赵无极“笔势”文化性溯源

摘 要：研究赵无极光色变幻的笔墨印迹，及其传统意象的独特韵律，追溯赵无极作品背后美学内核的嬗变过程及在东方传统文化框架下如何生发“中式”的笔触概念。赵无极在20世纪50年代绘画风格激烈变化时期的作品，产生具有西方三维空间和中国“书画同体”的实践性美学特征，原因在于西方现代艺术的呈现和中国传统视觉符号下的笔墨语言的运用。前者是其对绘画处理方式的兼用和借鉴，后者作为其艺术风格发展的土壤及其内心的向外延展，呈现出赵无极作品中更为具体、形象的风格特点和绘画语言，亦为当下艺术家提供重要启示意义。

关键词：赵无极；绘画；笔势；美学；传统文化

在见于美术史册的叙事研究中，19世纪是西方油画由古典样式转向现代主义的过渡时期，新古典主义、浪漫主义、印象主义、现实主义等美术流派接踵而至，从而分割了当时以古典主义为主的西方美术世界。而后的20世纪末期，这种逐渐走向平面和装饰的绘画思想传入中国。由此，以吴冠中、赵无极等为代表的艺术家，对于油画语言本身的实践和探索已不再是以瓦萨里所认为的逼真性、自然主义、准确的透视比例和解剖知识的表现作为油画的最高追求，而主张架上绘画，尤其是油画，应当走向媒介、平面和装饰的道路。

一、符号化语言——甲骨文的运用

甲骨文作为中国最古老的文字，其产生与商朝的祭祀占卜活动密切相关，也是“天人沟通”的符号。而恰恰在中国绘画视阈下，形式与内容、实体与抽象间往往不会有距离，作为从甲骨文演化而来的文字，本身就是象形的原始文化符号。

在赵无极创作初期，绘画实践上受到保罗·克利的影响较大。克利绘画中的平面性线条、特殊性符号及部分对于客体的主观化理解，青铜器上的钟鼎文，饕餮纹、云雷纹等装饰纹样，皆为赵无极创作所用。在赵无极的创作中，这类符号并不只是作为符号本身存在，还作为中国文化的内在精神象征嵌入创作中。

（一）赵无极作品中符号语言的初期探索

从20世纪40年代末到20世纪70年代初，是赵无极创作的转型时期，同时也是其对于艺术形式转变的探索期。这期间，赵无极的架上绘画经历了由具象到抽象、由主观到客观、由再现到表现的转变。

从图1这幅《教堂风景》中可以看出，赵无极以符号古朴、色彩淡雅且近乎平涂的用笔形式来表现油画，尝试呈现出带有中国传统文化符号的，类似于甲骨文、汉代石刻的古拙表现手法。在他的作品中具象符号被彻底抛弃，取而代之的是完全以线条为主的绘画语言。这种看似不太合理的形式转变，实际上放在中式油画框架下却是一种物我相融的情感化符号。

（二）赵无极创作中文字符号的重现

赵无极曾说：“1953年至1954年间，我开始转向无叙事性因素的绘画，我的画变为一种想象的和不可读的书写。”从此直至1954年，赵无极开启了他后来广为人知的“甲骨文时期”。

图2这幅《盛夏森林-05.07.54》，赵无极将阳光、文字、盛夏等看似毫无关联的元素合并到一幅作品中，画面中那束白色光线，仿佛穿透文字和森林，洒落大地。赵无极这时期的作品结合了中国文化背景，营造了一个自然、真实且似是而非的、朦胧的中式油画世界。

（三）赵无极“笔迹”体系的融汇

“笔触”在进行抽象画创作中有着不容忽视的作用。赵无极十分热衷巴黎画派中的大师将刷子上的颜料甩在画布上所产生的随机质感。赵无极曾在访谈中提到，自己作品中的“笔触”看似肆意洒脱、快速生成，其实不然，他都是反复斟酌、推敲促成的。因此，那些狂乱“笔触”在极富力量感的同时，也大胆和谐。

二、“书画同体”——书写性分析

赵无极在自己创造性的宇宙观下，经过反复的绘画实践和探索，将画面设色、布局与中国画论史中所提到的“书画用笔同”“气韵生动”的传统创作形式结合起来。

（一）抽象油画作品中“笔迹”与“笔触”的释义解析

从中西方艺术史所阐述的“笔迹”与“笔触”的概念来看，“笔触”原本是来自西方绘画中的专业术语，用来形容油画这一媒介所产生的痕迹。而“笔迹”一词大多见于中国画论史中对绘画或书法笔法的解释。与“笔迹”相似的还有“用笔”“笔墨”等多种形式。

在抽象油画中，作为自现代主义以来就备受西方艺术家喜爱的“笔迹”或“笔触”概念，早在三国时期也曾被提及。书法家钟繇在《用笔法》中有“笔迹者，界也；流美者，人也”的阐述，意为绘画要通过“笔迹”这一特定的艺术形式传播美感。

（二）赵无极油画中的书法用笔

首先，中国书画本身就以它独特、抽象的笔墨美学区别于油画这一媒介。在中国的书法史中，有草书、行书、篆书、隶书等笔法，而从赵无极油画作品中也可以看出书与画结合的痕迹。中国油画中的“笔迹”抑或其所追求的高度书写性，与西方绘画中的现代主义风格存在巨大差异，因此这种“书写性追求”能够很好地区别于其他国家的绘画语言。图3为赵无极于1964年创作的抽象油画作品《29.01.64》，画面中黑色笔迹既像“寿”字又似“爱”字，被背景的深褐色衬托出浓烈的戏剧性美学特征，并透出干枯又秀润的“笔势”形态。

（三）赵无极“笔势”与中国精神的契合

赵无极年幼时在身为前清秀才的祖父教导下，深受道家文化等中华传统精神熏陶，因而赵无极在后续创作中以道家思想为其作品的核心理论支撑。老子曾言“天地万物生于有，有生于无”。道家认为“有”乃是“无”的进一步显化，认为“无”才是真善美的。

三、抽象性概念——音乐的动态结构

音乐主要由声乐与器乐两大部分构成。声乐是一门音乐与语言相结合的艺术；器乐则是完全使用乐器演奏而不用人声或者人声处于附属地位的音乐，是超越语言的、抽象的。对应到绘画艺术上，声乐类似于古典主义的具象作品，器乐为主的纯音乐则和完全抽象的后现代主义的架上绘画性质相似。

音乐本身是由旋律、节奏、和声等合成的艺术形式，不同的节奏和声调可以组成多样的音乐片段。同样，在绘画中的节奏也是十分重要的一环。音乐的旋律多变或加入更多和声，将使作品更加丰富；与之相同，在美术作品中添加笔触和元素，能够刺激视觉感官。

（一）赵无极绘画作品中的音乐性

自赵无极旅法求学后，由于受到法国审美观的影响，加之东方情感的共鸣，赵无极将自己对音乐的理解和体悟也运用在绘画创作中。阿兰·儒弗瓦在《艺术》中曾提过，“赵无极的作品明确地反映着中国人的宇宙观是如何成为全球性现代观点的，是虚无玄远，而非冥想的对象，反映着冥想的精神”。从中可以看出赵无极在创作中拥有音乐、绘画等诸多艺术形式的最本质的精神。

在20世纪50年代，赵无极与同在法国的作曲家埃德加·瓦雷塞认识并成为好友，一同交流绘画与音乐的同时，也被其音乐才华感染。赵无极早年在中国受到中国古典乐的熏陶，从具象画到完全抽象形式绘画，离不开赵无极对音乐的理解。正如图4这幅《蓝色小船》，赵无极将小船的一般造型概括到近乎抽象的形式，斑驳的淡黄色船只漂浮在蓝色海面上，就像在平静的旋律中荡起几丝回响，使读画者产生听觉与视觉的双重投射，同时也从其“笔势”中感受到富有激情的旋律和优美乐章。

（二）由雕塑精神到音乐精神——跨媒介的“笔势”转变

在黑格尔看来，“雕刻在浪漫型艺术里比不上绘画和音乐，这两门艺术才比较适合于表现内心生活和由精神渗透的外界特殊事物”。

赵无极的抽象性绘画本身是完全抛弃对于现实世界的描写的，作为20世纪的中国画家，他抛弃欧陆传入的师法雕塑的绘画原则，转而师法以浪漫主义为主的音乐作品。这种类似于精神变迁的原因在于浪漫主义抽象绘画确实要比写实性绘画更能表达情绪。因而，欣赏带有音乐性的绘画作品，还需用心直接感受其审美意境，如同欣赏音乐一样凭直觉，而非理性，分析画面。

赵无极以他无穷无尽的书法性笔触，使画面具有强烈的运动感。图5是赵无极在经历过人生低谷后的绘画作品，他将油画颜料薄厚不一地挥洒在画布上，黄绿渐变营造出虚幻的节奏感，同时有着很强的书写意味和律动感。

（三）赵无极“笔迹”中的音乐精神

在赵无极那里，其作品在西方绘画追求的“似”与中国画追求的“意”的结合中完整体现。这一现象的根源在于认知世界方式存在一定偏差，后者可以形成物我合一的意象美，而音乐作品也能够完成对意识本身的描绘。在某种程度上，赵无极种种带有音乐性质的绘画作品，无一不削弱了“物”的再现性。

于“笔势”研究领域，大致可理解为“无意识的造就”。“笔迹”或“笔触”的形成无非是依照现实的有意识描绘和传达自身意趣的无意识呈现。在这里，赵无极多数作品中所表达的独特的形式美感都遵循了“无意识的造就”——有意识地创作出“无规则的自然美”。

四、结语

中国画自魏晋时期就以线造型为主，再以笔法的皴擦点染、以笔墨的浓淡去表现变化的客体。清代画家邹一桂曾提到“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，张仃提出笔墨是中国画的底线，这都启示中式油画艺术追溯自身文化脉络。以赵无极的作品为出发点，中国油画“笔迹”应当不断自足发展，并解构其身份溯源问题。通过回归汉代石刻、青铜文化和各家艺术的特点，将“舶来品”油画媒介的“笔触”和中国画的“笔迹”结合，形成具有自身绘画体系的书写性笔迹。

架上油画作为自国际现代主义、复制品时代之后愈来愈边缘化的艺术门类，在中国却仍处于初步发展时期。面对这一矛盾现象，必须回到“第一空间文化”（西方油画土壤）中去寻找历史的节点性，从而进行油画形式演变的分析，以更完整全面的理解去发展中国油画。

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作者简介：

于宝月，湖南师范大学硕士研究生。研究方向：美术专硕综合材料。