后人类语境下科幻电影中空间与身体的异质性

刘梦露 陈智廷

随着人工智能与数字信息技术的迅速发展，科幻电影银幕上对未来的想象式图景在传达出某种身体让位于信息的后人类主义①观念的同时，也隐约地显示出某种异于现实世界的虚构性，这一与现实构成方式迥异的特性或可被称为异于现实的“异质性”，其特征常常超越观众对于现实世界的认知和想象，在观念上挑战观众对于真实性的传统构想。目前信息网络、生物科学、人工智能等技术对于人的身体和属性的重塑已然成为无可争辩的事实，尤其人机融合和虚拟现实更改了传统人文主义者对人的定义，那么，科幻电影在未来的革新势必会让人们对于“后人类”的思考更加投入。

在后人类语境下，科幻电影中的“异质性”体现在多个方面，包括对未来世界的描绘、角色身体的改造和多样性，以及故事情节和叙事方式上的创新。这种异质性特点，不仅给观众带来强烈的视觉和认知冲击，同时也引发了对于科技、伦理、生命和未来的深刻思考，是科幻电影独特魅力和价值所在。对此，本文将从“空间”与“身体”两大角度入手，对近年来科幻影视中蕴含的异质性因素进行集中梳理，从空间和身体的重构方式与体验方式出发，审视突破传统空间建构方式的科幻电影是如何描绘跨物种和跨生命形式的交流以及技术和感官的融合等“未来图景”。

一、异质性空间的可见性与意义生产

在后人类语境与科幻电影的语境中，空间这一最为基础范畴的要素不再单纯指向传统的、可以由物理学解释的自然空间，还包含多种经过科技改造或虚拟化的空间，其中可能包括赛博空间、虚拟现实、时间扭曲等，它们超越了传统的物理限制，呈现出一种全新的形态。在观看科幻电影时，观众首先会看到电影中各种可见的空间元素，如实景空间、场景空间和特效空间等；然而，这些可见空间只是科幻电影空间建构中较为表象的一部分，它们之下还有着各种不可见的异质空间。

由于并不单纯依靠视觉性的景观呈现，异质性的空间感无法单独存在，而是依赖科幻电影中的电影画面、内容和意义进行概括和解读所产生的，尤其经常与“后人类”的存在产生关联。例如，讲述人类探索外星文明的电影《宇宙探索编辑部》（孔大山，2023），尽管这部科幻电影并未将故事背景设置在一般科幻电影选择的未来或近未来，也没有展示各种基于发达科技的技术或空间，而是通过空间的神奇变化赋予普通人类以神奇的“后人类”属性，进而引发整部影片奇异的时空感与存在感。《宇宙探索编辑部》的主人公老唐在西南山区找到一位据说曾与外星人接触的山区青年孙一通，但孙一通却懵懵懂懂，面对众人的不断追问只是讲述了他小时候追着太阳看以致于影响眼睛的故事。这个故事为接下来一次神奇的空间转换埋下伏笔：在日全食来临时，孙一通让唐志军等人把眼睛闭上，又忽然将头转向镜头，要求观众“你也把眼睛闭到”（西南方言），然后用手遮挡摄影机镜头，画面在古庙的木鱼击打声中变为一团漆黑；接着孙一通要求观众等三秒钟再睁开眼睛，三秒钟后屏幕上的黑色消失，镜头拉远并在每个人的脸上摇动；此时日全食结束，昏暗的乡间田野已变为光明，而一只石狮子上如预言般站满了鸟雀，孙一通则彻底消失。在具体空间层面上，摄影机的遮盖与开放以“魔术”般的形式改变了肉眼实在可见的景象，但这一景象之中最为奇异的部分却是由孙一通这位“后人类”的忽然消失完成的。法国电影空间学者马塞尔·马尔丹在《电影语言》中对电影空间生产有过恰当的论述，他指出：“电影是相当现实主义地重新创造真实的具体空间，但是，此外它也创造一种绝对独有的美学空间”[1]。在孙一通的忽然消失中，电影空间由马尔丹所说的“具体空间”转化为“绝对独有的美学空间”，原本平平无奇的西南边陲小镇忽然褪去了其现实情景中的自然性与社会性，从容纳人类角色的实景空间转为“吸收”“后人类”的非实景空间，在电影视觉的表象下潜藏着更多审美空间、文化空间、美学和意义空间等。这种异质性的特点挑战了观众对于身体和现实的传统认知，引发关于科技、伦理和社会等方面问题的深刻思考。同时也是科幻电影的重要意义所在，它们通过影像方式呈现了人类对于未来的想象和探索，进一步激发了人类的创造力和探索精神。

观众通过思考和解读电影的画面、情节、主题等内容，在自己的内心和意识中建构出电影的审美、文化、美学、意识形态和意义空间等。“空间是使任何事情不在同一个地方发生的一种自然手段。空间从来就不是空洞的：它往往蕴含着某种意义。”[2]这些空间感是看不见的，因为它们存在于观众的内心和意识中，是个人对电影的独特理解和体验。在《电影的空间观》一文中，潘秀通将电影空间细分为纪实性空间、戏剧空间、心理空间、哲理空间、风格化空间和技术性空间等多种类型，而在根本上支持着电影空间之所以成立的根本原因，或许也是电影空间研究的意义所在，在于“电影的空间思维首先意味着确认电影空间与造型本身的认识价值和审美价值”[3]。空间形象的变化应和了个人对空间感受的变化。空间可以被物质化的表达和传输。在科幻电影中，空间的常见标识物和停滞的或者被压缩的空间体验都可以成为某种情感的印证，从而揭示出空间中的另一重面向。例如《流浪地球》（郭帆，2021）中的地球表面由于常年低温被冰雪覆盖，许多地标性建筑都在冰封中面目全非，但却可以在情感的纽带中重新被还原为现实空间：在木星引力引发地震之前，与妻子一起生活在地表的韩子昂曾回忆起妻子给他做的那一碗有点咸的葱花面；第二次地震后，CN171-11小队徒步进入上海地标建筑——上海中心大厦已转移至上海冰川的上端，“老上海人”韩子昂在陈列在上海中心大厦的“上海少女”雕塑边静静地走完了生命的最后一程。根据相关资料介绍，“上海少女”雕塑是国际著名画家、视觉艺术大师陈逸飞先生的雕塑遗作，作品将平面油画中20世纪三四十年代上海女性形象制作成立体雕塑，创作意旨在于“唤起人们对于老上海以及老上海女性的怀旧情结”[4]。在极寒的气候与被冰层封死的房间中，韩子昂温柔地注视这尊雕塑——他回忆起亡妻，继而浑身渐渐结起冰雪；镜头逐渐拉远，场景将位于画面中心的韩子昂“包裹”并“同化”为整个建筑空间的一部分。尽管故人已逝，物是人非，但在故地重游之时内心的悸动与温柔却诚实地提醒这里不仅是视觉上可见空间的一部分——这正是中式美学中“情景交融”的意趣所在，《流浪地球》在科幻叙事中较好地借鉴了这点。

正是在“情景交融”的意义上，《流浪地球》中的上海中心大厦作为异质性空间重新成为情感的载体、承载容纳人类身体与精神的归宿。在现实中，区域发展不平衡、能源枯竭、环境污染、气候恶化、局部战乱等问题总是与“空间”接连出现，空间本身的异化给人类的生存和发展带来威胁；电影空间研究应当充分突出空间的认识价值以及空间中不可见的面向。科幻电影空间的建构蕴含着当代众多社会空间矛盾性的彼此重合渗透，正如“整个二十世纪的世界历史实际上是一部以区域国家作为社会生活基本‘容器的历史。而空间的重组则是战后资本主义发展以及全球化进程的核心问题。空间是资本主义条件下社会关系的重要一环，空间是在历史发展中产生的，并随历史的演变而重新结构和转化”[5]。虽然学界对科幻电影空间的研究也更多关注和讨论可见的空间元素，尤其是在数码特效日益成熟的当下，容易忽视不可见的空间与真正的异质性。今后在研究科幻电影的空间建构或电影空间生产时，应该同时考虑可见和不可见、景观性与情感性的异质空间元素，以更全面地理解科幻电影的魅力和价值。

二、异质性身体的形态变化与本体反思

自20世纪中叶以来，人类社会经历了前所未有的高速变革。科技的快速发展，特别是互联网科技、通讯科技、人工智能、生物科技和基因工程等领域在一定程度上改变了人类感受世界与体验世界的方式，尤其是凭借传统肉身即“具身性”的生存及生活方式受到极大影响。在科幻电影中，身体常常通过基因编辑、机械增强、生物工程等技术手段被改造为“后人类身体”，并由此带动“人类”的进化。在科幻作品的想象力中，具有改造身体的角色可以超越自然身体的限制，获得超能力或者适应新的生存环境。这种身体改造不仅展示了人类的创造力和探索精神，也引发了关于身体、自由意志和道德伦理的深刻思考。早在1977年，后现代主义学者伊哈布·哈桑就在《作为表演者的普罗米修斯：走向后人类主义文化？》一文中大胆设想了一种基于技术改变（即“普罗米修斯之火”）生成的“后人类”，暗示技术发展对于人类存在的两面性[6]；再向前追溯，二战前后诺伯特·维纳等控制论科学家对“赛博格”的讨论也揭示出人类身体在技术改造下的可能性：在动物和机器中使用控制和通信技术会令人的身体成为与操控机器并无二致的一套“通信系统”，而人类的本质也可能就此发生变化——这一在技术上具有可行性且影响了冷战时期人类观的技术理论为后来的后人类话语奠定了基调。[7]20世纪80年代，“赛博格”概念进入文学和文化研究领域，兼具生物学者与女性主义学者双重身份的唐娜·哈拉维在《赛博格宣言：1980年代的科学、技术以及社会主义女性主义》中定义赛博格即“控制论的有机体”是“机器与生物体的混合，既是虚构的生物也是社会现实的生物。社会现实是实践的社会关系，这是我们最重要的政治建构、一种改变世界的虚构”[8]。这一拥有机械与肉身混合身体的形象成为科幻电影中“后人类”的主要形态。这些角色以人类意识为主导，通过义体接入或替换实现身体机能的大幅度提升。这种后人类仍然基于传统的人类中心主义，坚信存在一个先验的理性主体，即使在肉体与机械融合的过程中，往往也执着于确定性和永恒性。

赛博格身体的异质性不仅在于其构成的方式——半生物半机械，也在于飞速发展的科学技术作用于人类传统认知的强迫方式。科幻电影中的赛博格角色往往由其身体出发感到某种主体边界与自我认同的迷惘：当电子大脑、机械肉身等科技产物已经成为身体不可割除的一部分时，基于此的精神与灵魂是否也会发生相应的变化？综上所述，人工智能计算机给人类造成的威胁是多元化和复杂化的，需要采取有效的措施来应对和解决。同时，人们也需要保持理性和客观的态度，科学合理地应用人工智能技术，使其更好地服务于人类社会发展。《我与我的父辈·少年行》（沈腾，2021）讲述了一个跨越时空的父子故事，展现了一个智能机器人父亲对儿子的影响。沈腾饰演的是来自未来的机器人父亲，通过与儿子的相处和互动，逐渐理解什么是真正的父爱和家庭之爱；这个机器人的创造源于儿子对父爱的缺失，他在长大后为了弥补幼时的遗憾而创造了这台机器。在《流浪地球2》（郭帆，2022）的各个场景中，形态各异的机器人在各个领域维持着庞大体系的稳定、连续和高效运转，然而《流浪地球2》中受观众喜爱的却是一只功能性较弱的四足机器狗“笨笨”，它因具有生动的动物动作形态而备受观众喜爱。在各种恶劣环境中，“笨笨”作为巡检机器人在工作之余还可以作为宠物狗陪伴人类，为人类提供陪伴与帮助的情绪价值。

在展现信息技术自我生命化所形成的生命形式时，已经全面异化的人类在何种程度上能确认自身，同样成为严峻的问题。尽管现实中还未出现，但已经有大量科幻电影设想了不需要实体存在或能自由更换物质载体，且具有自我意识、并能自我进化的电子信息生命形式。例如《银翼杀手》（雷德利·斯科特，1982）中神秘的女复制人瑞秋、《她》（斯派克·琼斯，2013）中的人工智能伴侣莎曼萨、《超能查派》（尼尔·布洛姆坎普，2015）中具有独立意识的机器人“查派”、《机械姬》（亚力克斯·嘉兰，2015）中拥有惊人的智能和自我意识后试图逃脱人类的控制的女性机器人“伊娃”、《流浪地球》与《流浪地球2》中木星探索器上搭载的人体生命管理机器人“MOSS”等。在《流浪地球2》中，智能量子计算机550系列无疑是令人惊叹的科技亮点。它具备强大的全球复杂计算资源融合与调度能力，不仅助力数万台发动机协同运作，还为行星发动机的工程建设和组网协调运转提供了关键支持。同时，它还承担着支撑“数字生命计划”巨量算力的任务，使得人类意识能够实现上传，从而拥有与某个具体的人相似的知识和思维，真正实现人机融合。影片在以刘培强、图恒宇和周喆直为主人公展开的三条剧情线外，人工智能“MOSS”即550系列量子计算机引导的一条暗线也贯穿始终，直到影片结束后的彩蛋才得以揭示：人工智能不仅对数字图恒宇进行了自我介绍，还坦白了2044年的太空电梯危机与2058年的月球危机都是它参与和引导的。550系列量子计算机的原型具有与人类一样的独立判断能力，它通过超高智能试图侵入太空电梯并控制无人机，导致方舟空间站的坠毁。这次危机之后，人类为避免受到来自量子计算机的攻击而关闭了全球互联网。此后，新研发的550C为了完成移山计划的验证被带到月球，然而在太阳风暴的突然袭击下由于安全扣出现问题而报废；为了完成验证任务，图恒宇交出离线版550A，条件是参与550系列后续的研发。在人类与人工智能计算机的博弈中，一些伦理和道德上可能存在争议的问题不断涌现，如计算机是否可以自主决定人的生命和尊严等，这些问题在影片内外不断地引发着讨论。这一形式的后人类身体完全颠覆了人文主义的理念，当计算机数据和编码包获得自我意识和生命，后人类成为一种独立的生命体形式，与人类的关系发生了根本变化。不再需要“身体”的“后人类”意味着科幻电影的主题从“人类中心主义”向“后人类中心主义”转变。

三、异质描绘的情感内核

“后人类”不再从属于人类，甚至可能超越人类的生命形态。“后人类”取代人类成为电影的主人公暗含着一种新的“生命自身政治学”的观点，它的出现导致人类不再是所有生物的中心，也并不拥有任何特权或不可剥夺的权利，人类与机械、与自然、与非人类乃至信息“生命”之间保持着开放平等的关系：“后人类认知主体既是一个时间连续统一体，又是一个集合组合，他的游牧愿景意味着要承担双重责任，一是投身于变化的过程，二是恪守社会生态智慧意义上的伦理规范。共存性即此在的同时性，定义了人类和非人类他者相互交往的伦理。共存性中呈现出一种共同的分散意识，该意识是关于连接你我纽带的非综合理解的一个横断形式。这就把复杂性关系和概念置于伦理结构、认知结构和后人类主体策略的中心。”[9]在后人类主义视角下，科幻电影中的空间重构与身体重构使得电影中的“后人类”角色在异于现实的情景中做出异于现实的行动，从而挑战了观众对于一般观念的传统认知。结合科幻电影文本进行深入分析可以发现，将空间与身体这两种想象加以“异化”的并非单纯的科技进步或社会形态变更，还有人类投射于其塑造的后人类身上的本能渴求。

信息的随机性与可变更性也让人类对永恒生命基于“记忆”的幻想破灭，人类开始意识到信息的不稳定性可能会对自身身份和价值产生影响之后，围绕着异质“身体”的想象从未停止。通过对两种生命形式的对比研究，可以总结出科幻电影对后人类身体描绘的两个主要方向：身体的消弭与信息的生命化。齐格蒙特·鲍曼曾言“人类”是一种幻象，一个不可理解的实体。[10]在后人类中心主义的视角下，人类与智能机器、人类与非人类的边界不在，人已不再是万物的尺度。这种以身体为尺度的反思和探索是必要的，因为它有助于人类更好地应对后人类的挑战，并为了保护自己的独立身份和话语权寻找自己，人类开始以科幻电影为媒介，更加深入地探索和反思信息的特点和影响，对赛博格或其他人工智能生物进行想象和探索的过程，也正是人类试图通过试错机制来寻找最适合自己的生存模式的过程；科幻电影对人类身体的描绘也是对于试图防止后人类的形态失控，以免危及自身的独立身份和话语权的思路抒写。

从承载了主观意念的空间到与自我怀疑相联系的身体，科幻作品中“后人类”的出现源于当下人类集体意识中的躁动，特别是对确定性的执着和对生命永恒的渴望。这种渴望投射于科幻电影当中的“后人类”身上，从技术替换带给身体的强健到对物质身体的舍弃再到信息的生命化，都是人类应对不确定世界威胁的想象性解决之法。尽管可能塑造了拯救人类的英雄人物或宇宙尺度上的壮丽景象，但科幻电影的空间讲述永远是基于人类的共同体情感而非得益于某一位英雄；而这一讲述的落脚点则在于以空间作为情感的连接点，来使得日益碎片化的世界重新获得连续性。如同《流浪地球》对上海中心大厦与“上海少女”充满浪漫温情的回忆一样，《星际穿越》（克里斯托弗·诺兰，2014）让人类最真实最温暖的情感与守候自然地渗入到太空移民这样一个宏大且充满悲壮感的人类史诗当中。宇航员父亲在目睹土星的璀璨光环、虫洞中引力透镜下的星云奇观、黑洞外围旋转的吸积盘如丝带般熠熠生辉，以及类地行星上的壮丽风景等种种令人惊奇的宇宙奇景之后，最终回归的依然是曾经与女儿共同生活的农场。尽管这个农场由于宇宙活动带来的农业虫害几乎毁灭殆尽，但由于承载了二人的共同回忆，因此仍然是主人公乃至整个人类最初与最后的乌托邦。导演在空间叙述中巧妙地将这些宏大的宇宙奇观与真挚的情感融为一体，强调要团结全人类共同拯救地球家园，展现了其高超的操控和表达能力。在宇航员父亲肩负着拯救子女和人类未来使命的同时，地面上的女儿又与他通过第四维度的信息沟通相互守望。在《流浪地球2》中，狂热支持数字生命计划的人们曾试图侵入太空电梯并控制无人机，导致方舟空间站的坠毁；但量子计算机550C的启用则吸引了不幸丧女的图恒宇，他惊叹于550C的信息载量与运算速度，于是产生了将女儿的人格数据“数字丫丫”上传到算力更高的量子计算机的想法，给丫丫完整的一生。《我与我的父辈·少年行》也以一种科幻的方式展现了父子之间深厚的情感，影片以人类与“后人类”之间的情感连接展现一个父亲对儿子的期望和付出，以及儿子对父亲的追随和传承，表达了家庭之爱和父爱的伟大。中国科幻电影以充满情感和思考的故事，通过展现家庭之爱和人类情感的伟大，让人们深刻地感受到父辈们对于家庭和子女的付出和期望，也通过科幻元素的运用，引发人们对于未来科技发展的思考和探讨。此时，“后人类”又在熟悉的情感内核中被还原为“人类”本身。

综上所述，“后人类”显现在科幻电影中的契机在于，不合理的事物开始以异质的形式回归，并充斥于文本和银幕之中。就像《银翼杀手》与《银翼杀手2049》（丹尼斯·维伦纽瓦，2017）中两场同样的恋爱——虚拟现实技术构建的虚拟爱情无法让人类获得期待中的情感归属，突显了技术与情感之间的矛盾和困境。其中的不同可能在于，伴随时间的变化，人类对于自身的异化状况越来越不乐观：《银翼杀手》中的刀锋跑者霍顿带走了女复制人瑞秋并与瑞秋相恋，瑞秋通过无法控制的情感确认了自身作为独立主体的存在；而《银翼杀手2049》中的复制人K与人工智能与其投影形成的女性形象“乔伊”产生感情之后，生成“乔伊”的电子元件在追踪中彻底损毁，而在调查中一度认为自己源于爱情孕育的K，则在片尾遭遇了《攻壳机动队》式的记忆与情感困境——原来他只是一个与其他人别无二致的复制人，而他奉为珍宝的童年记忆其实源于他人记忆的移植。关键在于，为“公司”庸庸碌碌的复制人与境况极为相似的现代人之间，本质上存在何种差异？或是否有可能不存在本质性的差异？

结语

从人类中心主义向后人类中心主义的转变，引发人们对人文主义下人的主体性的质疑和反思。在科学技术不断发展的背景下，人们需要思考人的属性发生了哪些变化，以及如何面对与人工智能和机器人之间的新型社会关系，以及怎样处理好技术发展与道德伦理的平衡问题。在这一背景下，科幻电影为观众提供了直观的后人类体验，让观众思考现实社会语境中的后人类想象。这种体验不仅让观众思考影视作品中的后人类形象，更促使人们反思现代理性社会。通过对比分析银幕内外的后人类形象，可以发现后人类在影视中并非完全理性化，而是夹杂着更为成熟、镇定和具有哲学思辨的情感回归。在某种程度上，“异质性”的空间与身体呈现恰恰是被工具理性放逐的人类情感重新找回自身特质的方式；而“后人类”的形象和体验则包含着对现代社会和理性主义的反思。这些“异质的真相”有助于人们更好地理解后人类的本质和发展，并以超越性视角重新审视人类的价值观和道德伦理观念。

参考文献：

[1][法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1980：107.

[2][5]包亚明.现代性与空间的生产[M].上海：上海教育出版社，2003：15，35.

[3]吴厚信.电影的空间思维与设计[ J ].电影艺术，1986（05）：25-29.

[4]上海中心官方网站.上海中心《上海少女》 （yifei.com）[EB/OL].（2021-05-11）[2024-01-05].http：//www.yifei.com/works/detail.aspx？id=76.

[6][美]伊哈布·哈桑.作为表演者的普罗米修斯：走向后人类主义文化？[ J ].文学人类学研究，2021（01）：3-23.

[7]张美晴.“人类”何以想象未来[D].太原：山西大学，2021.

[8][美]唐娜·哈拉维.类人猿、赛博格和女人[M].陈静，吴义诚，译.郑州：河南大学出版社，2012：164.

[9][美]罗西·布拉伊多蒂.后人类[M].宋根成，译.郑州：河南大学出版社，2015：55.

[10][英]齐格蒙特·鲍曼.怀旧乌托邦[M].姚伟，等译.北京：中国人民大学出版社，2018：115.