承认关系的建构及其限度

2024-06-23丁文俊

汉语言文学研究 2024年2期

* 本文系甘肃省哲学社科规划青年项目“洛文塔尔的文学社会学理论研究”（项目批准号：2021QN025）的阶段性成果。

① 邵艺辉：《爱情神话的上海话》，微信公众号“红拂不复还”，文献发布日期：2022年1月5日，文献访问日期：2023年6月28日。

② [德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的还原》，邵牧君译，北京：中国电影出版社，1981年版，第383页。

摘要：邵艺辉执导的电影《爱情神话》以时间空间化作为叙事结构，通过构筑原真性的日常生活情境，开展以探索新女性价值观念的可行性为主题的试验。影片以反对物化作为价值观试验的诉求，探讨如何在社会交往关系中确立以主体间性为基础的承认模式，限制主体掌控他者的欲望。影片中承认关系的有效性不仅体现在友谊层面构建相互尊重的主体间性关系，而且促成跨代际的对话与和解，但是无法在婚姻和情爱层面构建另外一种社会规范的可行性。总之，这并非一部局限于表现地域文化的怀旧类影片，而是通过日常情境的试验探索重构生活伦理的可能性。

关键词：《爱情神话》;时间空间化;社会交往;承认模式

由女性导演邵艺辉执导的电影《爱情神话》于2021年12月24日在中国首映，影片以上海的传统街区作为情感故事发生的地域场景，以上海方言作为语言，从影片的自我宣传和各类影评可以看到，新女性人生观和地域文化是影片的最大亮点。事实上，影片中三位女性角色关于人生和情感的选择建基于个人事业的际遇和家庭关系的变化，由此需要将影片塑造的新女性形象置入多层次的社群交往网络中展开阐释。影片选择上海的老城区作为故事发生的场所，老洋房、石库门、咖啡馆、个体商铺等街区景观和上海本土语言影片共同推动情节的发展。导演邵艺辉指出，“就像徐峥老师在筹备期间和我说的，他希望这个故事剥离掉方言也是一个好看的故事。甚至剥离掉一些上海元素，依然是成立的故事。”①因此，不能流于表面地将影片视为又一部以怀旧的方式确认上海本土文化特质的作品，导演对原真性空间的打造，主要目标是构筑用于价值观试验的日常社会文化环境。

一、价值观试验与时间空间化的形态

通过导演邵艺辉和饰演男主角老白的监制徐峥的发言我们知道，《爱情神话》的定位是一部以日常生活经验为基础的作品，将探索新女性价值观作为影片的主要突破点。克拉考尔认为，“电影和照相确实是唯一能展示其原始材料的艺术”。②区别于绘画、文学等其他门类的艺术，电影具备通过流动的影像重现生活经验及其指涉的生活现实的优势。在电影本体论的视角下，导演和编剧的创作意图如何落实在作品？

《爱情神话》大体遵循传统电影的叙事模式和镜头视角，将创作重心落实在促成叙事和所处的情境之间的相互契合，将故事情节置于一个模拟真实的情境中展开，这正是安德烈·巴赞推崇的电影理念“现象学—现实主义”——“表象始终作为一种独特的发现，作为一种几乎是纪录下来的新事物展示在我们眼前，保持着自己生动的和细节的力量。”①

《爱情神话》以老白和李小姐、格洛瑞亚和前妻蓓蓓三位女性之间的情感故事作为主线，支线包括老白的朋友老乌对异国爱情往事的叙述，以及老白儿子白鸽和女朋友洋洋之间的情感分合经历。首先，从影片人物的相互关系出发，主线和支线的情节推进建立在家庭、友邻和经济交往等常见关系的基础上，影片包含两组家庭伦理关系，即老白家庭的三代人和李小姐家庭的三代人分别组成两个家庭单元，其他关系涵盖包括友邻和职业交往，老白和老乌是多年来的邻居关系，老白和跟随其学习绘画的格洛瑞亚是师生和朋友的关系。其次，影片对主要人物的过去经历进行了简明扼要的交代。老白因为蓓蓓和一个北方人相好而离婚，老乌长期在国外求学和工作，李小姐的前夫是英国人，格洛瑞亚家境富有并且和丈夫几乎没有联系。导演选择以全知视角作为影片的叙述方式，不仅清晰地讲述故事的情节和人物背景的来龙去脉，而且将故事发生的背景设定为上海中年人生活和工作的日常场景，这和安德烈·巴赞的“现象学—现实主义”理念相一致。简言之，导演对新女性价值取向的探索通过影片的叙事内容予以完成，将蓓蓓、李小姐和格洛瑞亚所诠释的三种女性价值观念置入一个和日常生活相接近的社会交往情境，探究不同类型的新女性价值观念在家庭关系和社会交往中的相处模式和接受限度。从这个角度而言，《爱情神话》是一部通过纪实的方式进行价值观试验的作品。

尽管《爱情神话》对于价值观念的试验主要通过叙事情节、人物语言和空间景观的三重作用下展开，这并不意味着影片在电影本体论层面没有任何独特的设计。影片开展新女性价值观试验的方式是将故事置入一个接近现实生活的情境中，因此影片所呈现的故事片段并不是发生于割裂的时间节点，而是和人物的人生历程息息相关，由此影片的故事实际上是一个长时间段中的片段。玛雅向老白告知李小姐的年龄为44岁，老乌多次讲述30多年前留学欧洲的爱情故事，老白以蓓蓓的相好是北方人的旧事为儿子的感情问题做开解。这些发生在跨度不一的长时段的故事并不是无关当下的背景，这些感情和生活经历深刻塑造了各位人物的情感结构和处事风格，从而深刻影响了他们在价值观试验中的抉择。影片的故事情节则发生在一个跨度极短的连续时段，通过影片开端老白和李小姐相约观看戏剧的场面，以及片末大家齐聚怀念老乌的场景，可以看出双方的衣着属于同一季节，这意味影片所展现的正在发生的情节仅仅跨度几个星期。相较于影片以间接的方式交代的故事背景所跨越的时间段，这段持续几个星期的故事片段的时间跨度可以忽略不计。换言之，这是一个时间空间化的影片结构，导演充分利用电影的媒介特质，一方面将影片讲述的正在进行的情节的时间跨度压缩至最短，另一方面将主要人物涉及数十年的工作经历、情感纠葛和家庭关系交代清晰，从而形成时间和当下的张力性关系。影片呈现为横跨四十年的各种事件在当下的汇聚和并置，各类被直接呈现或者隐含的要素介入当下时间并相互影响，构成了价值观试验得以展开的情感根基，从而为导演探索建构新的社会规范创造可能性。

上述被置于当下时间的过往片段并非通过回溯性影像的方式呈现，而是诉诸人物之间的对话。这样处理的重要效果是进一步明确时间空间化的结构，即影片并没有选择呈现为不同时间的片段的剪辑合成，而是通过以线性时间的方式展开老白和三位女角色之间故事，明确叙事的当下性和即时性。假如影片通过回溯性的影像片段讲述过去，那么人物的过去经历将以客观真实的方式得到重现，然而影片选择以对话或者自述的方式讲述过去，这意味着过去的要素在影片中以记忆的方式呈现。阿莱达·阿斯曼写道：“每个带有自己故事的个体，都占据了一个带有特定知觉位置的独特空间，这就是为什么诸多记忆即使相互交叠时也是可以分辨的。”②因此，影片所呈现的往事不仅具有言说者强烈的主观性立场，而且透过言说者、对话者和听者之间的关系，深刻介入到影片正在进行的情节。例如在老白第一次被邀请进入李小姐的住所的场景中，李小姐跨国婚姻的情况通过她与母亲之间的对话呈现，其后李小姐在老白的问询中明确表达对前夫的厌恶。在这个场景中，李小姐的婚姻状况和情感经历通过李小姐和母亲的记忆展开讲述，具有鲜明的个人立场和情感色彩，同时李小姐和母亲之间的争吵也间接地暗示她在成长过程中自主性受到的粗暴干涉，上述过去的记忆组合在一起，正可以解释李小姐在和老白交往中犹豫不决和坚决捍卫自身独立性的成因。

上述例子正是影片通过时间空间化的结构，调用被置入当下的记忆资源介入情节的发展并推动价值观试验的展开。新女性价值观意味着对女性一直以来被赋予的社会定位和行为规范的突破，爱情由于关涉情感、伦理和身体等多个方面，正是影片推动价值观试验的切入点。吴冠军在电影研究中讨论爱情和自由的关系时候讲道：“在这个从现实生活视角来看什么变化都没发生的电影叙事里，惟一诞生的，是一个激进越出‘现实框架，产生于真正自由选择的力量——爱。”①这个论断建基于对电影本体论的阐释——“电影将人们暂时地带到一个彻底越出日常生活之外的幽灵性场域中。”②《爱情神话》无意在日常情境之外的范畴探索爱情，相反警惕建基于绝对自由基础上的神圣爱情观念在被挪用于现实生活中对女性构成压制，而是选择在时间空间化的结构还原日常情境中平凡女性的形象，在实用立场上展开新女性社会角色的探索性建构。

李小姐和格洛瑞亚是影片进行价值观试验的主要角色。老白对李小姐的追求贯穿影片的主要剧情，这段感情经历一夜情、升温、中止到重启的阶段。李小姐之前的跨国婚姻具有一定的理想主义色彩，不以房子作为考虑爱情的条件，可是跨国婚姻以李小姐不愿再谈及前夫的愤懑作为结局。当老白以提供房间居住作为进一步开展关系的借口时，李小姐果断选择结束情感交往。李小姐的抉择可以从两个方面阐释：其一，她注重在情感交往关系中维护自身在经济基础和行动的独立性，拒绝再在爱情神圣的理念下成为依附性的存在;其二，她在伴侣选择上保持理性和实用取向，根据女儿玛雅的透露，她拥有一众优质追求者，她无意因为偶发的一夜情将自己绑定在和老白的关系上。这不仅是对爱情神圣性的解构，更是对社会加诸女性身上的传统价值观念的否定和突破。以“野猫”自诩的格洛瑞亚同样体现了女性在社交关系和价值观念这两个方面的突破：格洛瑞亚追求随心所欲的身体体验和享乐消费，她的婚姻状况处于相互不理会和相互不干涉的状态，可是格洛瑞亚有两个瞬间呈现了另一种状态，分别是向老白哭诉丈夫被绑架，以及拒绝老白将要表达的爱意之后的落寞神态。相比于影片对李小姐的跨国婚姻做了详尽的交代，格洛瑞亚的婚姻状况隐含在她的不在乎和痛哭两种悖论的状态之中，显而易见的是格洛瑞亚和丈夫的关系已经名存实亡，但是从她为丈夫被绑架而短时间哭泣的瞬间，恰恰暗示了这段婚姻曾经也有甜蜜和温情的记忆。在情感创伤的记忆作用下，格洛瑞亚和老白发生一夜情之后选择以购买画作的方式支付费用，并且拒绝老白的情感暗示。通过观察老白的生活习性和其对待前妻出轨的处理方式，她明白假如和老白的关系转换为恋人关系甚至步入婚姻，她当前纵欲享乐的生活方式必然受到严格限制，因而双方的交往止步于红颜关系。因此，格洛瑞亚的情感选择秉持和李小姐相近的立场，将情感关系的发展建基在维系自身自由和独立性的实用立场之下。

李小姐和格洛瑞亚的选择也正是影片意图通过价值观试验得出的结论。影片将过去经历的元素以记忆的形态置入影片持续展开的叙事进程，在类真实的语言对话和生活场景中演绎女性试图走出传统社会定位的心路历程和新的选择，在推崇个人独立性的基础上探讨改变社会交往的既存模式。

二、社会交往模式的新变：主体权力的设限

《爱情神话》的空间景观和本土语言所标识的是日常生活情境：“上海人在其中看到了自己生活的影子，而方言圈外的观众则在上海生活的烟火气中感受到当下生活的前行。”①因此，《爱情神话》将价值观的试验和拓展置于日常生活的微观情境中推进，影片包含了主体间性的社会交往视角。

影片最精彩的部分是老白原计划邀请李小姐参加的二人聚会，由于格洛瑞亚、蓓蓓的临时加入发展为一场关于女性人生观和情感观的辩论。双方在饭桌上的交锋展现了女性价值观的多元取向，针对蓓蓓开启的挑战性对话“一个女人这辈子没小孩是不完整的”，格洛瑞亚先后讲道，“一个女人这辈子没有甩过一百个男人是不完整的”，“一个女人没有为自己活过是不完整的”;李小姐讲道，“一个女人这辈子没有挣到一百万也是不完整的”，“一个女人这辈子没浪迹过天涯也是不完整的”。三位女性你来我往的论争成为宴会的主调，蓓蓓阐述了相对传统的立场，认为女性需要承担家庭的责任，认同自己所承担的母亲责任并引以为豪;格洛瑞亚表达独立主宰自己命运的价值观，推崇追求自由自在的爱欲激情;李小姐则将挣钱作为重要目标，结合她在影片中展现的职业精神，这段自述可以理解为追求事业成功的雄心。作为饭局发起人的老白处于边缘地位，不仅相约李小姐单独聚会的计划落空，而且随着蓓蓓的加入，老白被比喻为“剩菜”。饭局之后的情节发展进一步强化了老白在面对三位女性时候的劣势地位，蓓蓓和老白相约在夜店见面，在老白惊讶前妻发展了探戈爱好的同时，蓓蓓为自己婚姻出轨辩解，“虽然我爱玩，但永远都把家放在第一位。我只是犯了一个所有男人都会犯的错”。格洛瑞亚在饭局结束当晚和老白发生了一夜情，并将下一次见面的地点选择在娱乐场所，老白在为格洛瑞亚服务的一群俊男的欢呼声中匆匆到来，再不知所措地离去。李小姐在老白邀请其成为房客之后决定“断舍离”，其后又和格洛瑞亚合作为老白的画展联系了坐落在外滩的画廊场地。

从饭局开始直到画廊场地的选定这个时间段，老白在和三位女性的相处中处于全面被动的劣势地位，不仅无力面对前妻征用男性话语发起的诘问，而且只能被动接受格洛瑞亚和李小姐对双方关系做出的决断，举办个人画展的事业心愿也只能借助李小姐和格洛瑞亚的人脉和财力才得以在正式的画廊举办。对于三位女性角色的形象塑造，援引邵艺辉接受《第一财经》访谈的观点，“我在写这个剧本的时候，希望这三个女性不再是我曾经看到的被物化或者是单一的工具人。这些女性是有缺点的，她们也不是圣母，就是普通人，有让人讨厌或者喜欢的地方，都是有主体性的人”。②导演的意图在影片中得到成功贯彻，三位女性展现了独特多元的人物形象，瓦解男性主导的家庭规范和社会秩序对女性的规训。一方面她们不仅追求独立的人生理念，拒绝遵循男性中心视角对自己的社交范围和活动空间的限制，而且她们同时又遵循自己的思考探索一套适用于自身的行为规范和道德责任，例如蓓蓓和李小姐追求自由生活的同时，依然对孩子的生活成长进行关心和指引;另一方面，她们在经济能力或者事业追求上取得了压倒男性的成功，特别是李小姐和格洛瑞亚，老白的画展梦想始终无法通过自己和老乌的努力得到实现，而李小姐和格洛瑞亚合作为老白解决了事业上的最大困难。《爱情神话》的女性形象实现了自身主体性的建构，突破了女性被男性视角予以“物化”的社会角色。

然而，对于瓦解女性的被物化地位之后，影片如何重构社会关系这一问题，学界目前存在分歧。王华杰认为：“只不过，曾经是男性消费女性，而现在是女性消费男性，且依然是集体消费之下对流行的性别气质的再定义。”③李舒扬认为：“因此，一男三女的角色结构，并非诸多观众所批判的‘三个女人围着一个男人转，相反，恰恰是老白的被动和无为使他成为三个女人张扬自我的幕布，也如幕布一般遮盖了两性在现实中的利益纠纷。”④笔者并不赞同上述观点。《爱情神话》在围绕突破物化的主题构建女性角色的同时，无意逆向构建物化男性的模式，因为现代性视域的物化在社会交往的基础上发生，对物化的抵制需要根本上变革社会交往模式，而非仅仅颠倒凝视/被凝视的主客关系。参见霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》对现代社会的物化理念展开人类学视角的社会阐释，“个人只是把自己设定为一个物，一种统计因素，或是一种成败。他的标准就是自我持存，即是否成功地适应他职业的客观性以及与之相应的行为模式”。①局限于工具理性的思维范式，人们将用于征服自然的手段继续应用于人类社会的管治，人们遵循同一性原则将所有个体转化为可量化并统一测量的对象，由此他人被视为一个理应被征服和占有的物，而非一个和自身相互平等的主体。物化的社会交往模式在性别关系中通常表现为占有强势地位的男性将女性视为自身的附属品，女性的社会地位和技艺能力处于被蔑视的状态，这正是《爱情神话》着力反对的关系模式。从根本上颠覆男女关系的物化视角，则需要将社会交往建基于主体间性的视域，这正是霍耐特阐述的承认关系——“‘承认，即为了他者的利益而相应地限制某人自己的、以自我为中心的欲望。”②

从反对物化到走向以主体间性为基础的相互承认，构成了解释《爱情神话》的男女关系并未成为逆向物化的可行性视角。重新审视那场三位女性主导的饭局，老白在三位女性热烈讨论之后的发言，“一个女人这辈子没造过反是不完整的”让饭局的气氛走向高潮。这正是一种对他者的主体性地位予以承认的姿态，导演意在通过女性新价值观的试验导向一种新的社会交往模式，老白和三位女性之间的交往过程是对新型社会交往模式的探索。首先，影片对老白在三位女性面前的被动姿态的刻画，并不是要将女性塑造为凌驾于男性之上的群体，而是表达老白需要克制占有女性并予以完全控制的欲望，改为将作为他者的三位女性视作和自己平等的主体，尊重她们各自的生活价值观和爱好。老白持续处于被动的姿态和弱势的地位，恰恰展现了老白试图用自己的价值理念对她们予以评判和掌控的失效，伴随这个过程发生的是老白对自身干涉他者权限范围的反思。其次，老白在社会交往中同样没有成为被物化的对象，蓓蓓、格洛瑞亚和李小姐对老白的厨艺均做了积极评价，即使是在婚姻或者情感关系终结之后依然和老白保持交往，愿意参与老白组织的饭局和观影活动，这是对老白的人格的基本认可。格洛瑞亚和李小姐合力促成老白的画展得以在外滩的高端画廊举办，尽管这包含着情感因素在内，这同样意味着她们对老白的绘画技艺和艺术品位的赏识，这是对老白专业能力的承认。另一方面，老白并没有在男女情感关系中陷入自我物化的境地，即使是他的朋友鞋匠和老乌均认为老白没法和格洛瑞亚或者李小姐相提并论，但是老白依然保持自信，通过展现艺术才华和承担照顾小孩的责任这两种方式向李小姐发起情感攻势。同时，老白依然时刻关心儿子白鸽的生活状况，没有因为置身于情感旋涡而放弃履行对家庭的责任，而且继续以高标准进行画展的场地选址，并没有放弃在职业技能层次提升技艺。

简言之，《爱情神话》对于女性价值观的试验最终落实在对社会交往关系新模式的探索，对被物化的女性形象的突破指向构建主体间性的承认形式，在发生在男女之间的社会交往关系实现对他者的独立主体性和职业技艺的承认，抑制占有和控制对方的欲望。

三、承认关系的可行性和限度

《爱情神话》从开展新女性价值观的试验到对社会交往关系的反物化模式的探索，展现了影片对中产阶层群体的情感困扰以及生存状态的关注。作为对比，参看陈林侠对和同期上演的《雄狮少年》的点评，“在个人主义的刺激下，‘无所畏惧的孤胆英雄成为当下中国大众文化中的理想人格。《雄狮少年》以酣畅淋漓的叙事和动人隽永的情感赢得口碑，提供了另一种励志故事，即低调务实地面对并不完美的现实人生”。①和《雄狮少年》在人物塑造有相近之处，《爱情神话》同样逾越了当前大众文化常见的“孤胆英雄”式的主角模式，而是在日常情境中探讨中产群体在社会交往范畴开拓新模式的可行性。影片的价值观试验并不仅仅局限在老白、老乌和三位女性等主要角色，而是通过日常情境所包含的家庭纽带具有进一步发生跨代际延伸的潜能，最终指向在更大范围内探讨塑造共同体新生活的方式，即邵艺辉在访谈中的表达——“探讨一种理想中自由、现代的两性关系和生活方式”②。

《爱情神话》对于变动社会交往模式的探索，是否具备从影片延伸到现实生活的可行性？暂时搁置这个问题，先将关注点转向影片受到负面批评的地方。电影在艺术层面受到的批评集中在两段一夜情的情节，在影片的开端，李小姐在观看话剧之后主动要求前往老白家过夜;另一段情节是第一场饭局之后，格洛瑞亚留宿老白家。负面评论主要见诸发表在豆瓣的短评，他们的立场普遍夹杂着性别对立的情绪，认为拥有精致生活的李小姐和格洛瑞亚不可能愿意和老白这种不修边幅的中年男性发生性爱，批评导演对一夜情的安排是对沉迷肉体和欲望的社会现象的无意识表征。这类观点同样见诸学者的影评，张生认为，“……融合了赤裸裸的上床，撇情操，玩艺术的‘三角恋。虽然这个影片只是个多少有点廉价的都市情感片，因为故事是生硬的，人设是简单的，表演是夸张的”③。毛尖得出相反的结论，“《爱情神话》在今天的发生，依然是中国电影的狙击战。它将预防我们的电影变成黄片，因为它移走了卧室”。④毛尖尽管提及了老白和格洛瑞亚的一夜情故事，依然认为影片精确捕捉了中产阶层的群体焦虑，床戏和吻戏都演变成为语言调情，以退缩的方式实现自我保护。毛尖对卧室情节的悖论性论断实际正是影片在情节构思上陷入不自洽的表现，《爱情神话》如果移除两段一夜情的描写，代之通过语言和神态呈现老白分别和李小姐、格洛瑞亚之间的暧昧情愫，反而更匹配影片的人物塑造和总体风格。

再参考导演邵艺辉关于老白和三位女性之间的关系的陈述：“对于这三个女人来说，老白真的没有什么好稀罕的，一个中年男人而已，三位女性都那么美，她们在中间到后期的时候都意识到这个问题，就觉得完全没有必要为一个男人破坏彼此的关系……我觉得对于李小姐和很多成熟女性来说，找到认同的女性朋友比得到一个普通的异性都要重要，因为普通的异性太多了。”⑤导演在这段阐述中拔高三位女性的位置，贬低中年男性老白的魅力。然而事实上演员的表演恰恰展现了和导演观点不一致的场面，例如格洛瑞亚制止老白对双方情感做进一步表示后，那一瞬间的失落表情正是影片的精华所在，表现了以放纵情感和尽情享乐作为信条的格洛瑞亚对真爱情感不可得的伤惋。李小姐用高跟鞋做比喻拒绝了老白的求爱后，带女儿急速离开老白的住宅，全程神情落寞。这意味着李小姐对老白的舍弃同样包含了遗憾和不舍的情感。导演的意图和影片的审美效果之间存在张力，不仅可以从电影文本具备独立于导演意图这个阐释学的角度予以理解，事实上结合导演的创作目标，即将影片作为价值观试验的载体在社会交往维度探索构建新的生活方式的潜能，那么她在影片放映之后的采访中发表了割裂两性关系的看法，实际上意味着价值观试验在重构爱情和婚恋模式的失败。影片探索了男女角色在社会交往中确立建基主体间性的承认关系，确立承认关系的探索在影片所涵盖的阶段在总体上取得成功，然而这种交往仅仅涉及了朋友之间的交往范围，老白、老乌和三位女性之间的和睦关系只能局限在朋友关系，然而当老白和任意一位女性之间的关系面临进一步推进的时候，承认的关系模式将不得不面对诸多现实挑战。从这个角度看，导演在上述发言中将女性之间的友情置于异性之间的情爱之上，恰恰预示了影片的价值观试验推演至现实世界的结果。

从表面上看，具有开放性特征的影片结尾是对试验结果的进一步呈现，李小姐向老白表达恢复感情交往的意愿，影片以这个包含了不确定性的情节作为价值观试验的终局，似乎为试验结果保留了多样性的可能。然而，影片的开篇正是老白和李小姐的一夜情，前半部分则讲述老白对李小姐的追求，那么在影片结尾的情节恰恰回到了影片的开端，在某种程度上暗示了尽管新的女性价值观尽管有力冲击了老白的情感结构，然而他最终还是回到影片最初阶段的钟情对象。尽管影片表现了老白对三位女性的价值取向和行动喜好的承认和尊重，但是老白最倾向选择作为伴侣的依然是李小姐，影片的价值观试验最后在家庭伦理的范畴依然导向最保守和最安全的选择。从老白的立场看，相比于蓓蓓曾经背叛婚姻，格洛瑞亚处于婚姻状况下而且喜好夜场，已经离异的李小姐尽管有其他追求者但据玛雅的说法进展均不如老白，那么李小姐恰恰是最符合传统男性价值观念的再婚人选，而影片的价值观试验恰恰是要跳出这种物化女性的框架。事实上老白即使是和李小姐进一步发展关系，这个相对保守的选择同样在现实中面对重重困难。影片的多个情节暗示了后续将出现的问题，例如围绕洋房产权的问题，老白受到母亲施压要将房产权在再婚前转让给白鸽，一直对儿子事情过分上心的蓓蓓可能也会参与其中，李小姐的母亲同样非常关心婚姻中的财产得失，由此引发的信任和财产分割问题将不可避免地对老白和李小姐的交往前景产生严重影响。换言之，影片自身的情节已经终结了潜在的情感关系进一步发展的可能性。

继续对一夜情情节是否合理的讨论，李小姐在观看话剧之后情绪失控，格洛瑞亚则陷入丈夫被绑架和聚餐期间快乐对谈相互撕裂的情感之中，两人均希冀通过一夜情重新体验剥离现实的欲望满足。这两段情节正是从日常生活的价值观和行为模式中逸出的“事件”，援引蓝江对事件思想脉络的总结，“尽管德勒兹、巴迪欧、齐泽克等人对事件有着不同的界定，但是他们的目的是一样的，他们都不甘心在一个看似秩序井然、条理规范的社会中如此轮回下去”①。这两段一夜情的情节展现了影片探索彻底打破当前社会规范的雄心，而非延续最近30年来文艺作品的身体书写的消费主义套路，即朱国华的归纳“它贯彻着资本的逻辑，成了消费的对象”②。但是，影片所展开的情境依然是上海中产群体的日常生活。作为事件存在的两段一夜情所展现的对于重构两性关系和重新定义女性价值观的启示性价值，并不能在当下即可导向社会规范的重建。因此，影片展现了两性之间在遵循承认模式开拓社会交往的新模式，这种交往模式主要局限在友情层面，表现为影片后半段老白、老乌和三位女性之间的坦诚交流和共同为老白举办画展的事业出力。但是，当老白无论和任何一位女性做进一步交往并建立新的家庭伦理关系的时候，将不得不面对日常生活中的观念冲突和经济分配问题，一夜情的故事终归是处于例外状态下的“事件”，因此影片最终只能选择在李小姐和老白打算重新恢复情侣关系的情节中结局，影片没法在日常情境中演绎另一种和当代社会规范截然不同的发展走向。

龚金平正是从这个角度批评影片对于现实的启示性价值不足，“影片中的人物，除了老白完成了办画展的心愿，李小姐似乎对情感选择若有所思之外，其余人物在历经各种巧遇与交心，哪怕遭遇了老乌的意外死亡之后，对人生的态度，对情感的立场，并没有发生重大改变”③。然而，尽管影片对于在社会交往中确立承认模式的探索并没有在构筑婚姻和情感关系上取得成功，其有效性主要集中在友谊关系上。友谊关系主要体现在同辈间的交往，同时社会交往的关系还包含跨代交往，这同样在影片塑造的日常情境中得到体现。

影片重点刻画的代际关系是老白、蓓蓓和白鸽、洋洋两代人，老白和蓓蓓最初对于儿子的生活和情感施加了过多干预。老白以自己的喜好为白鸽挑选廉价衣物，尤其对于白鸽的美容和化妆的爱好不屑一顾，蓓蓓深入干涉白鸽的情感问题，极力反对白鸽和来自北方的女朋友洋洋交往。老白和蓓蓓对儿子的多加干预受到自身所处时代环境的潜意识影响，例如老白的母亲不仅屡次介入老白和蓓蓓的关系，擅自将老白家里用了一半的用品送给蓓蓓，而且她不断干预老白的情感生活意在促成他和蓓蓓复婚。影片同时也通过刻画李小姐和母亲之间的争执展现了两代人之间的深刻分歧，这表明代际矛盾具有普遍性。长辈热衷于将子女视为私有物，并没有将子女看作需要给予尊重和承认的平等主体。随着老白和三位女性在相处中日益遵循承认模式，在主体间性的社会交往框架下抑制干涉和控制他人的欲望，这种相处模式也潜移默化地促进跨代关系模式的改变。老白本来非常反感儿子钻研美容的癖好，可是当目睹了李小姐、格洛瑞亚和白鸽围绕护肤用品进行深入交流的场景，逐步认可儿子的价值取向和生活爱好，在影片最后跟随其他人使用白鸽推荐的护手霜。白鸽和洋洋重新恢复情侣关系，通过影片的后半段蓓蓓和白鸽之间的相处可以看出，蓓蓓也不再试图强迫白鸽在情感问题上顺从自己。

这是影片在探索将新价值观引入生活世界的过程中的意外收获，尽管新女性价值观所促成的承认关系在中年人同辈中仅仅在友谊范畴具有实用效果，无力构建另外一种具有现实性的婚姻和情爱关系，但是却通过重构中年人的情感结构和价值观念，从而促成代际的和解。

结语

最后将《爱情神话》置于当代电影创作中进行再定位。参见张倩玉对第六代电影的仿纪录片题材的分析，“作为电影形式技巧之一的仿纪录片，一方面通过对所谓现实的‘引用强调真实;另一方面通过模糊主客观界限，将强烈的作者主观情感和思想观念直接引入剧情片中，用纪实美学达成了独特的抒情”。①相比于近年的电影作品将导演的强烈情感置于记录叙事的进程，通过对危急时刻的处理激发对政治伦理的思考，与之相反，《爱情神话》遵循现象学—现实主义的理念，将重构生活伦理的尝试放在一个缺乏例外时刻的日常情境，将具有冲击力的新女性价值观置于社会交往关系中探究更新社会规范的可能性和限度，导演在一定程度上主动将自身的情感价值置于价值观试验的进程之外，且并不会回避价值观试验过程中所遇到的几乎不可逾越的现实困境。

《爱情神话》的价值一方面体现在通过价值观试验在社会交往关系中推动承认模式的确立，促成主体对他者的价值立场、行动风格和技艺能力的承认，从而走出将他者予以占有和控制的物化取向，这种新的交往模式在友情关系和代际关系中均得到积极的结果;另一方面则并不讳言承认模式在婚姻和情爱关系的范畴面临道德底线和现实经济问题的双重难题，这也是有待大众进一步思考的当代议题。

① [法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社，1987年版，第360页。

② [德]阿莱达·阿斯曼：《个体记忆、社会记忆、集体记忆与文化记忆》，《文化研究》2020年第3期。

① 吴冠军：《爱、死亡与后人类：“后电影时代”重铸电影哲学》，上海：上海文艺出版社，2019年版，第114—115页。

② 同上，第118页。

承认关系的建构及其限度——论《爱情神话》对生活伦理的重构

① 秦喜清：《〈爱情神话〉：后女性主义时代的一枝带刺玫瑰》，《当代电影》2022年第2期。

② 葛怡婷.：《〈爱情神话〉导演邵艺辉：我没有义务展示一个真实的上海》，《第一财经》，网页网址：https：//www.yicai.com/news/101273294.html，文献发布日期：2021年12月29日，文献访问日期：2023年6月28日。

③ 王华杰、赵新彤：《〈爱情神话〉：主流文化内部典型环境与典型人物的再生产》，《电影新作》2022年第2期。

④ 李舒扬：《〈爱情神话〉中的“神话”与“日常生活”》，《文艺理论与批评》2023年第1期。

① [德]马克斯·霍克海默，[德]西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法——哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社，2006年版，第22页。

② [德]阿克塞尔·霍耐特：《我们中的我：承认理论研究》，张曦等译，南京：译林出版社，2021年版，第18页。

承认关系的建构及其限度——论《爱情神话》对生活伦理的重构