论叶嘉莹词体分类的理论贡献与局限

2024-06-21宋亚伟

美与时代·下 2024年5期

摘要：叶嘉莹将唐代以来的词分为四种类型：歌辞之词、诗化之词、赋化之词、哲化之词。这和词学史上既有的分类方式相比概念更加清晰、更加周延，但其部分概念内涵模糊，外延不清，导致她自己在判断一些词人词作时也常常自相矛盾。另外，分类标准不统一，也导致同一首词可能同时属于两种类型，在逻辑上形成谬误。

关键词：词的类型；历史贡献；逻辑谬误

叶嘉莹的词学理论将中国词学研究推上了一个高峰。其中，“词的分类”是叶先生最重要的成果之一，它直接关系到我们对其词学本质论、创作论、批评论的理解与评价，因此值得我们深入研究。

目前，相关的研究成果已经有了一些。安易指出，叶嘉莹“把词分成了三种不同的类型，即‘歌辞之词‘诗化之词和‘赋化之词”，这种分类方式“打破了过去‘婉约派和‘豪放派的两分法在把握词的美学特质的同时，体现了一种发展进化的词学史观和辩证的科学态度”[1]。朱巧云认为：“叶嘉莹将词划分成‘歌辞之词‘诗化之词‘赋化之词‘哲化之词既关照了词在体制上的变化，更是从词的审美意蕴角度出发。此种分法既吸取了古代‘婉约‘豪放的合理内核，也参照了胡适对词的分期法，但创新意味也不容忽视。”[2]相关的论文还有不少，但几乎都是简单介绍一下歌辞之词、诗化之词、赋化之词、哲化之词的基本特点、代表人物和代表作品，或者稍稍指出其理论贡献。他们的观点都未能超出安易、朱巧云等学者的论述范围和深度。总的来看，目前的研究有三点局限：（一）未能将叶嘉莹的观点放到整个词学理论史上来考察；（二）未能详细指出其理论贡献；（三）未能指出她的理论局限。因此这一问题尚有进一步研究的必要。

一、历史回顾

词学理论萌芽于五代，成熟于宋元，衰落于明朝，复兴并繁荣于清代。民国至今，发达更甚。很多学者都对词的分类提出过自己的见解。

李清照《词论》认为词“别是一家，知之者少”[3]73，欧阳修、苏轼等人的作品都是“句读不齐之诗”[3]73。这实际上是将“协音律”的词与“不协音律”的“句读不齐之诗”加以区分。此后，南宋的王灼以“雅郑”论词，崇苏轼而贬柳永；由宋入元的张炎喜“清空”而厌“质实”。这些观点都和词的分类有一些关系，但都缺乏理论的自觉性和严谨性。

明代词学虽然衰落，词体分类理论却开始自觉，对后世影响最大的当属张綖。他认为“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢弘”[3]179。以“婉约”与“豪放”论词并非始于张綖，苏轼就有“又惠新词，句句警拔但豪放太过，恐造物者不容人如此快活”[4]的用例，但张綖是第一个将这两个词语对举为词分类的人，并对其作了初步解释，这种分类法被后人广泛接受。中国古代文论的范畴大多是一种“感性的概括”。感性与概括本互相矛盾。古代文论的很多范畴却常常是这样的矛盾体，一方面它们是对审美经验的感性描述，另一方面又具有很强的概括性。因为感性，所以模糊，难以言传；因为概括，所以又具有解释力和适用性。婉约与豪放也是如此。

略晚于张綖的顾从敬按照词牌字数加以分类：

卷一为小令，自《捣练子》（27字）至《小重山》（58字）；卷二为中调，自《一剪梅》（59字）至《夏云峰》（80字）；第三卷与第四卷为长调，自《东风齐著力》（92字）至《戚氏》（212字）。[3]184

引文括号中的字数是后人统计的，顾从敬并没有明确规定各类词牌的字数。清初毛先舒的《填词名解》继承并发展了这种分类方式，并明确规定：“凡填词五十八字以内为小令，自五十九始至九十字止为中调，九十一字以外者俱长调也。此古人定例。”[3]186这当然不是古人定例，不过此后三百年至今，倒成了后人定例。这种分类方式纯从字数着眼，简单明了，但其缺点有二：一是主观随意性，为什么以这样的字数作为小令、中调与长调的界限，似乎没什么道理可讲；二是与文学关系不大，因为根据字数将一首词归为小令或长调，似乎无助于读者理解这首词的文学价值。

与顾从敬大约同时的王世贞说：

李氏、晏氏父子，耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，词之正宗也。温韦艳而促，黄九精而险，长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也。[3]157

正宗与变体是儒家诗学的观念，王世贞将其引入词学具有重要的理论意义。这是词学史上第一次自觉以主流的儒家思想为依据，将唐宋时期的重要词人词作分为两大类，并明确列出各类的代表人物。而在此之前，词被主流文化视为“艳科”，斥为“小道”，根本不可能用源于《诗经》学的正变观念来讨论。但其缺点也很多。首先，他没有解释为什么李煜、晏殊、周邦彦、李清照等词风各不相同的人都属于正宗，为什么温、韦和苏、辛等差异更大的词人却都属于变体。其次，这种划分方式偏离了文学本位，它是以外在的儒家政教原则为词人词作评定高下的，因此崇正宗而贬变体。最后，正宗与变体就像婉约与豪放，含义也很模糊，古人虽然常用，理解却并不全同。比如，清代的张惠言也以正变论词，却把柳永视为变体；周济则把温庭筠当作“正”，把李煜当作“变”[3]157。王、张、周三人都是儒家士人，都以正变为准，划分的结果却各不相同，由此可见这对概念的模糊性。

上述三位词学家的观点影响极大，后人或继承或驳斥或修正之，真正具有突破性的观点并不多。王国维在《人间词话》中说“词至后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”[5]，提出了“伶工之词”与“士大夫之词”的说法，其本意虽不是为了给词分类，但却直接影响了后来的胡适与叶嘉莹。胡适将词分为“歌者的词”“诗人的词”“词匠的词”。他说：“苏东坡以前，是教坊乐工与娼家妓女歌唱的词；东坡到稼轩、后村，是诗人的词；白石以后，直到宋末元初，是词匠的词。”[6]4叶嘉莹则在前人的基础上提出了四分法。

二、四大类型

（一）歌辞之词

笔者曾就这类词专门撰文探讨，兹不详述。简略地说，叶嘉莹认为，歌辞之词多是由歌女演唱的游戏笔墨。男性作者以女性的口吻即兴而作，常写美女爱情、伤春送别等类型化的题材，一般“不会自觉地在词中抒发显意识层面的情志[7]”。晚唐至宋初的词作多属此类，其优秀之作也会“充满直接的感发的力量[7]”，引人产生言外之想，失败之作则往往淫靡浅俗。叶嘉莹提出这一概念可能是受到了王国维的“伶工之词”与胡适的“歌者的词”的启发。三者之异同，笔者也已有专文论述，兹不赘述。

（二）诗化之词

叶嘉莹说：“所谓‘诗化，就是诗人用抒情言志这样的写法来写词，而不再是写给歌女的歌词，是写我自己的生命，写我自己的悲哀、我的遭遇、我的生活。”[8]76这种词在内容上突破了歌辞之词的狭隘性，可以像诗一样用来抒发作者个性化的情志。凡可见之于诗者，皆可见之于词。在风格上，它突破了歌辞之词的单调性，词可以像诗一样风格多变。在形式上，很多词开始具备题目或者小序，用以交代写作背景，帮助理解词中的情感，而歌辞之词大多没有题目。在手法上，诗中常见的用典开始大量出现在词中，尤其是辛派词人。

叶嘉莹将诗化之词的起点追溯到李煜，认为李煜亡国之后的词已经像诗一样具有抒情言志的功能，但李煜是无意为之，他的这种做法也没有被北宋初期的词坛广泛接受。到了北宋中期，苏轼才有意地以诗为词。不过这种做法偏离了“词乃艳科”的传统，当时就备受争议，真正效法他的人并不多。到了南宋，辛派词人崛起，才把诗化之词推向巅峰。叶嘉莹指出，诗化之词的成功之作仍能保留词的美感特质，于豪放之中具有曲折蕴藉之美，而失败之作既没有诗的美感，也没有词的美感，流于粗犷浅率。

与歌辞之词一样，叶嘉莹提出的“诗化之词”也是对王国维（士大夫之词）、胡适（诗人的词）等人观点的继承与发展。王国维除了把李煜作为“士大夫之词”的起点，认为其“眼界始大，感慨遂深”之外，没有对这一概念作具体说明。胡适则比较具体地描述了“诗人的词”的特点，认为这种词“起于荆公、东坡至稼轩而大成”[8]，“词的用处推广了，词的内容变复杂了，词人的个性也更显出了”[5]6。叶嘉莹对“诗化之词”的论述更加详尽，而且和胡适有所不同。叶嘉莹把李煜的词看作是诗化之词，胡适则否。胡适把周邦彦的词看做是“诗人的词”，叶嘉莹则把周词看做是“赋化之词”。更关键的是，叶嘉莹揭示了诗化之词的美感特质，胡适则浅尝辄止。总之，叶嘉莹的“诗化之词”是一个更加成熟的词学概念。

（三）赋化之词

“赋化之词”就是用铺陈勾勒细致描绘的笔法作词，这种词多是长调。世所公认，柳词长于铺叙，但这种铺叙多是平铺直叙，缺乏曲折变化，再加上“长调的句法音节，往往多近于散文化，若全以直笔叙写，则既缺少了诗的直接感发之美，也失去了词的要眇深微之美”[10]128，因此，柳词往往流于浅俗淫糜，引起苏轼等人的不满。苏、辛等人的诗化之词固然有很多杰作，但“一个作者如果没有像苏东坡或辛稼轩的修养与志意，则直抒胸怀写诗化之词，就流于浅俗或粗犷叫嚣”[11]。为了纠正这些弊端，周邦彦便有意运用种种技巧来铺陈勾勒，以使其长调作品显得曲折幽微，含蕴不尽，保留词的美感特质。

叶嘉莹认为中国传统诗歌长于比兴，以直接感发为美。歌辞之词虽然在内容上突破了诗歌言志抒怀的传统，但这种词多是小令，其句式和传统的诗歌一样，都是以五言、七言为主，仍然多用比兴手法，以直接感发为美。而赋化之词却“突破了这种直接感发的传统，而开拓出了另一种重视以思力来安排勾勒的写作方式，而这也就正是何以有一些习惯于从直接感发的传统来欣赏诗词的读者们，对这一类词一直不大能欣赏的主要缘故”[10]154。况且，赋化之词的失败之作确有堆砌辞藻、晦涩隔膜、空洞无物的弊端，难怪力推白话文学、平民文学的胡适对这种词几乎要全盘否定了。

（四）哲化之词

清亡前夕，王国维异军突起，创作出百余首“人间词”，其中部分作品颇有特色。与歌辞之词相比，其同在于体裁，都以小令为主，长于直接感发；其异在于内容，人间词自觉抒情言志，歌辞之词则否。与诗化之词相比，其同在于内容，都自觉抒情言志；其异在于抒情方式，人间词喜用歌辞之词中常见的形象与情事，诗化之词则否。与赋化之词相比，其同在于写作方式，都不对一己之情志进行直接叙写而常有意地以象喻的方式来寄托；其异在于体裁与内容，人间词以小令为主，常寄托人生感慨，甚至是深刻的人生哲理，赋化之词则以长调为主，多以政治伦理为喻托。叶嘉莹指出“王氏之以思力来安排喻象以表现抽象之哲思的写作方式，确实是为小词开拓出了一种极新之意境可以称之为一种‘哲化之词。”[12]807

例如，王国维的《鹧鸪天》：“阁道风飘五丈旗，层楼突兀与云齐。空余明月连钱列，不照红葩倒井披。频摸索，且攀跻。千门万户是耶非？人间总是堪疑处，唯有兹疑不可疑。”[12]112作者虚构出一座雄伟华丽、高耸入云的建筑来象喻自己所追寻的理想境界。他不断地摸索，努力地攀登，面对建筑里的千门万户，作者疑惑了，不知何处才是通达顶点的路径。有学者指出，这首词的意境和叔本华的代表作《作为意志与表象的世界》中的一句话所表达的意思几乎一模一样：“我们恰如一个人绕着一座城堡转来转去，想找到一个入口处而终于白费心力。”[13]整首词仿佛就是对这句话的形象解说。

三、理论贡献

首先，概念的清晰度和周延性有了巨大提高。

张綖对婉约与豪放的界定过于模糊而且不周延，很多词作并非这一对概念所能概括。夏承焘就认为“白石（姜夔）在婉约和豪放两派之外，另树‘清刚一帜”[14]。苏轼的很多词也并非豪放所能描述。晚清的王鹏运便以“清雄”[15]一词概括之。王世贞对“正体”与“变体”更是毫无解释。胡适对“歌者的词”“诗人的词”“词匠的词”等概念有了比较具体的描述，但不够深入。相较而言，叶嘉莹的四分法不仅对每个概念都有详尽的描述，而且列举出一系列代表人物，细致解读其代表性的词作，令读者对每种词各自的特点都有了比较清晰的认知。就概念的周延性来说，这种分类方式也远超前人。叶先生在其著作和讲演中，对唐宋明清的著名词人都进行了详细的论述与讲解，绝大多数词人的作品都可以纳入这种四分法。

其次，“赋化之词”这个概念有很强的创新性。

在叶嘉莹之前的词学理论中，我们尚未发现与此类似的概念。叶先生用“赋化之词”来界定周邦彦、姜夔、吴文英、王沂孙等人的作品，不仅深刻地揭示出其在创作方式上的特殊性和文学史意义，而且为读者理解这类词提供了有效的方法，“不从直接感发入手，而从思力入手去追寻作者所安排的蹊径，则自然也可以获致其曲蕴于内的一种深思隐意”[10]154。

最后，“哲化之词”的提法很有启示性。

它不仅点出了王国维某些词作的最大特点，还为今人填词启示了一条路径，即在充分继承古典词学优良传统的基础上深入了解西方哲学，并结合现代人的生命体验，将体悟到的哲思以意象化的方式呈现在词中，这样也许可以形成不同于古人的当代词风。叶先生曾惋惜“‘五四以来的白话文及白话诗之兴起，使王氏所开拓出来的词境，未能得到应有的发扬与继承”[12]807。其实，哲化之词并非真的无人继承，饶宗颐所做的“形上词”就是当代的“哲化之词”。什么是“形上词”？饶宗颐说：“所谓形上词，就是用词体原型以再现形而上旨意的新词体。”[16]另外，当代诗坛有一种“实验体”，其中一些词也可看做是“哲化之词”，例如这首《行香子》：

你是何人。我是何人。于初冬、立尽黄昏。苍城陌路，冷眼霜痕。共夜沉冥、影沉郁、梦沉沦。欢者何因。悲者何因。枯风间、寂寂精魂。寒之甚矣，痛极如焚。乃果非真，情非爱，我非君。[17]231

这种作品“重思辨而轻缘情，诗中表现的是新诗中常见的对存在、彼岸、荒谬性等问题的思考”[17]231，虽然颇受争议，但其融哲思于词体，冶中西于一炉的探索精神还是不容忽视的。

四、理论局限

（一）“歌辞之词”概念内涵模糊，外延不清。笔者已有论述，兹不重复。这一点导致叶先生自己在判断一些词人词作时也常常自相矛盾。在《词之美感特质的形成与演进》《词学新诠》等多数作品中，叶先生都把温庭筠和韦庄作为歌辞之词的典型代表。但在《唐宋词十七讲》中她却认为温庭筠的词能使读者联想到风雅、屈骚，已经是诗化的作品了，《从〈人间词话〉看温韦冯李四家词的风格》一文又说韦庄把艳词写成了独属于自己的抒情诗篇，在《唐五代名家词选讲》中甚至直接说韦庄词是个性鲜明的抒情诗。

（二）划分标准不统一，这是最大的问题。叶嘉莹认为诗化之词的所谓“诗化”在于其像传统诗歌一样可以抒发作者自己的情志，而赋化之词的根本特点则是用铺陈勾勒与细致描绘的笔法作词。一个着眼于思想情感，一个着眼于写作方式，这就可能导致某些词从思想情感上看属于诗化之词，从写作方式上看则是赋化之词。例如，叶嘉莹认为“吴文英词也是属于赋化之词”[8]180，可叶先生细加分析的《齐天乐·与冯深居登禹陵》，却是吴文英的一首怀古词，从思想情感上看属于典型的诗化之词。同样，叶先生认为王沂孙的咏物词“使得赋化之词发展到最精微的顶点”[18]，可她举以为证、详加阐释的《天香·龙涎香》在内容上却是借咏物为名，写黍离之悲的诗化之词。因此，诗化之词与赋化之词的界定标准不同，两者不在同一个层次上，不能作为并列的概念。至于哲化之词，从思想情感上看，它和诗化之词一样都是自觉地抒情言志，这种词所抒发的哲思只是诗人众多情志中的一种而已。从这一角度来看，所有的“哲化之词”都包含于“诗化之词”，两者亦不能作为并列的概念。例如，上文引用过的那首典型的哲化之词《鹧鸪天·阁道风飘五丈旗》也完全符合诗化之词的标准。

（三）所谓“哲化之词”其实就是“哲理词”。这样的作品最迟唐代就有。宋代哲理词数量更多，无论是晏殊、欧阳修、苏轼等文人士大夫，还是惠洪、净端、仲殊等佛门人物，甚至是朱熹、魏了翁、真德秀等理学家都有哲理词存世[19]。金元时期，全真教道士也以词体阐发玄门哲理[19]。此后直到晚清，哲理词一直不绝如缕。因此，叶嘉莹将王国维的某些小词定性为“哲化之词”虽无不妥，但若说“王氏确实是为小词开拓出了一种极新之意境”[12]807，创造出了不同于前人的美感特质，则不够严谨。毕竟，以哲思入词的现象早已有之，不待王国维来开拓。也许有人会反驳说，王国维的“哲化之词”所表现的哲理有西方哲学的背景，因此还是有开拓性的，例如，缪钺就说“王静安以欧西哲理融入诗词，得良好之成绩，不啻为新诗试验开一康庄”[21]。但纵观王氏的哲化之词，其中并未表现西方哲学所特有、中国哲学所绝无的某些论题，比如“超验”“存在”，而主要是表现人生哲理。人生问题恰恰是中西哲学的共同论题。缪钺先生为证明其观点所举的两个例子，一首是王国维的《浣溪沙·掩卷平生有百端》，另一首是《蝶恋花·辛苦钱塘江上水》。缪先生固然可以说他是受到了叔本华哲学的影响，可我们也未尝不可说他是受到了中国传统佛教哲学的影响，毕竟，叔本华与佛教哲学的相似之处也早已有学者论述过[22]。小词终究不是哲学论文，不可能对中西哲学的差异做出细致地说明。因此，我们没有足够的证据来证明王国维“哲化之词”中的哲理和已有上千年历史的哲理词究竟有何本质的不同。所以，笔者认为，王国维的词并没有真正突破前人的藩篱，叶先生夸大了他的开拓性。

五、结语

早在宋代，已经有人不自觉地对词加以分类。明代学者继承前人，提出了“婉约与豪放”“正宗与变体”“小令、中调、长调”等影响深远的分类方式，但它们有的过于模糊，有的偏离文学本位，有的过于主观随意。叶嘉莹受王国维、胡适等人的启发将词分为歌辞之词、诗化之词、赋化之词、哲化之词，在概念的清晰性和论述的严谨性上远超前人，将中国词学理论推向了一个高峰。但遗憾的是，叶先生对歌辞之词的界定还是有些模糊，导致自己对某些词人的分类陷入自相矛盾的地步。更重要的是，叶先生的分类方式不统一，歌辞之词、诗化之词、赋化之词、哲化之词四个概念不在同一个层级上。它们的外延有很大的交集，甚至存在包含与被包含的关系。当然，瑕不掩瑜，叶先生的理论成果是后辈学者必须高度重视、深入钻研的一个宝藏。我们应该以此为基础，扬长补短，继续把中国的词学理论推向更高的水平。

参考文献：

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