺友直变着法地在画面底部安排板凳、椅子、衣物，将空间封闭。这几乎是明示观众，画中人的对话很是激烈。我们不需要用现代气泡和方框切割画面也能明确地间隔图像与文本的叙事。至此，贺友直的《山乡巨变》在用图文关系表现“声音层次”时找到了中国人的方法。

1961年7月，上海人民美术出版社出版《山乡巨变》前三册，引起全国轰动。贺友直的名声传遍南北。而他此时开始深入思考连环画的构思、创作问题。1962年1月，贺友直在《美术》1962年1期发表了他的第一篇独立署名的论文《创作连环画〈山乡巨变〉的点滴体会》。字里行间，贺先生已褪去那个乡下顽童模样。他认识到自己的方法并不出于所谓审美、好看，而是为了“做戏”。他坦诚地表明连环画是以人物为中心的：

连环画的情节发展是通过人物的性格、及人与人之间发生的关系构成的，我体会到在连环画中对主要人物的处理很重要……否则就会感到画面上人物活动缺乏内在的联系和真实性的缺点。

在谈到为何创造性地多用俯视视角时，他谦虚地写道：

经过失败我才比较认真地向今人、古人讨教了……画中（作者注：原文语境指中国木版插图、人物画）的景界深远，景物不是一览无遗，而又有迂迴曲折引人入胜之感，每一细部都是认真描绘（当然并非同等对待），总之是非常耐看。从这里我悟出一个道理，就是适当地把视平线提高，人物放在画幅的底部，使前景与后景之间留出一段很大的空间，这样一则使人感到境界非常广阔深远，二则在这块地方就有发挥的余地。

贺友直的余地是指俯视制造出的空间，让叙事大有文章可作。所谓“对话的空间”只是其中之一。贺友直当时并不明确此余地或前后景空间拉开的间隔与叙事的具体关系是什么。贺友直带着《山乡巨变》总结而来的方法保持了十余年的高产创作，直到开始在中央美术学院教学后才慢慢汇聚为文章，方得阐明。由此可见，贺友直早期作品中的探索无论成败如何都未沉入历史烟霾，他的探索汇同古老中国面对现代性潮流开放包容的历史潮流引发影响更深远的文化交融，在其学生辈刘宇廉等人的连环画作品里再次敞开。

刘宇廉等“伤痕文学连环画”的

现代漫画实验

贺友直的学生刘宇廉，出生于1948年的上海滩资本家家庭。其父母作为开明进步人士在新中国成立后积极响应“三大改造”政策，将自家产业、股份悉数捐出，投身社会主义工业化的热潮中。家境优渥的刘宇廉聪慧且兴趣广泛，多次获上海市数学竞赛、航空模型比赛、绘画比赛的优胜成绩。之后，他考入上海中学，理想是进入北航飞机设计专业，未来当航空工程师。画画之于少年刘宇廉仅是业余爱好。然而1966年后，他的生活堕入混沌。他无权加入激进青年学生组织，也不被允许参与激烈汹涌的活动。但是他还会画画。学校工会领导便指派他绘制巨幅领袖像，书写大字报，这多少抚慰了他的忧伤。

作为“老三届”（1966届至1968届）高中生，刘宇廉在1969年报名远赴黑龙江北大荒。白山黑水间，他收获过爱情，透着平静浓郁的哀伤气息。这些故事被日后的作家好友写进小说，在1990年代初一度风靡全国。北大荒的小屋爱情让刘宇廉在之后“伤痕连环画”（《伤痕》《枫》《张志新》）的创作中对女性角色的塑造充满了坚韧坚定，又不乏俏皮轻盈。1973年，刘宇廉与贺友直相识后，他的才华被发现，调入兵团师部做宣传工作。1977年，他转至哈尔滨画院。在那里他与李斌、陈宜明成为同道好友，并一连合作三部“伤痕文学连环画”作品。

1979年，刘宇廉、李斌、陈宜明改编自卢新华同名小说的《伤痕》是一部典型1970年代风格的连环画作品。《伤痕》由单色水彩技法绘制，它吸收了很多电影的视觉方式：特写镜头强调人物面部的情感影像，过肩镜头表现一组人物的对话空间等。西画中对空间和色彩层次的处理方式让《伤痕》能借用裂痕、镜像、水面倒影等视觉要素去表现电影特殊的“拓展空间”。这种电影镜头式的画面在视觉上与贺友直等老一辈艺术家的高远视角、白描手法的中国画传统明显不同。同年，三人合作的全彩连环画《枫》则更有社会影响力与艺术价值。较之讲述母女决裂的《伤痕》，讲述一对红卫兵恋人的《枫》无疑唤醒了一代人的沉痛记忆。感同身受之下，《枫》的图文叙事对现代漫画语言和电影语言，甚至现代主义艺术的吸收显得尤为大胆。

首先，《枫》用青、红、黄、灰、紫作为连续画格内多段剧情的主色调，以色彩色调变化的依次递进，凝固情感，推动故事发展。其次，《枫》多次使用“同一场景内的多镜头剪辑手法”，多角度组合地呈现场景，表明作者们此时已经意识到二战后电影语言的发展与现代漫画语言形成同步趋势的历史性联系。最后，《枫》第一次大规模地将文字同时作为场景空间中的现实主义要素、叙事中的文本补充和现代主义艺术意义上的现成品置入一部中国连环画的画面内。《枫》的2、23、31、32格中，那一代中国人耳熟能详的话语成为画面主体，与原著小说一道构成了历经沉重之后的反思。

不过，我们仔细阅读画内被绘制而成的文字形象，除了字体、颜色等书写性要素之外，文字在画面中呈现出模拟“拼贴”手法。例如第2格，说书人“我”奉命外出侦察。画面视角平视微微仰起，天际线处于画面底部，易于表现天空和太阳的光芒。但作者使用既不蓝天白云、霞光万丈，也不风起云涌、山雨欲来的空白去表现天空。混沌的天空上，作者以刀刻见锋的中宋体书写下一段文字。把字书写在天空上，犹如电影开篇字幕叠加在影像上，引出后面的故事。这段文本在画面中是什么？它是故事内部世界里随处可见的标语，也包涵其文化与历史的寓意，同时它更是对画外剧情、情节文本的画内补充。此刻，《枫》的文本出现了一内一外，两种形式。画格外的文字讲述故事情节，画格内的以“间离”的方式强调故事时间内的戏剧性。二者之间不存在文本的关联，却在读者内心因对历史的个体记忆而自动生成为叙事意义。

图像与文本如何组合成为再现的、言说的叙事？我们通常对文本的理解基于写作的思维过程形成。在此层面上，读者理解文本的意义，首先需要通过文字固定的话语去理解。而话语的固定形式，除了文字本身，还有其作为口语的声音、对应符号的视觉形象等因素。如此，理解连环画、漫画等图文读物的过程是由文字引发的视觉、听觉和言语思维的组合而成的。恰好此过程对应着绘画将一部分潜在言语固定为超越文本的“信息单元”。每个画格如同一段独立的文本，又与互属的文字共同构成了戏剧性的叙事。人在面对图文读物时会调动起与观看电影类似的“阅读与观看”体验。二十世纪现代漫画如此钟情于电影，一代又一代图文作者学习其运动影像技巧并对自身漫画语言的改造和发展，其根本在于要把文本与话语的固定关系（阅读）还原为行动或对行动的再现（观看）。于是，现代漫画中的图文叙事才真正意义上转变为阅读和观看的关系，因为图文在二十世纪的现代性世界已然成为叙事的结合体，一个新的信息单元。

《枫》中的文字形象作为文本与现成品的意义同样如此过程。三位作者通过对文字形象的拼贴式绘制，回应了现代主义艺术中意义和话语的关系。它无异于一场关于视觉与文本现代化更新的革命。只是刘宇廉在创作最后一部伤痕文学连环画时却执拗地继续走向现代主义艺术，继续用拼贴和现成品概念组合成多层次叙事的图像。但这部作品最终未能与读者见面。

改革开放新时期二人殊途同归

1980年，刘宇廉考入中央美术学院新筹建的年画连环画系。同年，贺友直调入该系。随后经文化部、教育部特批，贺友直升任教授。贺刘二人正式转为师徒关系。作为中央美术学院内的专业建设者，贺友直在二十世纪八十年代发表了多篇关于图文叙事理论和连环画教学的论文。在《关于“做戏”和“制造”情节——连环画创作问题探讨之一》中，贺友直回应了二十年前自己提出的问题：

“戏”是由情节构成的，没有情节，也无法形成一出戏。戏同情节，从其概念和含义来讲，是很难也不应该区分的。但是从连环画的创作来讲，为了便于说明问题，我有意把他们区分开来了。我在这里所说的“戏”，是偏重于人物的动作表情，而“情节”则偏重于描绘人与人的关系。但是从整个一幅来讲，它们之间又是浑然一体，紧密联系的。连环画是根据文学脚本画的。在脚本里，有具体的情节，具体的人物形象，具体的动作表情和具体的环境描写。我之所以重复强调“具体”，因为它从文学角度来讲，确是具体的。但从绘画的可视性来要求，却又是“抽象”的。

文中，贺友直用大量自己创作的实例论述来巩固他的核心观点：连环画跟小说一样，以塑造人物为中心。其中关隘在于理解“情节”和“戏”的关系。虽然“戏”由“情节”组成，但是“戏”和“情节”有本质上的不同，在创作连环画时作者必须将二者分开。贺友直认为，“戏”是读者通过观看图像理解的整体视觉感受，“情节”是阅读文本形成的叙事认知。此处，贺友直与刘宇廉虽进入现代性大众图文读物（现代漫画）的路径不同，而他们此时殊途同归。他们都碰到了结构主义意义上关于语言问题的核心矛盾。贺友直解决此问题的两个层面，“图像与文本”“阅读与观看”的方法依然如创作《山乡巨变》时的“拉开”。只是此时日臻纯熟的贺友直拉开的不再是前后景的空间，而是拉开可观之“戏”与可读“情节”的意义空间。

1982年至1988年，贺友直创作自传连环画《我自民间来》。他自认为这部作品在艺术语言上超越了《山乡巨变》。我们仍通过一段图文探究贺氏“做戏”理论。在《我自民间来》9格至12格，贺友直“拉开”戏剧性场面和文本描述之间的距离，制造出一种“间隙”。

贺友直“做戏”理论中，拉开“戏”与“情节”，制造二者的间隙实质上是让图像和文本不直接表达同一事实。读者在阅读与观看的行动中会自动生成并组合成完整的表达，甚至这些自动生成的叙事意义远超单独的图像与文本。此间隙是文学写作中模糊与具体，虚实的间隙。第9页文本：“秋天，到坟堆荒冢里捉蛐蛐。……，但也会遇到意外风险。”对应画面中，幼年贺友直被一条昂首吐信的蛇吓得跳起，边上的小伙伴一副幸灾乐祸的样子。“也会遇到意外风险”的单独意义仅是顽童们“坟头嬉戏”的胡闹，但图像中将之具体化便将文化想象中的鬼神邪魅拉入现实中的真实危险。二者的间隙也可以是时间的跨度。第12页文本：“我现在嗜好饮酒，就是这样培养成的。”画面内，一幼儿见四下无人，踮着小脚拿小碗往大缸里舀酒。“我现在”，六十岁的贺友直与幼年贺友直之间的时间间隙不仅固定了饮酒作为他的某种习惯，也随之自动指向了饮酒之于贺友直是一件保持六十年的人生乐事之意。

贺友直的“做戏”理论与“拉开”的实践方法将他在创作《山乡巨变》时学习的魏晋风气、隋唐笔法推入了宋画传统中。中国画在魏晋至隋唐时期以人物画、故事画为主流，并讲究“图文对应”。东晋顾恺之（传）的《洛神赋图卷》北京故宫甲本里（北京故宫甲本《洛神赋图卷》因龙船造型中有北宋之后才出现的结构构造，故美术史学者判定应为宋摹本。参见巫鸿：《中国绘画中的“女性空间”》第三章，生活·读书·新知三联书店出版社2019年版），顾恺之依照曹植《洛神赋》原文分长卷为“五幕十二景”。其“初见”景对应赋文：

余告之曰：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。

顾恺之画中，洛神当风、游龙鸿雁、松菊莲波、霞日云月历历在目，没有半点图文偏狭。魏晋传统是没有不敢画，只有不敢写。贺友直勇敢地离开了这项伟大传统又与另一中国古典绘画伟大高峰相遇。中国美术史里广为流传的“深山藏古寺”公案，本为北宋翰林图画院入院考题。据传获得第一名的画家，其全画未见山门经幡、塔尖云绕，只一老僧跪坐溪边汲水，身后步阶隐入山林。老僧不得已下山挑水，暗示寺中已无青年僧众，寓意寺之古。青苔满阶接林木，人迹罕至，路途遥远之意，深与藏的互文关系至此完整。贺友直在此时的理论建设和艺术实践以现代性图文叙事为质料，却与中国诗画传统不期而遇，呼唤出更为古典的诗意结论。贺友直努力探索的可见之戏与可读情节之间的“间隙”，他“拉开”制造的意义空间其实是现代图文叙事的诗性空间。

贺刘师徒“分道扬镳”

改革开放后，贺刘师徒都以各自创作和思考努力探索中国连环画的现代化之路。贺友直尽十年之功探明“诗性空间”的古典路径，面向读者敞开更广阔的可阅读性。而刘宇廉在攻读硕士学位时，直面敦煌壁画，却深陷如何重构现代中国图文叙事的阅读秩序困境。

1980年，刘宇廉刚开学便被学校派往敦煌研究院学习临摹佛教壁画近半年。返京后，他根据《鹿王本生经变》改编成自己第一部以传统壁画形式语言创作的“十二宫格”连环画《九色鹿》。这部作品反响褒贬不一：褒奖意见认为他把敦煌壁画的艺术语言和晦涩的宗教故事变成了通俗易懂的连环画，是一次有益的尝试；批评意见认为它的绘画性过于突出，以致离开文本读者就读不懂故事，甚至对故事不再感兴趣。

连环画《九色鹿》的确存在着一些问题。第一，他按照西画技法直接临摹，甚至用抽象性效果模拟敦煌壁画经年累月形成的痕迹，过于机械。第二，西方基督宗教和东方佛教中都有多格形式裁切整体画面的传统，但刘宇廉将一张大画切割成“四格三行”的十二个画框，难以独立安排每格画面构图，造成了可阅读信息的碎片、跳跃或重复。第三，《九色鹿》在出版时为了解决图文关系和阅读秩序的顺畅问题，作者、编辑根据故事文本，硬生生把十二宫格的顺序调整为写作文本的线性秩序。独立画格与整体画面之间的美感被阅读秩序侵入，破坏了作品本来的面貌。故事因此可读，但画面再度支离破碎。这意味着，画格与文本不但没有形成图文叙事的合力，反倒在阅读秩序上两度肢解了叙事，观众只能循着序号，生硬地阅读。第四，1981年，上海美术电影制片厂钱家骏、戴铁郎导演的动画版《九色鹿》上映，其美术设计是更易被观众接受的民间木刻与敦煌壁画的融合。刘宇廉的《九色鹿》被动画《九色鹿》衬托得过于阳春白雪。这让刘宇廉在艺术品质与创作立场上显得离人民群众很远，一些保守人士据此批判他的《九色鹿》“为敦煌而敦煌”。

我认为《九色鹿》最重要的问题还是刘宇廉两度重构阅读秩序。以贺友直为代表的新中国连环画，长久以来以单页单格、文本位于画外、标明序号为图文形式。阅读翻页的线性过程就是它的阅读秩序。而现代纸质传媒，报刊体系在中国建立后，因经济成本和阅读方式制约，中国的图文作者们也碰到了二十世纪初西方世界的漫画家所碰到的问题——单页单格的形式转变为单页多格后，如何在单页多格的结构里建立起各信息单元，所谓一格图文间的阅读秩序问题。刘宇廉与编辑还没有心理准备应对此问题。他们简单粗暴地把第一行与第三行（自上而下数）对调，第二行的四格画面依据按照写作文本顺序重排。另外，文本文字的位置和大小仍在画面外，十二宫格之间的边界被文字密密麻麻地填满。《九色鹿》作为一套组画整体与局部的格式塔关系失效。因此，刘宇廉的《九色鹿》在图文叙事上是失败的。他也没有如老师贺友直或自己曾创作的女性角色那样坚韧，数易画稿，于荆棘中杀出一条血路。

有些心灰意冷的刘宇廉在毕业前没有新作问世。那两年，他去往陕西、山西、河南的黄河流域写生。生活的磨砺已教会刘宇廉反复打磨一件作品。1982年的毕业展，三十米绢本白描长卷的《黄河的故事》面世。在绢本之前，他甚至还有一稿同样三十米的纸本白描卷。二十世纪八十年代的“黄河”像太阳下的一把匕首，映着光辉，也在每个普通中国人心头投射成自己的样子。观众惊叹《黄河的故事》之体量，也诧异于一个连环画专业学生的作品怎么一个字都没有。但是巨型长卷召唤出观众对图卷传统和中华民族文化形象的体认足以让他们流连忘返。贺友直很怕刘宇廉忘掉连环画的根本，他在《连环画的创作教学问题》一文中直率地表示：

《黄河的故事》要表现黄河船夫的勤劳和勇敢，也要表现历史给人造成的愚昧和苦难……它没有固定的人物，也基本上没有什么情节。它平平淡淡，十一组风俗画，又像是一笔流水账……作者采用景、情、空间、时间画面连接的特殊表现手法，而这一手法的局限性和难度是极大的，是他从来没有接触过的完全陌生的手法和形式。

贺友直知道，伤痕连环画带给学生的名声只是时代迅猛变迁散落的机遇被几个知青遇到了而已。刘宇廉本身是个油画家，从来没有用毛笔白描过，也很少真正关注故事。当《黄河的故事》试图回到中国画长卷传统时，刘宇廉秉承着“八十年代”特殊的民族意识或文化自觉，用线条表现了一群历史的悲剧英雄：往返于禹门和风陵渡的黄河船夫。他们逆流拉纤，顺流返回，遇险蒙难，逃生自救，返回乡野。黄河船夫的故事何尝不是近现代中华民族的历史苦难？中国在辉煌余晖中与西方现代性相遇，被他们船坚炮利的器物、权责分明的制度、理念先进的文化碰撞得体无完肤。中国人便不再自信。幸而二十世纪的中国革命于逆境中救亡图存，不想又有浩劫阵痛。在《黄河的故事》中，刘宇廉有更高的追求，他想让自己的连环画摆脱“小人书”属性和文学图解的从属地位，去直面宏大历史叙事。他们这代艺术家真的太把连环画当成艺术了，或者说他们把文明、国家、个体的崇高想象成了艺术的样子，一遍遍地用自己的艺术唤醒深埋内心的期待，想用自己的艺术完成革命未尽志业。可这次，完全取消画格系统的长卷画在叙事技巧上要求过高，加之刘宇廉又一字不着更让观众无法进入故事。对于面向大众的图文读物——连环画的创作而言，刘宇廉在二十世纪八十年代初的几番探索是“失败”的。1987年，失落的刘宇廉放下连环画东渡日本，去学习绢本重彩画。

尾声与先声

1980年代中期，中国连环画创作进入了高峰期。更多的美术工作者、艺术家参与，更广的取材视野，更丰富的画面风格手段营造出一番“世界文学图像化”的时代风景。中外文学中，长篇的短篇的，严肃的俚俗的，重叙事的重意识的，这些细分的文学作品似乎在改革开放初期的中国连环画中都有体现。正如我们现在所理解的中华文明，中国人从来不用单一文化代替多元文化，而是用多元文化汇聚成共同文化。中国人对中华、华夏这一广土巨族的认同超越了地域乡土、血缘世系、宗教信仰。当我们作为普通读者、观众细细翻阅经典的连环画作品，或许经由某种历史沧桑的情愫开启内心的一道门槛，深入层累的内里，便明白了中国人是如何在二十世纪一路走来。我们翻动画页的感动一如重访历史的声响。

二十世纪九十年代后，中国连环画热潮退去，接踵而来的中国现代漫画也在网络文化、图像消费的热潮里逐渐打上经典文化的烙印。2022年，贺友直仙逝六年后，《贺友直全集》出版。书信卷赫然工整地收录了多封贺刘书信。1988年8月，贺友直致信刘宇廉诉说家中杂事。他劝刘宇廉，世上艺术先为生活，到一定地步才是纯为艺术。文中贺友直又担心刘宇廉在日本的单身生活，于是节选契诃夫的一段话赠予爱徒：

有大狗也有小狗，可是小狗不应该有大狗的存在而心慌意乱。所有的狗都应当叫，就让它们各自用上帝赐给它的声音叫好了。

1988年，贺友直尚且以“大狗小狗”自嘲，宽慰刘宇廉不要“为艺术不管生活”。九年后，刘宇廉便因病先他一步。那夜在灵堂，他扶棺哀嚎，九色鹿西去了哟！

贺刘师徒，一位以自己的天才将现代漫画中的阅读与观看、文本与图像问题拉开，于“诗性的意义空间”中“做戏”，他打开了叙事在物质与行动中的可阅读性，使创作与阅读观看的思路成为同一件事情；另一位犀利大胆，无论面对的是敏感题材，还是多格图文的阅读秩序，他都单刀直入，不问功成是否在我。我们公允地评价刘宇廉，他所触碰的图文叙事问题在欧美日本漫画史中也经历了三四个阶段，由几代艺术家跨媒介接力才完成了现代漫画语言的基本样貌。刘宇廉两次探索失败只是开了个头，但他的失败启发了同行。二十世纪八十年代起，全国的连环画刊物都在美术编辑层面尝试着不同画幅比画格，文字与多图层的阅读关系，台词与声音的不同呈现方式。中国现代图文读物在贺友直的“大成若缺”与刘宇廉的“孑然离去”间辗转。而在文化志趣上，后来的图文艺术远离了刘宇廉们的沉重，沿着贺友直的民间趣味再次展开为“中西合璧”式的野逸，孙悟空大战奥特曼、葫芦兄弟大战变形金刚却成为了一代中国少年的另类文化记忆。这股风潮直到中国互联网文化与经济崛起才逐步消弭内化。新中国成立七十余年来的文艺发展，从类似连环画、现代漫画的侧面观察似是静水深流，而将视野拓展至整个人民性文艺的历史视野，它们又是多股细流与波澜壮阔交织的，《山乡巨变》中的湖南村落和《黄河的故事》里的大河两岸，以及现代作者讲述的都市传说、中国奇谭似乎都在讲述同一个民族共同的文化记忆，无论它是低沉的讲述还是怪诞的喧嚣。

吴天，学者，现居北京。主要著作有《向前的记忆》等。