古琴流派形成条件与发展现状浅析

2024-06-22严莉

乐器 2024年5期

古琴作为丝类代表性传统乐器，在古代文人阶层中广泛流行，并由于地域山川的阻隔等历史原因形成了古琴流派，在古琴艺术入选为世界人类口头和非物质遗产代表作的这20年来，古琴流派的影响力被不断放大，笔者以广陵派与蜀派这两个古琴流派为例，具体分析古琴流派的形成条件与发展趋势。

古琴流派的形成条件与发展趋势

琴派的形成离不开广泛的琴人群体，笔者先着眼于“古琴音乐为何会在古代成为文人音乐的代表”这一课堂问题做具体分析与延展。

古琴艺术在宋元时期有以下明显特征：①帝王推崇古琴艺术；②琴僧群体盛行；③社会趋势逐渐由“外求”走向“内修”，古琴成为文人阶层的精神依托。这些特征反映了群众对艺术的诉求，艺术发展与政治、宗教、道德、理想都有密不可分的关系。

首先是政治原因，帝王对于古琴艺术的重视程度极高，自上而下推动了古琴艺术的传播与发展。宋代崇文抑武的国策促进了文化艺术的空前繁荣，儒家文化受到了帝王极高的重视，古琴作为丝类乐器的代表占据了宫廷音乐的重要地位。在宋代的帝王中，数宋徽宗赵佶最痴迷于古琴，在故宫博物院院藏作品《听琴图》中，记录了宋徽宗抚琴的场景，据故宫研究员郑珉中先生研究认为此画作为宋徽宗真笔，《听琴图》中弹琴的姿态栩栩如生、人物刻画与文房器物的细节十分精细，画面气韵不凡，工笔画的用色构图无尘俗之气[1]。宋徽宗搜罗天下古琴建立了“万琴堂”，其中一张唐代斫琴名家雷威斫制的古琴“春雷”，被他评定为“天下第一琴”。宋徽宗在宫廷内设“官琴局”，自此古琴开始出现“官斫”与“野斫”之区分[2]。

宋徽宗在1105年建立了“大晟府”掌乐律，这是宫廷雅乐发展历程中有深远影响的里程碑。大晟府严格遵从宫廷用乐的标准，严格筛选“八音”乐器，使之最大程度上符合雅乐的特征，古琴作为丝类乐器的代表，在大晟府的宫廷礼乐中担当了重要角色，并有实物琴器存世[3]。古琴的断代讲究交叉验证且传承有序，笔者近期见到的一床宋代古琴实物名为“清流戛玉”，有明确腹款为“政和元年”（公元1111年）“大成殿制”，这床古琴从款式、形制、配件等细节可确认为宋代官琴（如图），大成殿为祭孔要地，从款式可推断出此琴官琴局为祭孔而制作，用于大成殿落成庆典，此琴的实物考据也佐证了宋代对儒学文化及古琴所代表的礼乐文化的重视程度之高。

琴僧文人化提升琴乐包容性

宋代古琴发展过程中出现了一类特殊的弹琴群体——琴僧，产生这一文化现象的原因与宋代佛教的繁荣有密切的关联，琴僧逐渐文人化，宋代的帝王在儒学为主流思想的情况下，依然支持佛教的发展。宋代有很多佛学造诣极高的僧人在琴学、文学、哲学、史学方面也十分精通，这为古琴艺术在琴僧群体中发展奠定了基础条件，中国佛教中的禅宗在宋代成为了主流，禅宗融合了佛学与儒学思想，使得古琴琴曲的韵味、情趣、意境的追求更加趋于内化。葛兆光先生曾指出这一文化现象：“宋代，禅僧已经完全士大夫化了，他们不仅历游名山大川，还和士大夫们鼓琴作画、填词写诗，生活安逸恬静，高雅淡泊，又风流倜傥。”[4]琴僧逐渐与士大夫阶层相融合，琴乐的使用场景不限于儒家、道家、佛家等各个哲学流派[5]，琴乐才成为了知识阶层修身养性的共同追求，古琴艺术也愈发具备包容性。

明清时期民间斫琴弹琴之风兴盛

皇室贵族对古琴艺术的推崇，推动了古琴在民间的流行。据郑珉中先生考证，“松石间意”这一宣和御制的古琴为存世的典型“官琴”。明代有宁王、衡王、益王、潞王等皇氏宗族监制或斫琴，这一举动贯穿了明代近三百年的历史，且四王都有实物琴器流传至今，其中以宁王琴最为稀缺，仅有唯一存世琴“飞瀑连珠”，以潞王中和琴存世量最多，潞王按照相同制式规格制琴并将琴编号，总共416张，这是明代古琴繁荣发展的重要历史依据[6]。在清代，雍正与乾隆也同样热衷于古琴的品鉴与收藏，故宫博物院所藏的《雍正行乐图》这一画作中描绘了雍正在竹林中弹琴的场景，乾隆留下了大量与古琴相关的诗词画作，例如《香山听唐侃弹琴》《弘历观荷抚琴图》，雍正在1726～1741年期间，将103张古琴送至圆明园进行整理、定级工作，宋徽宗御制古琴“松石间意”被定级为“头等二十二号”，乾隆特为此琴定制琴匣，并作诗刻于琴的底板上[7]。由于历代皇室对古琴的重视与推崇，自上而下地影响了文人群体，使得民间兴起斫琴、弹琴之风。

古琴是文人审美意趣的载体

从琴器本身来看，目前传世古琴的长度大约集中在100厘米至130厘米之间，重量在4斤至10斤之间，尺寸便携，取材之于桐木、杉木等易于获取的材料，古琴的低制作成本与高便携程度某种程度上使得古琴成为了古代文人相对低门槛能拥有的乐器。此外，古琴的音色风格古朴内敛、深沉悠远，在中唐以后，琴人对韵味、情趣、意境的追求更加趋于内化，由徐青山在《溪山琴况》中“藉琴以明心见性”这一观点可见琴乐成为了文人群体表达内心情感与审美意趣的载体[8]。高罗佩在《琴道》一书中特别提到了古琴的文化内涵，在他的认知里，古琴音乐是一种独特的思想体系，是一种恰好包容中国旧时代文人中庸特性的思想意识[9]，在特定的文化环境下，古琴恰好成为了文人表达内心思想的载体。

琴人群体是琴派形成及发展的重要条件

广大的琴人群体是琴派形成及发展的重要条件，据四川成都唐中六先生的访谈内容与林晨老师在课堂中的内容，笔者整理了以下三个形成古琴流派的条件：第一，要有本流派的琴学理论体系；第二，要有代表性琴谱传世；第三，要有一定数量的琴人群体，且经历了三代以上的传承。

广陵琴派是起源于江苏扬州的重要古琴流派，自清代徐常遇开创广陵琴派以来经历了13代的传承与发展。广陵琴派的兴盛是吸取了虞山等各琴派所长融会贯通并有所发展的结果。对当今广陵琴派影响深远的两位先生刘少椿与张子谦，都师出于孙绍陶先生，但在古琴艺术风格上却形成了各自的特征。由于师出同门，刘少椿先生与张子谦先生在演奏技法上都保留了广陵琴派的特点指法考证精细为上，非常注重右手击弦的强弱对比变化以及左手的吟猱虚实的细节处理，注重“虚”与“实”的相辅相成。刘少椿先生终其一生以琴自娱，很少面对公众举办公开古琴活动，琴风相对平和细腻，在音乐处理中尤其注重吟猱、音韵延续不断，而张子谦先生作为职业古琴演奏家常年进行公开演奏教学活动，并经常与其他民族乐器合奏，为了能使得听众在众多乐器中听到古琴的声音，不得不将部分吟猱改为了进复退复[10]，此改动在广陵琴派经典名曲《平沙落雁》中最为典型。林友仁先生在文章中写道：“任何一个演奏流派都是由一定历史时期的演奏家群体组成的，而其中的个人，则是这个流派本质特征和他个性的结合体。”[11]笔者认为评价琴人的艺术风格不应只局限于流派的特征，更应该结合琴人的生平经历综合评判。

蜀派古琴为四川省非物质文化遗产代表性项目，古琴学者唐中六先生称川渝地区的古琴流派为川派、蜀派，但不称之为泛川派。四川这块土地在历史上是古蜀国的地区，所以可称之为蜀派，川派是1011年宋末元初之时有的概念，四川被朝廷分成四路（分别为益州路、梓州路、利州路、夔州路）后改称四川，川地的琴人琴派称之为川也是可行的。唐先生认为称川派比蜀派更加合适，蜀这个概念是从远古川来的，具备古琴流派形成三个条件成熟音乐形态的古琴流派概念是在宋代，唐先生主张从宋代开始把四川地区的古琴流派称之为蜀派更为合适，1853年72滚拂流水出现在琴谱上，得到了全国其他地区琴人的认可，在这之前，蜀音、蜀琴只是一个地域概念的代称。

至于蜀派与泛川派二者的分别，唐先生认为泛川派缺乏理论体系不能称之为一个古琴流派。泛川派起初是查阜西先生在1930年代在四川弹琴提出的一个课题，查阜西在此基础上并未深入发展形成泛川派理论，查阜西先生于三四十年代在四川地区走访，结识了裴铁侠、喻绍泽、龙琴舫等琴家，并与四川地区的琴人交流琴艺，查阜西先生认为自称川派不合适，自创了泛川派这一概念，在提出概念后几十年并未有人发展泛川派[12]。

俞秦琴女士是蜀派古琴代表性传承人，善弹《猿鹤双清》等蜀派古琴名曲，笔者对比了俞秦琴女士在80年代末录制的《猿鹤双清》与当下演奏《猿鹤双清》的风格，当下的曲风更加恣意潇洒灵动活泼，更贴合此曲的妙趣。俞秦琴女士出生于古琴世家，陆续师从俞伯荪、姚公白、林友仁、吴文光等多位古琴泰斗，俞秦琴女士不仅仅学习蜀派古琴曲目，同时也在广陵派、梅庵派等琴曲的学习中习得不同流派的演奏技巧，并在这基础上融合成为了极具个人特色的演奏风格，俞秦琴女士称自己为新川派的演奏琴人。

蜀派古琴传承至今共七代，曾河先生师从其父曾成伟先生，是蜀派古琴的第七代传承人，对古琴流派有了更加创新的见解。曾河认为流派的出现是因为山川阻隔交通不便，信息传达效率低，某种程度上是一种历史的遗憾，流派是琴人习琴路途中的路标，但不是目的地，在传承学习的过程中，应该以曲目为单位去调整演奏的方式，融会贯通形成个人风格。曾河先生给笔者分享了喻绍泽先生关于习琴的12字心法“稳健准、圆和畅、高古洁、神妙化”，习琴在不同阶段追求的目标不同，第一阶段追求出音清晰稳定准确，第二阶段追求流畅，第三阶段追求艺术表达的质感，最后一个阶段是消除二元对立，追求道法自然天人合一。笔者认为这是所有想把琴弹好的琴人都要经历的过程，并不以流派为区分。

结论

古琴流派是历史发展的产物，与社会环境密不可分，在客观分析了古琴在古代文人群体中传播与流行的原因，并结合广陵琴派“琴学一脉系，广陵两宗师”的局面与分析蜀派古琴的传承现状后，笔者认为琴人的终极追求的艺术内核是相通的，在评价艺术风格时，大众应将评判古琴艺术风格的主体从“流派身份”迁移到“个人身份”，并提炼古琴的内核美学价值进行社会化传播。

参考文献：

[1]郑珉中：《该有关术微宗艺文著的点滴体会——兼及《听琴图）为赵借“真笔”说》，载《放宫博物院院刊》2003年第5期。

[2]郑珉中：《蠡测偶录集》，紫禁城出版社2010年版。

[3]章华英：《宋代古琴音乐研究》，中华书局2013版。

[4]葛兆光：《弹宗与中国文化》，上海：上海人民出版社，1986年6月版，第43～44页。

[5]胡潇：《两周至汉礼乐文化兴衰北京中琴乐文化品格的变化与重塑》，文化艺术出版社2002年版。

[6]李村：《王爷也制琴——明代“四王琴”简述》，《紫禁城》，2013年010期。

[7]郑珉中：两宋古琴浅析［J］.故宫博物院院刊，1999 （4）。

[8]吴钊：《绝世清音》，文化艺术出版社2024年版。

[9] [荷] 高罗佩：《琴道》，宋慧文等译，中西书局2013年版。

[10]褚晓东：《广陵真趣山林逸老——刘少椿琴学贡献述略》，《人民音乐》 2014年04期。

[11]林友仁：《刘少椿——广陵琴派第十代传人》，《刘少椿古琴艺术纪念专辑》，香港龙音唱片2001年版，第1页。