托尼·雷恩与中国电影“新浪潮”的国际化

张华 蒲琪凌

1983年，上海南京西路街头。一个戴着黑框眼镜、身着白色T恤的年轻人站在大光明电影院对面，饶有兴趣地观察着眼前的车水马龙。他的西方面孔在彼时的上海街头显得格格不入。这位年轻人架好随身携带的录像设备，朝向“大光明”拍摄起来。①托尼·雷恩（Tony Rayns）就这样出现在一部关于中国电影的纪录片场景中。这位毫无学究气的年轻人正是“新时期”以来让西方世界看到中国电影的引介者之一。

作为一个笔耕不辍的电影评论家、策展人和自由职业者，托尼·雷恩从20世纪70年代中期开始关注亚洲的电影。他观影无数，交友广泛，电影活动行迹遍及中国（含港台地区）、日本、韩国，泰国、新加坡、马来西亚等国家。被称为“亚洲电影伯乐”[1]的托尼·雷恩和中国第五代、第六代电影人别有一番情缘。很难设想，没有他对《黄土地》（陈凯歌，1984）、《孩子王》（陈凯歌，1987）、贾樟柯的赞赏和推举，陈凯歌和贾樟柯们能否顺利地踏上赢得国际声誉之途？没有他不惜笔墨和镜头地介绍吴天明，英语世界是否了解“第五代”导演和西安电影制片厂的关系？若不是他不止一次地分析黄建新和张泽鸣影片，电影研究者是否能够注意到中国电影新浪潮的弄潮儿们并非纯然“第五代”，还有其他成员？这股“新浪潮”因为他们的出现而丰富多彩。人们需要更接近托尼·雷恩才有可能回答上述问题，也才可能明确他对中国电影“新浪潮”的关注是因何而起，又是为何始终关注中国不断出现的新导演们。

一、发现中国电影

在上海拍片的托尼·雷恩并非第一次来中国，拍摄这部以“大光明”为起点的中国电影纪录片也不是无意之举。即便不是专为1985年在伦敦举办的中国电影大型回顾展做准备，再度访华的托尼·雷恩也会让人想到此前他已为中国电影所做的工作。早在1980年10月，他便和同事斯科特·米克（Scott Meek）②一起，作为英国电影资料馆工作人员组织了中国电影回顾展（NFT Retrospective Electric Shadows：45 years of Chinese Cinema），向英国电影学界和观众介绍此前45年间（1935-1980）的中国电影。这次“中国电影在世界上第一次全面的历史性回顾展”[2]，共放映了《马路天使》（袁牧之，1937）、《一江春水向东流》（蔡楚生/郑君里，1947）、《龙须沟》（冼群，1952）、《暴风骤雨》（谢铁骊，1961）、《樱》（詹相持/韩小磊，1979）等不同时期的33部影片。影片均由托尼·雷恩和斯科特·米克亲自在北京选定。他们在电影资料馆观看了大量影片后，最终确定了放映片单。对刚刚步入“新时期”的中国和中国电影来说，这次回顾展的重要性不言而喻。但对托尼·雷恩而言，以上成绩还不足以成就他的“中国电影伯乐”美誉，那得从几年后他对新一代中国导演的发现说起，容下文专述。

重访中国的托尼·雷恩完成了纪录片《中国电影》（Cinema in China，1983）。他在纪录片《中国电影》的解说词中明确表示，拍摄此片既希望探究西方观众知之甚少的中国电影历史，也要呈现进入“新时期”的中国电影业概况。电影人访谈是他实现上述意图的主要方式。通过新中国成立前电影界代表人物的讲述，包括孙瑜、沈浮、黄绍芬、孙道临、张瑞芳等，观众可大致了解20世纪三四十年代中国电影的概貌和主要特点。而对张骏祥、谢晋、达式常、吴海燕、龚雪、徐桑楚、王林谷的访谈重点涉及新时期电影的不同层面，诸如电影生产制度，导演、表演等方面的问题。这一拍摄思路能看出托尼·雷恩对中国电影的兴趣不止于独立的文本而是作为整体的文化产品，也反映出他的电影创作理念，即若非建立对一国社会、历史及文化的基本认知，难以深入理解该国电影。这部受到英国电影协会（British Film Institute）资助的纪录片完成后在英国广播公司BBC第四频道播出，英语世界的观众第一次通过影像了解到中国电影相对清晰的历史与当下。毫无疑问，拍完此片的托尼·雷恩对第二次筹办中国电影回顾展有了更充分的准备。

相较第一次影展，1985年1月在伦敦国家电影院举办的第二次中国电影回顾展持续时间更长、影片数量更多：从1月初持续到2月底，展映影片总计43部。影片选择的范围也更为广泛，既有《劳工之爱情》（张石川，1922）、《春蚕》（程步高，1933）、《大路》（孙瑜，1935）等早期经典，也有《红色娘子军》（谢晋，1961）等影片，还有《鹬蚌相争》（胡进庆，1983）、《没有航标的河流》（吴天明，1983）、《女大学生宿舍》（史蜀君，1983）等各有特点的当时新片。此外，本次回顾展有意放映了《神女》（吴永刚，1934）、《小城之春》（费穆，1948）等艺术特点突出的影片。主要参展者除了英国电影资料馆馆长戴维·弗朗西斯之外，还有汉学家秦乃瑞——爱丁堡大学中文系的创立者，撰写过《鲁迅的生平和创作》，是英国的鲁迅研究权威。[3]托尼·雷恩在该次影展中依然扮演着重要角色。当时的中方代表郑雪来和郭忠回忆道：“汤尼·雷恩斯（曾数度访问我国）为这次影展出了不少力，除选片、编写观摩材料、组织翻译力量外，还亲自担任现场同声口译，看来效果不错。”[4]托尼·雷恩也曾向他们表示，希望自己在不久的将来写一本中国电影史，向西方读者介绍中国电影。

二、引介“新浪潮”

这个愿望直到托尼·雷恩看到他称为中国电影“新浪潮”的“第五代”导演作品后才真正落实。年少时常来往于伦敦唐人街的托尼·雷恩看过大量20世纪70年代前后的中国香港电影，对胡金铨、张彻、楚原等导演的武侠片印象深刻。结合上述两次中国电影回顾展来看，托尼·雷恩对中国电影的认知深受美国电影史专家陈立（Jay Leyda）①影响。这一点首先体现在两次中国电影回顾展都沿用了陈立对中国电影的特定称谓，即“Electric Shadows”②，这个单词组合并不是“电影”惯用的英语表达；其次是他们以陈立的论著为指南，观看了大量1966年之前的中国电影，从而确认了陈立的基本观点：早在20世纪五六十年代，中国就已经有了一个全面的、丰富的电影传统。[5]

在此影响下的托尼·雷恩很难写出自己的中国电影史。《黄土地》（陈凯歌，1984）的出现从根本上改变了这一点。如果说此前托尼·雷恩所做的有关中国电影的工作可归结为他对“第五代”之前中国电影历史的理解与引介，那么接下来他把赞誉和关注都投给了一波新形态的中国电影。1985年4月，托尼·雷恩在第九届香港国际电影节（The 9th Hong Kong International Film Festival）看到了田壮壮的《九月》和陈凯歌的《黄土地》。来到中国香港之前，他对新一代中国电影导演的作品还知之甚少。此外，本次电影节的既定主旨是重新发现费穆（1906-1951）。①在这个颇具重写中国电影史意义的电影节上看到《黄土地》，对托尼·雷恩来说可谓意外之喜。他在此后写的一篇文章中对本次电影节亚洲区选片负责人梁莫玲（Leong Mo-Ling）大加赞赏，认为“她对影片的选择真正揭示了中国大陆电影的‘新浪潮”[6]。《黄土地》让托尼·雷恩意识到一种前所未见的中国电影已然出现，并激发了他对主要由第五代导演构成的中国电影新浪潮群体的深入探究。

较能体现这种探究的是托尼·雷恩于1989年出版了专著《“孩子王”与中国新电影》（King of the Children & The New Chinese Cinema）。严格来说，这本书并非纯粹的学术著作：前半部是托尼·雷恩对中国大陆电影新浪潮的总体论述；后半部是《孩子王》（陈凯歌，1988）的英译版电影剧本，但其学术意义并不因此而减弱。中国新一代导演群体经由此书第一次在英语国家集体亮相，其中代表性人物有陈凯歌、黄建新、胡玫、田壮壮、吴子牛、张艺谋和张泽鸣等②；《孩子王》《黑炮事件》（黄建新，1985）、《猎场扎撒》（田壮壮，1985）、《绝响》（张泽鸣，1985）等“新浪潮”影片也由此渐为西方观者和研究者所熟知。更值得指出的是，该书花了不少笔墨描述第五代导演的生活经历，并以此为立足点来讨论第五代电影的根本特征。该书对吴天明和西安电影制片厂的论述同样篇幅可观，彼时中国电影市场和电影生产制度由此可见概貌。这两点内容看似与影片关联不大，却反映出托尼·雷恩结合生产环境来考察影片的史学眼光和总体电影观。十余年后（2002），英国电影学者裴开瑞（Chris Berry）翻译的《北京电影学院故事——第五代电影前史》在美国杜克大学出版社出版。前言部分介绍“第五代”电影人时，裴开瑞引述的正是《“孩子王”与中国新电影》中关于中国电影新浪潮出现在香港电影节的描写。[7]该书对英语世界了解中国电影新浪潮的影响由此可见一斑。

同年，由托尼·雷恩摄制的纪录片《中国的新一代导演们》（1989）在BBC第四频道播出，他继续介绍中国电影的新人新作。除简洁的解说外，该片主体仍然由访谈构成，吴天明、陈凯歌、黄建新、张泽鸣、吴贻弓、张建亚、黄健中、吴子牛等依次明快地表达各自的电影或艺术观，间或带出对20世纪80年代末期中国电影大环境的描述。画面中的导演们风华正茂、言语激扬，属于那个时代的电影情怀溢屏而出，该片为后来者提供了难得的触感和宝贵的影像资料。如果说《中国电影》（1983）已体现出托尼·雷恩考察中国电影的特点，即注重影片和生产环境的关联性，那么《中国的新一代导演们》既蕴含了内容连续性又突显了新的评判标准，即导演是否具有艺术创见。明显的体现就是片中被采访者不止于“第五代”，彼时锋芒初露的中青年导演，如吴天明、张泽鸣、黄健中等也在其列。这种异于国内学界“代际”或“谱系”说的研究思路，表明托尼·雷恩的判断依据主要是影片体现的艺术特征，而不是某些固定不变的时空标准。不妨这样说，他感兴趣的不只是某个群体，更是这个群体所代表的变革中国电影陈旧面貌的力量与精神。这恐怕也是托尼·雷恩总能发现中国电影新人的根本原因。关于这部纪录片还有一点补充：影片结束时插播了一则广告：英国当代艺术研究所将举办中国电影研讨会，BBC第四频道的中国电影季即将播出孙瑜导演的《鲁班的传说》（孙瑜，1958）。

托尼·雷恩连续多年为具有国际影响力的电影期刊《视与听》写稿，20世纪90年代，他以此刊为主要阵地推介中国电影“第五代”导演。对于一份旨在兼容并包世界各地优秀电影与文化的独立期刊来说，托尼·雷恩的东方见闻、影片评论和电影资料可谓切题且富有特色。写稿早期，托尼·雷恩的兴趣集中在陈凯歌、张艺谋这两位已获得国际电影节声誉的中国导演，如1992年对《边走边唱》（陈凯歌，1991）的评论和1993年对《秋菊打官司》（张艺谋，1992）的评论。其后，周晓文、黄建新、田壮壮等其他第五代导演的作品评论也经他之笔出现在《视与听》杂志上。关注视角的转换其实贯穿着托尼·雷恩坚持的影片标准，以及对新浪潮导演群体关注的全面性和持续性。

三、书写“第五代”

那么，中国“新浪潮”电影究竟“新”在何处？能让托尼·雷恩既用摄影机又用自来水笔，双重书写一段中国电影历史。尽管1985年香港国际电影节的观众为《黄土地》倍感振奋，但当时很少有人像托尼·雷恩那样由点及面地展开全方位研究，并把它们置于中国电影的历史脉络来考察。在他看来，“重写了中国电影语法，扩展了中国电影词汇”[8]是《黄土地》所代表的这批电影被称为“新浪潮”的根本原因。结合托尼·雷恩的影片分析和视听语言的基本规则来看，这句评价可以理解为创造性地使用视听元素、方式、技艺，使新浪潮电影呈现出由表及里的颠覆性，从而作为一个整体迥异于此前几十年的中国电影主流。

托尼·雷恩首先注意到，以构图、色彩、光线、对话、音乐等视听元素表现出来的反常规表达在这批电影中比比皆是。例如《一个和八个》（张军钊，1983）“大胆”的摄影设计：利用自然光效、去中心构图和强烈的明暗对比法使影片画面呈现出一种木刻感。[9]《黄土地》中特定的意象和构图方式在托尼·雷恩看来对影片总体意义和效果的生成至关重要：“画面中的地平线总是被摄影师有意置于极高或极低的位置，呼应了当地农民画传统”；不仅如此，“这种不平衡构图赋予《黄土地》强烈而富于隐喻意味的厚重感……黄土地既被视为中国人的生活之源（origin），也是难以逃脱的命运惩罚（nemesis）”。[10]此外，影片不是通过人物的言词（words）而是脸部反应镜头明确交代了各种逐渐形成的关系。[11]更具有“颠覆性”的声画处理出现在《大阅兵》里，该片中一连串充满质疑、犹豫不决的画外音与明亮、自信的画面全然不同步，从视觉上很难确定是谁的声音。可以说，《大阅兵》以听觉的不确定性动摇了视觉的确定性，这种音画关系的分裂感促成了影片的象征性语体风格。[12]谈及《黑炮事件》和《错位》时，托尼·雷恩认为，这两部影片的讽刺元素在中国电影史上早有前例，真正给它们注入新鲜血液的是场面调度，一种建立在画面设计风格化和色彩运用审慎化基础上的场面调度。黄建新和他的摄影师、艺术指导设法消除色谱上的绿色和蓝色，只留下黑白镜头下的世界，以及其间令人不安的红色和病态的黄色。这一手法在《黑炮事件》中极富成效，隐喻的言外之意、画外之音在完全自然主义风格的影片叙事中随处可见。[13]“摄影师电影”是托尼·雷恩对《红高粱》（张艺谋，1988）一语中的的评论，“意义丰富的图像和深思熟虑的配色有时已超越了故事内容”，“体现影片主旨的红色贯穿影片始终，从新娘的轿子到酒坊里蒸馏而成的高粱酒，再到反抗日军时洒下的鲜血”[14]。《绝响》则以浓郁的岭南文化和彼时国产电影中少见的精细的视觉呈现打动了托尼·雷恩。他选了两幅剧照配合文字描述，两个场景中的人物均以门/窗栅格为背景。如果观众认定“栅格”意味着“区隔”，那么托尼·雷恩对影片中父子关系的读解就颇为深入：父亲是老一代的理想主义者，儿子则是年轻的实用主义者。二人间的鸿沟难以逾越。[15]

不止于形式元素多方面的创举，托尼·雷恩还注意到“新浪潮”电影中出现了此前中国电影罕见的美学形态，典型如“含混”（ambiguity）和“荒诞”（absurdity），以及对已有电影类型的反思。他认为“含混”在《黄土地》中起到了关键性作用，它不仅体现在影片拒绝把各种意义线索联系起来，还延伸到核心情节本身：消失在暗夜黄河中的翠巧是自尽还是遭遇了不幸，抑或纯粹是某种象征？影片不止一次借助憨憨没有表情的脸表达了一种“虚空”状态：说了一切又什么都没说，蕴含了爱、茫然、无奈等各种可能性，或者一个小孩子面对类似“变化”难以想象的新概念的反应。总之，《黄土地》由意象而不是言词产生的含混性令他称道不已。[16]毕竟这种审美经验在当时的中国电影，甚至更多文艺形式中已销声匿迹多年。

在托尼·雷恩看来，“荒诞”是《黑炮事件》和《错位》对中国电影创作与批评的独特贡献。在它们影响下，又出现了《魔窟中的幻想》（王冀邢，1986）、《死者对生者的访问》（黄健中，1987）等美学风格相似的影片。[17]从哲学认识论角度看，“荒诞”源于人的认识局限性导致的行动的非理性、盲目性，从而真假不辨、善恶不分、美丑颠倒。其社会根源是人、社会、自然三者之间的矛盾，是人的异化和局限性的表现，在不同历史时期有不同表现和内涵。因而，在艺术中重现和再创荒诞既是对荒诞的鞭挞，又是荒诞之所以成为一种特殊的审美范畴的内在的实践根源。[18]就此而言，《黑炮事件》的重要意义在于“不停地拆解那些如今在中国改革开放和经济繁荣道路上的阻碍：知识分子的审慎与消极、官僚阶层的愚蠢和意识形态层面的冲突和不协调。”[19]

其它影片也相应呈现出对不同电影题材和类型的反思。胡玫的《远离战争的年代》（1987）和吴子牛的《晚钟》（1989）显然难以归入1949年以来国产战争电影序列。这一点托尼·雷恩看得很清楚。他明确写道，类似美国导演山姆·富勒，吴子牛秉持明确的反对战争立场，同时视戏剧性（drama）为冲突（conflict）的同义词，因而对战争主题和隐喻手法的选择就无可避免。[20]胡玫则善于用抒情的电影语言关注军人的情感障碍问题，探讨个体必须做出价值选择的夹缝状态：要么服从国纪军规，要么遵循家庭或自我情感的召唤。[21]同样，少数民族题材的《猎场扎撒》（田壮壮，1984）和《盗马贼》（田壮壮，1986）含蓄地表达了少数民族电影惯用的民间浪漫故事模式。“这两部影片表现出近乎人种学的特征，无疑是导演田壮壮有意对少数民族电影常见的乌托邦叙事避而远之的结果。”[22]

总而言之，在这位英国独立影评人看来，中国电影的“新浪潮”内容广泛、形态多样，却又拥有某些深层共性。它们都尽量减少对话，把传情达义的重任赋予影像；它们有意探寻某些此前电影缺失的问题或视角；它们审视自己的主题，也给观众留下足够的反思空间。更重要的是，它们建立在这样一种信念上：要摄制全新的中国电影，既不同于好莱坞，也有别于此前几十年的旧样式。它们联合起来对抗教条主义。[23]我们不禁要问一句：如此鲜明而强劲的精神力量因何而生？托尼·雷恩笃信，是“新浪潮”导演们不同寻常的生活经历。这也是他们的作品不同于电影界前辈的根本原因。[24]

具体说来，“新浪潮”导演的成长经历中有两个关键节点与父辈导演们完全不同：其一，他们都出生在新中国成立后，“都是知青，在中国落后边区的生活经历多方影响了他们的观念和作品。”[25]这种经历有的会直接成为影片中可见的内容，如《孩子王》《绝响》等，但更多是一种使“新浪潮”成为“新浪潮”的内在意念。例如《一个和八个》，一部由郭小川诗歌（成稿于1957年，发表于1979）改编的影片，很难看到它和知青经验的直接关联。但是“在中国没有人会怀疑这部影片不可一世的原创性源于典型的知青态度和强烈的愿望。”[26]此外，诞生于“西部片”计划的《红高粱》实际上并非拍摄于西部，但却以“西部片”之名转移人们对这些年轻导演们偏爱农村主题的关注。张艺谋本人选拍这个农村故事的根本原因仍然是他作为知青在农村度过了青春岁月。[27]

其二，“新浪潮”电影人的代表性影片多与吴天明的电影生产和管理理念相关，“新浪潮”电影的精神家园是西安电影制片厂。此处有必要引述托尼·雷恩早在“新浪潮”方兴未艾时写就的文字，提醒人们充分认识他对“新浪潮”的深入观察：

1985年末，当吴天明的政策在西安电影制片厂已初见成效时，吴把注意力转向了第五代导演。当时他们拍的片子和西影厂的部分影片一样，已引起圈内广泛关注。他同陈凯歌、田壮壮、张艺谋、吴子牛都有过交流，邀请他们前往西安，加入他的探索片摄制团队。最早回应是田壮壮。1986年，田花了不少时间辗转西藏、甘肃、青海为西影厂拍摄了《盗马贼》。张艺谋答应为吴天明导演的《老井》掌镜，附加条件是事后他要独立导演一部影片。陈凯歌不胜感激有此机会，开始筹备《孩子王》，当时他正陷于《大阅兵》最后剪辑的僵局中。[28]

吴天明的政策如今被称为“以片养片”。接受托尼·雷恩的采访时（《中国新一代导演们》，1989），吴天明坦言这一举措一方面是由于“西影”的发展较为自由，另一方面是考虑到制片厂本身的生存问题。他形象地说，一个厂的生存就像一个人，得有经济来源。但是一个人光有钱、在事业上无所作为的话，脸面上就不太光彩。“所以我们拍一些娱乐性影片一方面满足社会需要，同时用这些影片挣钱、养活电影厂。但是光拍这样的影片也不行，中国电影要发展，西安电影制片厂要发展，必须要有一些艺术性比较高的，和一部分探索性的影片”[29]。引文中描述的正是作为厂长的吴天明如何促使后一类影片在“西影”厂诞生的过程。今天来看，这种类似显微镜下观察细胞切片的方法必然会呈现出历史的复杂性，也使有关第五代“横空出世”的说法显得过于简单。托尼·雷恩把对象放在特定语境中的电影研究理念也再次得到验证。

结语

1970年，刚从剑桥大学毕业的托尼·雷恩已是《电影》杂志的编辑。这是当时英国唯一一份在理论研究维度将地下电影与商业电影相提并论的刊物。托尼·雷恩认为只有地下电影才达到了其它艺术门类几个世纪前就已取得的艺术成就，因而更支持发展个人电影，虽然他也很欣赏某些商业片导演。

此时，托尼·雷恩的第一部8毫米电影也已完成。影片改编自爱伦·坡的短篇小说。拍电影对他而言，与其说是沟通不如说是借此寻找志同道合的人。由于受美国超现实主义电影导演肯尼思·安格（Kenneth Anger）的强烈影响，托尼·雷恩的电影创作实验性很明显。例如在作品Dolphin Grove中，托尼·雷恩试图运用快速且有节奏的剪辑捕捉自己的梦境世界。[30]这些具有实验性质的影片并未在学院派的视野之外引发太大反响。此外，他曾在埃克塞特大学研究美国表现派电影。

上述关于托尼·雷恩早期电影活动的资料尽管有限却不乏重要信息。由此，这个英国人和中国电影“新浪潮”的一系列问题——他为何关注“新浪潮”电影视听手法的革新，为何称道“新浪潮”电影审美意识的突破性进展，以及为何赞叹新一代导演反思中国社会和电影创作问题的勇气等，都有了令人豁然开朗的答案。可以说，对实验性电影的热爱是电影创作者托尼·雷恩被《黄土地》等一系列新浪潮影片吸引的根本原因。与此同时，也能够明确地认识到，对电影“新浪潮”的称赞不仅源于托尼·雷恩对中国和中国电影历史的深入了解，更建立在他作为西方精英知识分子的艺术观基础上，即电影作为一种艺术形式应具备观照现实、启迪人心的力量。这就可以解释为什么“第五代”为主体的“新浪潮”退潮后，托尼·雷恩很快就发现了张元、贾樟柯、刁亦男等新电影人以及他们所代表的新世代的中国电影，并以文章、访谈等方式将他们继续介绍给英语世界。

也有不少读者质疑托尼·雷恩的外国人视角，即他从“新浪潮”以及更多新导演的影片中看到了不够“中国”的某些方面，因而相较其他同时期中国电影而言，反而会更推崇《黄土地》等影片。托尼·雷恩明确地批评了这种论调。不仅如此，他眼里的“新浪潮”电影不仅没有不加批判地拥抱西方，也从未将其注意力从中国的主题和议题上移开。恰恰相反，他认为只有一个要素能把陈凯歌、黄建新、张泽鸣等这样风格迥异的导演联系在一起的话，那就是他们对纯粹的中国电影美学的信心，以及他们处理亲身经历又是当下中国社会紧迫问题的决心。[31]不论怎样，“外国人视角”或许是托尼·雷恩在关注中国电影过程中始终需要应对的问题，他也始终报以明确的态度。2015年，在接受北京电影学院学报访谈时，托尼·雷恩曾有如下表述：

现在的亚洲电影在我看来确实有很开放的空间，接触度也很频繁，但这一过程同时会产生一些被高估的电影，或是文化层面的误解。对于我的提示，其实就是需要去弥补文化上的鸿沟或误会。现在西方看待东方社会，还是充满了东方主义色彩，或者说看到的是一种充满异域风情的色彩，所以我们还是有很多工作要做。[32]

可以想到，只要有富于“新浪潮”气象的中国电影出现，托尼·雷恩仍会一如既往地以他的方式助力它（们）走向国际影坛。需要专门说明的是，本文重点谈了托尼·雷恩所做的中国电影“新浪潮”传播工作，但据笔者目前掌握的资料看，英国报刊类媒体中有关于中国电影的文章多出自他的手笔，既谈历史也写现状，既有影片分析也有导演访谈，既关注生产制度也讨论社会思潮。它们令人确信，即便托尼·雷恩至今没有出版关于中国电影的论著，凭他对中国电影“新浪潮”的如数家珍，对孙瑜、谢晋、吴天明、侯孝贤、王家卫、贾樟柯等导演如朋友般的熟悉，也称得上当之无愧的中国电影研究专家。相较而言，人们对托尼·雷恩的了解和研究才刚刚启程，还需继续跟着他的文字继续中国电影国际化旅程。

参考文献：

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[32]佚名.亚洲电影伯乐：托尼·雷恩——西方电影节视域下的亚洲电影[ J ].北京电影学院学报，2015（02）：154-158.