探析先秦美学对中国古代自画像人格美的濡染

摘 要：中国古代自画像的发展深受先秦美学审美意识的影响。在中国古代自画像的发展中，“君子观”所传达出的人格美早在东汉时期就已初现端倪，一直延续至明清时期。“美在君子”的艺术观对于研究中国古代自画像表现出的人格美的内涵具有重要意义。通过分析先秦美学中对“美”的认识沿革及“君子观”的内涵，阐述中国古代自画像传达画者人格美外化与内化的具体表现，以此说明先秦美学“君子观”对中国古代自画像图式表现人格美内涵的具体内容。

关键词：先秦美学；自画像；君子观；人格美

一、“美”在审美意识流变中的含义

不同时期的学者都不约而同地对“美”发表过不同的看法。当最低的生存需要成为首要条件时，先民对“美”的理解也仅限于对食物的获得感，故有“美，甘也。从羊，从大”。这里的“美”，是指味觉体验的快感。其后，“美”与“媄”相通，便有“媄之初文，从大犹从女也”。这里的“美”是指女性。早在《诗经》中，就已出现对女性外貌、性格、品德等一系列的赞美之词，如美目、清扬、淑等。最早对“美”的解释为味觉体验的优劣，后转而用于褒扬女子的外貌与性格，后来又作为对“君子”品格的形容。“美”的含义实现了从物质“美”到品格“美”的变迁。

“美”是超越有限的形式而具有无限潜力的精神[1]。孔子认为：“文质彬彬，然后君子。”而艺术形式也应该是“美”的，内容是“善”的。具有人格美的艺术形式在人的主观修养中才能起到积极作用。只有“文”与“质”、“内容”与“形式”的统一，才能在精神上达到“仁”，行为上遵循“礼”，最终成为一个“君子”。

由此可见，先秦美学中的“君子”一词，本身就被赋予了人格美的内涵。故“君子”的人格美也包含在“美”的范畴。“君子”通过自画像这一媒介，实现了对自我认识的审美观照。

二、崇德重教：自画像人格美的外化

先民对后世人格美的教导与向善的规劝，赓续至自画像的表现形式中。赵岐比德“四君子”，其墓室壁画与道释题材一样，皆从外化层面展示“君子”的品格美，同时带有择善而从的引导作用。

季札、子产、晏婴、叔向是中国历史上第一批开始独立思考的先知学者，在儒学中被誉为“四君子”。东汉赵岐在墓室壁画中，将自画像绘于“四君子”之间，并居于主位，以表明其人格美可比肩“四君子”。《后汉书·赵岐传》载，“赵岐，字邠卿，京兆长陵人也……岐少明经，有才艺……先自为寿藏，图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂”[2]。孔子学于季札，时人甚至将季札的成就与孔子比肩，故有“南季北孔”之誉。可见，“四君子”的人格美是被公认的。赵岐此举表明，其自画像是出于向“四君子”人格美的追求与对个人人格美的肯定，同时标榜了向“君子”学习的决心。

学者郑岩在探讨“图像中的葬礼”与“葬礼中的图像”的概念研究时提出，墓道壁画应当是为下葬时人们观瞻而绘制的[3]。唐代张彦远将赵岐列为“上古第一人”。赵岐年少就已通晓经史，在官宦沉浮中，坚定本心，他将自画像绘于“四君子”之间，表达了立德为身的观点，以君子的标准砥砺前行，这是图像在外貌形象留存之外而赋予的新内涵。后世在瞻仰先人仪表的同时，也获得了图像承载的人格美的教育价值。这一轶事被唐代张彦远收录至《历代名画记》中，并将赵岐列入“后汉善画”六人之首。此外，赵岐将自画像绘制在墓壁的群像中，使有关自画像的历史最早定位至东汉时期。

然而自画像的发展范围较小，群体分散，难成规模，但如涓涓细流从未间断，可从民间小传中窥见佛道教育以自我形象入画的记载。如唐代吴道士“引镜濡毫，自写其貌”、南宋道士白玉蟾“尤妙梅竹，而不轻作，间自写其容，数笔立就”、梁朝真人“自写真于东壁”等，但因年代久远，仅存零星史料记载，无真迹流传，难以考证其自画像表现的具体内容。

魏晋之前，中国画的审美意趣皆由王公贵族主导，其豢养的画工所创作的绘画主要起到教化及装饰赏玩的娱乐作用。魏晋之后，贵族疲于应对政权倾轧与时局纷乱，无暇顾及绘画艺事。同时，民间大兴佛教文化，佛院的修建促进了佛像壁画的兴起，绘画的审美意趣才得以下放至民间[4]。

三、山水比德：自画像人格美的内化

孔子曰：“君子比德于玉焉，温润而泽，仁也。”孔子是首位将“君子”与自然界相联系，并提出“比德”这一命题之人。“岁寒，然后知松柏之后凋也。”孔子将坚毅品质的“君子观”延续至山水中，以自然物象比喻君子的心胸阔达，具有人格美的符号意义。

（一）先秦美学中的山水比德观

不同精神品质的人对自然美的欣赏往往带有自我意识的主观性，山水能够成为“君子”的观照对象，主要源自“知者乐水，仁者乐山”。孔子认为，“君子”在欣赏自然物时应带有“君子”的眼光，鉴赏具有美好品质的自然事物。此外，宋代朱熹也认为审美主体在有选择地欣赏自然美时，关键在于自然美是否符合审美主体的审美准则[5]。例如“竹林七贤”所表现的“君子美”，嵇康、阮籍等七人喜游竹林，人称“七贤”，因此“竹林”也成了带有“君子”内涵的符号语言。

故“君子”通常采用身处丘壑山林之中的场景来表达寄情山水的境界。例如谢鲲，字幼舆，少知名，能歌善鼓琴，任达不拘。晋明帝因其德才兼备而召入东宫见之，并想委以重任。谢幼舆却以“优游寄遇，不屑政事”推辞明帝授官的旨意，选择游历于山水之间。另外，欲传神，而不是只画人之外貌，须了解其人的生平事迹与性格，并且在人物环境的布置上，要衬托出其人内心深处的意念与精神[6]。故顾恺之将谢鲲画在山林之中，以表其放情于山水之中的“君子观”。尽管顾恺之的原作已失传，但其独特的精神理念常被后代文人效仿。

（二）身处丘壑，乃为君子——人格美内化

若先天不足，可通过后天学习达到“人格美”的境界，即“化性起伪而成美”。元代赵孟頫是宋代宗室后人，清代石涛乃明代宗室后人，但两人的前朝贵族身份并未带来更多机遇，而是带来了更多桎梏。故赵孟頫与石涛弃绝时下潮流，另辟蹊径。赵孟頫追求复古，石涛则借古开今，二人均受先秦美学“君子观”的影响。当时“君子观”表现出的人格美是由外而内、由表及里的内化，也是其本人对“君子美”的内在追求，更是自我沉思的体现。

赵孟頫“胸中丘壑”的“君子观”并非空穴来风，他在提倡“作画贵有古意”的法则中强调“尊唐尚晋”。赵孟頫认为，正是因宋代过度追求工谨细致才导致“士气”洒落。他所提倡的“古意”是指宋代之前的法度，并称自己所绘的《幼舆丘壑图》“初有古意”。此画为绢本青绿着色，图中山石空勾无皴，该表现手法可追溯至东晋顾恺之的《洛神赋图》与展子虔的《游春图》。赵孟頫将其绘于松林间，表达了对不囿于世俗束缚的推崇，展现了清高雅致的人格美。

元代现存的卷轴画中，赵孟頫的《自写小像》（图1）就蕴含着似谢鲲隐于丘壑的思想。其画面构成与《幼舆丘壑图》相像，以竹林与丘壑为主要描绘对象，溪水自西向东分割两岸，以青绿点染，其右岸有一身着白衣、手持竹杖的老者隐于竹林中，其右上角题款“大德己亥子昂自写小像”，可知，竹林中的点景人物正是赵孟頫本人。赵孟頫的“君子观”精神体现在了《自写小像》中，借用“丘壑”，身比古画，德比谢幼舆。

“君子观”由外化转为内化，由复古到创新。石涛认为，“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠”。不同于赵孟頫的复古，石涛所绘的《自写种松图小照》（图2），他身着青衫，手持锄头端坐于奇石上，依旧身处松林，以表其胸有丘壑的人格美。人物篇幅占比从隐于竹林间转变为以人物为主、背景为次的构图。审美主体从寥寥几笔到注重笔墨的刻画，是人格美由外在约束到自我认知觉醒之变的进一步表现。

在《瞎尊者像》中，石涛借用佛道释义阐述自我认识独特的人格美。从题跋“图中之人，可呼之为瞎尊者后身否也”可知，画中人正是石涛本人（其法号为瞎尊者）。画中人扮罗汉像，双目紧闭，身若枯槁，于树洞中微笑入定。特殊的是，石涛在画像一侧题款“老树空山，一坐四十小劫”。佛教认为，罗汉入世没有积极弘法渡人，长年入定用以自我修正，故“四十小劫”之后为末法时代（衰颓的时代）。吊诡的是，树龛入定是一件苦修之事，石涛却将自己描绘成怡然自乐的微笑形象。这种“迷之微笑”证明瞎尊者并不“瞎”，可见山河破碎不仅没有打败石涛，还使其爆发了坚毅的人格美。这种美与嵇康等“七贤”相似，均通过艺术化的实践方式，实现个体生命的价值，并以自我的真性情去表达至大至善至乐的和谐统一[7]。石涛赋予了“君子观”新的内涵，而从人格美的本体论来说，这是个体人格生命内在对人格美的追求。故从其苦修中的微笑可以看出，审美主体对现实内心的观照。在深处山林丘壑中苦修，是“君子观”对至善至美的个人内在人格修养与不懈精神的追求。

四、结语

中国古代的自画像从东汉就已产生，其功能多受教化的限制，大多局限于认识作用或教育功能等，鲜有为“画人”而“画”者。自画像随着人物画技法的成熟而逐渐发展，其核心仍在于画者自我意识的表达。在先秦美学的影响下，中国古代自画像在发展过程中还催生出其他的美好品质，如自然和谐、尽善尽美、心斋坐忘与法天贵真等，“君子观”濡染下的人格美仅是其中之一。本文以自画像的图式表现为切入点，依次从美的历史沿革、人格美与美的内涵、自画像的构成与画者阐发人格美表现的自我精神进行论述，旨在为中国古代自画像的研究提供新视角，为今后研究中国人物画提供一定的帮助与参考。

参考文献：

[1][7]高华平.魏晋玄学人格理想论[M].北京：人民出版社，2021：16，187.

[2][6]王树村.中国肖像画史[M].石家庄：河北美术出版社，2016：16，23.

[3]郑岩.葬礼与图像：以两汉北朝材料为中心[J].美术研究，2013（4）：64-76.

[4]潘天寿.中国绘画史[M].北京：中国文史出版社，2015：34.

[5]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：56.

作者简介：

龙星言，河北师范大学硕士研究生。研究方向：中国画创作与研究。