宇宙尽头，或自我的终点

吴文君

一

生命最后一年，马克·罗斯科所作的“灰色上的黑色”系列，总让我想到日本摄影家杉本博司的海景图——一样被分割成两个部分的长方形，一样的灰与黑的对照，如同清晰的水平线，平直而冷静地从天空和海面划过。连画面唤起的“无限遥远”的想象都一样。不同的是，那些海景无论凝视多久，仍距离遥远，处于不可到达的彼端；而罗斯科的“灰色上的黑色”却给人难以置信的身临其境之感。

这些缺少油画光泽的亚克力画，被认为看起来不像罗斯科作品，连“灰色上的黑色”这个观念也被认为并不出自罗斯科本人。他并没有给这一系列的十八张画任何题目。或者，延续他一向的习惯，称它们“无题”更符合他的做法一点。在这些画中，他完全放弃了过去二十年来一直致力的温暖明亮，让人愉悦的色彩已经彻底消失。

我应该相信，这是因为结束生命的前夕，必须要赋予画作更多的严峻、阴郁、深陷于自我内在的感觉？应该相信，休斯敦教堂宏伟的深色壁画，让他沉入其中，再也走不出来？还是，应该相信，他画下这些灰色和黑色的时期，流行性极强的波普艺术正大行其道，安迪·沃霍尔的汤罐头和梦露肖像已经成为画廊的宠儿，而他自己则因长期嗜烟嗜酒正受着动脉瘤、肺气肿和抑郁的折磨，婚姻摇摇欲坠，受困且无助，经历了声誉和财富的巨大增值，为自己在世界上占了一席之地之后，命运却又把他送回生命初期最灰暗的时刻？

二

罗斯科出生于俄国，他不是我在美术馆门口看到的土生土长的美国幼童，在女性老师和蔼可亲的带领下开启对于他们的人生来说绝对重要的美术启蒙。那是一群多么幸运的孩子——我当时肯定这么想过。而不幸总是更青睐艺术家，更愿意把艺术家从童年时期就推向难以挣脱的黑暗境地。

“任何活过童年岁月的人都已经有了足够的生活素材，足以让他在之后的人生中反复回味。”奥康纳的这句话，要是罗斯科读到了，不知会不会表示赞同？

英国国会议员伊文斯1902年造访第文斯克，目睹到的是“一块块修补得惨不忍睹的黑泥浆道路，可悲的木头房子和简陋的小屋”，而罗斯科——彼时还叫马库斯·罗斯科维兹——就出生在这儿，并度过了生命最初的七年。

他记得的第文斯克，除了灿烂的阳光，恐怕就是哥萨克人挥舞着鞭子穷凶极恶的形象。成年后他最乐于重复讲述的一个故事，就是哥萨克人把犹太人从村镇带到树林中，叫他们挖一个很大的坑，并且坚信这些屠杀事件的确发生过。这不免让人产生联想，以为他画作中的方形色块正是由坟坑幻化而来。

他实在不能算“贫穷的俄国犹太人”。至少身为药剂师的父亲不仅喜欢阅读，是理想主义者，还有美国波特兰的富裕亲戚可以投奔，带着两个儿子移民安定下来，也没忘记留在老家的罗斯科和他的母亲及姐姐，把他们也带出去团聚，不失慈爱地寄足路费，让他们逃过挤三等舱和去埃利斯岛的悲苦命运。

可是，就像他描述的，“你无法了解一个犹太小孩穿着第文斯克的衣服来到美国，却一句英文都不会的感受。”父母过度努力，把他改造成中产阶级小孩的强烈意愿让他自惭形秽。而仅仅几个月之后，他的父亲便死于直肠癌。

对于十岁的孩子来说，那更像背叛——是你承诺了给我依靠，而你却没有信守，选择放弃我撒手而去。

显然他很有读书的天分，只花了三年半时间就从高中毕业，获得奖学金进入耶鲁大学。可是，作为顶级大学的耶鲁的学生居然不谈艺术与文学，更热衷于谈论篮球、桥牌和跳舞，和他有钱的亲戚如出一辙。在第文斯克被哥萨克人鞭打的噩梦，换了一个方式，在美国又开始了。为什么一定要成为美国传奇故事中“没有灵魂”的精英人物？他选择拒绝，退出大学，没有像他的家族希望的那样成为一个律师，一个医生，一个教授……

他倒是想过要当作家，可文字似乎无法击中要害，既无法撼醒沉睡的人，也不能传达出作者的生命感情。而他学习绘画，也像学习音乐一般是自学出来的。高中时期，课余在亲戚开的服装公司工作，叔父发现他在公司的包装上绘画，便摇头表示：你为什么浪费你的时间呢？你永远不能靠这个来维生的。

这是绝好的笑话，可以在功成名就后反复回忆，反复嘲弄，把物质施加于艺术的鄙视报复回去。不过，穷艺术家捉襟见肘的拮据生活，他的确过了很久。既然他肯定感情的价值高于工程师或律师的“无灵魂”的物质感，由此而来的贫穷、孤绝和匮乏，就完全符合尼采在《悲剧的诞生》中的设想：“只有悲剧英雄人物把我们从追求尘世满足的贪欲中解救出来，提醒我们还有另一种更高的快乐。”所以，任何跟“好”跟“优雅”沾边的装饰，都为他痛恨。当他终于有机会为西格拉姆大厦的四季餐馆——曼哈顿最昂贵的餐馆之一——绘制壁画，并能得到一笔可观的酬金，他首先想到的是：把那些有钱的食客困在室内，像他去过的圣洛伦佐教堂美第奇图书馆的走廊，满心希望那些衣着华丽的食客会像准备进入图书馆的修士，除了全心向内别无选择。

三

一如大部分抽象画家，摆脱事物的外在形式之前逼真地描绘过可见世界，罗斯科也有过他的具象时代。他早期的画作《街景》表现的就是移民初到美国的状况。三个人——一对姐弟，和一个半人半神看不出性别的人——示众一般被搁置在酷似雕塑基座的台阶上，或者不如说被困在了上面。占据三分之二画面的宏伟建筑，把他们挤在剩余的狭小空间里动弹不得，一不小心就会掉进四边深不见底的黑暗。

为了证实“最有意思的画是表达一个人所想的，而不是他所见的”，他的画一开始就是模糊的，五官模糊，背景模糊，从海滩拉琴的人，到进出地铁站的人，无不如此。孤立的柱子，上下站台的台阶，停留在柱子之间和台阶上的人像一根根细长的火柴梗，每个人都被拉得远远的，彼此沉浸在自己的等待中，绝无靠拢和交谈的可能。很难说那些身形细长的人的塑造是否受了雕塑家贾科梅蒂的影响，不过他对马蒂斯的崇拜似乎是真的，据说就是因为看了马蒂斯的《红色画室》，他才改变了画风，变得越来越抽象，直到剥离一切实质性的图案，只剩下颜色与颜色。

实际上，任何把他和别的画家联系起来的说法都能让他勃然大怒，出语尖刻，以“我从来没对立体主义发生过兴趣”，“我向来对抽象艺术没兴趣，我一直画实际的东西”，“我不是一个形式主义画家。我对蒙德里安一点兴趣也没有。蒙德里安分割画布，我在画布上画上东西”等话语断然否认艺评家们无聊无知的生搬硬套。

某个阶段他承认他是超现实画家，只要看过他那些海底、沙滩和神话作品的人，想来都会同意，他在超现实的程度上并不逊色于达利。换言之，那些风景、肖像的失真变形已经到了比达利更强烈的地步。很难说色块的秘密那时是否就藏在画中——如同界限一般把人隔开的地铁立柱，地铁边缘的红色，沙漠大块的褐色，潜伏着他最初始的秘密。

1946年夏末，罗斯科在旧金山现代美术馆开了第一次个展。就那个阶段展出的画来看，他仍是一个超现实主义画家。然而，就是那一年，他已经试着从他的神话、象征、风景、人形以及任何有线条的画中挣脱出来。期间展出的几幅画上的水平长方形，离他成熟的形式只有一步之距。1950年后，尤其他母亲去世之后，他不再扭曲外在形象来表达世界，创造出独一无二的简化形式，两个、三个或若干个叠起的长方形，在画布上浮现。那是一种新的结构语言，不仅主宰整面墙壁，也主宰着看画的人。

抽象本身对于我们来说从来都是无法直接理解的。某年冬天，洛杉矶的某个美术馆，一片幽暗到看不清走道的区域里，我甚至不知是怎么走进那间狭长的展厅的，里面垂直悬挂着七八块“黑板”，形如排列整齐的墓碑，沉默地迎接着进来的人。除了强烈的压抑感和封闭感，它还能给看画的人带来什么？我不能认同这也是绘画，连标签都没有看一眼就走开了。而这很可能就是我和罗斯科的首次谋面，或者换成斯蒂尔，换成劳申伯格也一样。形成于过去的认知让我和它们错失了。而我渐渐记住罗斯科，是因为他的另外一些画，是一个正方形的黄色色块上漂浮着一个白色的长方形色块，一个浅蓝色块上漂浮着一个深蓝的色块……

看着这些本该尺寸巨大，在画册上却微缩了许多的画，很难说“我看到了什么。”

一座孤岛？一处绝境？一个深渊？

一扇窗？一根石柱？一道门？

一个尽头？天地的尽头，海的尽头，沼泽的尽头，森林的尽头，更远一点，还有，宇宙的尽头？

遭遇黑色墓碑三年后的又一个傍晚，我在大都会美术馆转悠了一天，走到现代艺术的最后几个展厅，猝不及防地踏进罗斯科的房间——真的是大到让人觉得奢侈的一整个房间，挂着他不同时期的十几幅画作，离我最近的两幅正是作于他生命终期的“灰色上的黑色”。当我走向它们，对着它们停下的时候，就像被抛到大都会的展厅之外，脱离纽约，脱离地球和尘世，独自站在外太空的一块岩石表面，看着广袤无边的漆黑的夜空。那似乎就是我最终要去，也必须要去的地方，是潜藏于体内的那个“自我”的终点所在。

读了神经内科医生埃本·亚历山大的《天堂的证据》，发现早期他那些色彩丰富的色块与医生的描述竟如此相似：在云层之上极高的地方，一堆堆透明的像魔法球一样闪烁着生命之光的物体在天空中飞过，留下一道道细长的彩色光线。

颜色和颜色之间充满空隙，充满沟通的可能。光就隐藏在色块与色块衔接边缘轻柔的部分，它吸引你跟着它，让你相信只要跟着它，再往前走几步，朦胧的雾气就会散去，而你就会看到光，被它抚照到，它离你一点儿都不遥远。所以，在希望的驱使下，除了跟着它往前、再往前之外，别无选择。黄色色块的明亮让我浑身轻盈，卸去一切可卸之物，衣服，皮囊，毛发，肉身，骨骼，是死后又活过来的我正一步步走向一个全新的所在。

色块中不仅仅隐藏着光，仿佛还隐藏着树木河流、屋宇建筑，惯于捕捉具象的眼睛总想把深浅交错形成的影像和某种实物等同起来。

但是，那些色块并非一定不包含有罗斯科的故乡第文那河以及河溪两岸成排的整齐树木的影像；那道吸引我的光，并非一定不包含有第文斯克留在他记忆里的光；从偏处北方之地而来的柔和阳光，并非一定不会从罗斯科的绘画中重现出来。而那些巨大的，貌似沉静，其实却动荡不已的色块，蕴含着光以及光的巨大能量，兀自向上、向下、向左、向右涌动。是生长，也是毁灭；是有，也是无；是出口，也是进口；既通向无尽之处，也被拒之门外。

四

1940年，在美国生活了二十多年之后，三十七岁的罗斯科把自己从第文斯克带来的名字——马克斯·罗斯科维兹——改成了马克·罗斯科，抹掉俄国、东欧以及犹太人的印记，让拥有这个名字的人超越种族和国籍，成为了一个有点神秘很难让人猜测到来处的人。

如果没有那本《艺术家的真实》，那么促使罗斯科画下那些画的思想历程也一样会隐入人类浩瀚的秘密，再也找不出来。

好几个罗斯科三十年代的朋友记得他曾把他正在写的关于绘画理论的书念给他们听过，这本不知道什么时候开始写，到底写了多少，后来完全消失了的手稿，就是由罗斯科的子女于2004年出版的《艺术家的真实》。彼时，距离罗斯科自杀去世已经三十四年，画作价格飙升的同时，他的大师地位也已经确立。对迷恋他作品的人们来说，这的确是个巨大的礼物，一把进入神秘之城的钥匙，一条通往他神秘莫测的作品的快捷路线。虽然罗斯科的儿子克里斯托弗·罗斯科在序言中强调它不是认识和理解罗斯科作品的指南，可是，得到这本书的人，还是能够从书的字里行间，触摸到罗斯科宏阔思想的边缘。

在这本最终没有完成的书中，罗斯科解开自己封锁的外壳，对艺术作为一种行为方式进行最为直接的表达，探讨艺术家的困境——也是他自己的困境——成为饥饿艺术家似乎是某一类圣徒品性的人的共同命运。他质疑到底为什么要绘画？加强画作的悲剧因素，是因为痛苦、挫折和对死亡的恐惧是人类之间最为永恒的黏合剂？同时，以作画者的角度，他从达·芬奇、戈雅表现的技巧，到塞尚等印象派画家对空间透视、距离、立体的处理方法作了详尽的分析。

而这本书最为神奇的地方，在于借助达·芬奇发现的光的主观特性，也即呈现形状从光明过渡到黑暗所表现的千差万别的变化，领会到人们正是利用光线这一媒介来透过外部世界了解真实存在，让整个气氛环境充满触感，在大气可及的地方引入一种朦胧感或烟雾，结合印象派画家的方法，进一步使空间向后退成为可能，并且将触感给予了中间大气层的部分。

这似乎正是日后色块和色块之间那些参差的边缘如羽毛般轻柔的来源。

从他尊敬的塞尚那里，他还发现了色彩本身所具有的作用——并非一定要通过色彩的相互作用来影响感官上的情感表达，将单一色彩的情绪扩散到整个表面同样能实现这种目的。正是那些色彩单一的色块，代表着不同的情绪，带着对抗和穿透心灵的力量，在他日后的画布上飘浮起来。仅此仍然不够，他还要让它们表现出前进和后退的错觉，而色彩本质上就具有给出后退和前进的感觉的力量。这也就是为什么有的画我能走进去，而有的画把我拒之门外的原因所在。

当他坐在画前，在烟草、酒精制造的幻境里久久地向前凝视，只是在玩味光线行进的路线，满足他最为强烈的渴望：在平面上制造一个深不见底的世界。

他的一些近似怪癖的苛刻要求，诸如拒绝在展览中把自己的作品与其他画家的作品放在一面墙上，必须挂成他要的紧密阵形，昏暗到让人不可思议的灯光设置，都能在这本书里找到源头：因为不同的灯光、不同程度的明暗能够激发出悲伤、喜悦或者其他类型的情感，因为他的壁画不能“同时一起观看”……

在《罗斯科传》的作者杰姆斯·B·布鲁斯林笔下，罗斯科喜欢把自己想成如文艺复兴时代有广泛文化修养的人，对音乐、文学、哲学、艺术都有兴趣：一个现代的莎士比亚，同时影响下层的民众和上层的贵族。而《艺术的真实》让我看到他走到比达·芬奇、比印象派所寻求到的光线还要远的地方。他是在用色彩重现西斯庭教堂的天顶，重现安吉利科的天使、米开朗基罗的美第奇图书馆走廊，天庭的繁复和光辉，凡人的肉身和情感，坟坑、火光、死亡和再生，挫折和压抑，悲哀与狂喜，无不存在于他的画中，证实“无”就是最大的“有”，通过这巨大的有，去呈现巨大的对人类各种感情的包容。他不止活过了六十七年，他其实独自一人重走了从文艺复兴以来将近五个世纪的路。

五

绘画是“剥掉的一层皮挂在墙上”——不知道除了罗斯科还有没有人这么说过。如此，也就不难理解，醒悟到走进四季餐厅那些人绝对不会看他的画，把餐厅转化成沉思环境的幻想算是破灭了之后，他会愤怒到终止合约，撤回画好的四十幅壁画，同时扔回去那笔现在看来也极其可观的酬金。

本来这笔钱可以让他和家人过得好一点。他不是梵·高，他希望有钱，他不像梵·高一般疯狂，跟朋友们抱怨开一百个画展也赚不到钱，可每次有机会获得更多的钱，却总是选择退回饥饿艺术家的阵列，和从前为父亲的死拒绝再进入犹太教堂，或重回耶鲁大学一样决绝。

他设想过小教堂那样很小的地方，让旅客、行人进来坐一个钟头面对挂在小房间里唯一的一幅画沉思。然而，哈佛大学和拥有西格拉姆大厦的布隆夫曼家族一样，找到他，谈妥由他来装饰的仍是一间餐厅，只不过从有钱人的餐厅转换成高端学术界的餐厅，放满桌椅，每件家具背后都有大学的标志，用餐的“高级会员”推开椅子站起来会有碰到壁画的危险。最后这批只支付了材料费算是罗斯科捐献给大学的画，遭到日光和劣质油画颜料的双重损坏之后，被永久地储存在福格美术馆的地下室。

1964年，艺术收藏家约翰和多米尼克·德·梅尼尔终于出现了。他们一直很欣赏他，认为他那些巨大的单色画伴随着相互融合的颜色，赋予了人们最深沉的想象与解读，要求他制作一套绘画作品，安装在休斯敦的一个天主教堂里，在起初的规划里，这是著名建筑师菲利普·约翰逊为圣托马斯大学设计的总体规划的一部分。

重要的是，他们给了他绘画的全然的自由，让他实现真正的人与艺术的沟通，让艺术在遇到它的人身上引发精神反应。他接受了委托，参与制作教堂草图，塑造了一个由天窗照亮的八角形内部空间，耗费三年时间，在纽约的工作室模拟教堂的部分内墙，绘制了十四幅壁画，对每幅画的悬挂位置和方式都作了详细说明。就在他自杀的两周前，还对教堂入口的设计给予了认可。可是，画作于1971年2月安装的时候，距离他割腕去世已有一年。

他并没有看到那些画最后呈现的样子，也没有看到巴尼特·纽曼的不朽钢铁雕塑“破碎的方尖碑”，就安装在教堂前的反思池中，和教堂构成一个整体。

这是一座没有圣像的教堂。没有十字架，没有任何的雕饰。八角形外墙无声地体现着它对东西方不同宗教的融合。它不仅是宗教场所，还是一个活动的表演地，演奏会、学术研讨会、读书会、婚礼等活动都可以在此举办。

是的，把这座教堂当成“一个相遇的工具”更好。或者像有些人所形容的：一个心灵与信仰的避难所。

至今去不了休斯敦的我，只能通过《罗斯科教堂》这本书走近蒙特罗斯街区，走近那座玫瑰红砖砌成的建筑。依照书页的顺序，先绕着建筑慢慢走一圈，从不同的角度感受这座建筑在阳光和树影环绕下呈现的沉静气息；再沿着草坪，退到稍远的地方，把整个建筑和四周的风光一起收入眼底；然后，再从那扇平直的、没有任何装饰的黑色大门进入教堂内部。

无法猜想的，是置身其中之后的感受。无法猜想，被十四幅巨幅、如黑夜返照的画包围的感受。它很难不让人联想到一座墓室，一个埋葬你的地方；一个在你面前重演你从尘世走过来的一切经历的地方；一个仍藏有你从不在别人面前说起的深情的地方；让你结束的地方，也是让你重新开始的地方。

如果正是在此推开最沉重的记忆之门，我不知道我会不会痛哭，像罗斯科被引用最多的话所描述的，“很多人在我的油画之前抑制不住哭泣这一事实表明：我和他们交流着这种普遍的感情。”

也有可能，我会放松下来，像某些参观者那样脱掉鞋子，躺在长椅上睡一觉，或者找个蒲团坐下，进入无喜无悲的禅定。

不用想太多。这就是一个让人观察自己的空间。

随着天顶的光线的变化，这十四幅画会呈现出不同的颜色，黑色，或不那么黑的紫色以及蓝色，早期画作中渗透、相融的界限，在这些画中已经消失，那些相通的东西越来越无从寻找。

读《动中禅修行指南》，读到阿姜潘与隆波田关于“触”的一段对话：

阿姜潘问他：“盐是否咸？”

隆波田回答：“盐不是咸。”

“为什么？”

“盐不在我的舌头上，所以如何会是咸？”

接着阿姜潘问“胡椒是否辣”，和“糖是否甜”的问题，隆波田对这些问题给了相同方式的回答。

接着阿姜潘又问：“在黑色之中，何种较黑？”

隆波田回答：“黑色就是黑色，没有黑色能超越黑色。白色就是白色，没有白色能超越白色。红色以及其他东西也是如此——没有任何东西能超越它自己。”

画上的黑色，包括不那么黑的紫色以及蓝色，都已经达到自身的完满，无法再被超越。它们做到了《艺术的真实》中所说的：在自己的本质中找到理念和比例的庄严伟大。而他的确创造了过去只有在神的领域中才会有的象征化表现。

两三个月后的深夜，放下手里的书，想去厨房倒杯水，没开灯就推门出去了。外面一片幽暗，墙上静静地落着一块白色的长方形。这不是罗斯科的画吗？大惊之下，再看两边，竟然分布着无数个长方形和矩形。各有层次和色调的光，飘浮着，堆叠着，拥挤着，分散着，对抗着，融合着，我一时忘了出来要做什么，久久地看着，只觉得每个都是一处入口，都可以纵身进入而不知所终。