陆小雅：一代人的爱与忧

2024-06-13安燕

电影评介 2024年6期

安燕

1984年，陆小雅执导的《红衣少女》上映后，获金鸡百花双奖优秀故事片，并引发了较大反响与争议。评论有正负两极，正面评价如“这部影片很好！写的是八十年代的年轻人。峨影厂要打翻身仗，这部片子就能打翻身仗。”这是“中国电影所迈出的突出一步”，是“标志中国电影发展的好的现象”。[1]“影片如是的结构布局、叙述方式和总体构想，既保有生活固有的‘毛茸茸的原生美，又比生活更集中，更典型。它以多层次、多侧面地摄取视角，尽可能追求形象的‘杂色‘全息和‘立体，显示出人物性格、思想、感情、情绪、心理的全部复杂性。”[2]负面评价如“《红衣少女》塑造了一个高一年级女学生安然的少女形象。她坦荡纯真、诚实热情、积极向上，然而对这个人物细细推敲，她却给人以虚假之感。……把安然塑造成了一个八十年代‘众人皆浊我独清、众人皆睡我独醒的超人高洁人物。安然的形象树起来了，她的代价是不惜踩歪一群群众多的中、青年知识分子和她的同龄人。这合适吗？”[3]“可以认为《少女》一片并列镜头的运用，基本上是失败了。并没有达到导演所希望的‘表达人物心理情绪‘含有诗意这样的要求。”[4]《红衣少女》的两极评价反映了20世纪80年代思想的复杂性，以及中国社会从传统向现代转型过程中思想的矛盾和分化。

一、迷惘与忧思作为奠基性情绪

20世纪80年代关于“人”“情感”“审美”“人文精神”“人道主义”“现代化”等生机勃勃的思想启蒙，是文化现实和思想危机的共同产物。在“现代化”“改革开放”“市场经济”的“认识装置”里，一方面，文学艺术通过“去政治化”来反抗此前的“政治化”，强化“自主”观念；另一方面，当时中国人精神生态顽固恶化的问题继续摆在人们面前，使得文艺创作不得不介入“重新政治化”的社会关怀。正如北岛所言：“八十年代很多创作和思潮都是对那之前的政治意识形态及其对个人自由的摧残压抑的反叛和质询之声。”[5]北岛反省他早期诗作中的“革命腔调”，认为是自己希望挣脱那个系统的一个回声。这种反抗、反叛、质询本身与政治息息相关，在“去政治化”的进路中，将社会关怀、主体建构“重新政治化”。如果说20世纪90年代强调介入、协调和建设，20世纪80年代则更多持有一种批判立场，关注精神、理想与信仰。铁凝的小说《没有纽扣的红衬衫》就是20世纪80年代高昂批判、反思、追寻真善美的理想主义精神的产物。她说：“安然的特立独行正反衬出了社会集体的麻木，反衬了人们的精神世界还没有跟上时代的变化，反衬了过去的黑暗与禁锢仍在人们身上留下的后遗症。”[6]正是这种观察和感受令陆小雅激动，她说“这篇小说使我的心颤动，撬开了我生活记忆的大门，点燃了我的思想和感情。……我感到了我的心、我的感情和她是相通的”[7]。

与其说是铁凝的小说吸引了陆小雅，不如说是安然这个人物深深拨动了她的心弦，她曾满怀激情地说“她没有世俗观念，她是纯净的、真诚的、坦荡的。生活中最可贵的莫过于真诚，而真诚就是美。……我为小说创造了真诚而坦荡的安然这一艺术形象所震动，我和小说从平淡的生活中所开掘的心理冲突、心灵碰撞及其所蕴藏的思想内涵产生了共鸣”[8]。毫无疑问，红衣少女安然，是一个充满了“80年代”时代特征的人，一个“主体论”意义上的人。20世纪80年代中期，刘再复提出“文学主体性”问题，在文学本体论基础上又迈出了重要一步。其“主体论”大胆反思了“文学是人学”实践的偏颇，提出在表现人作为“实践主体”的同时，必须深入其“精神主体”的一面，才能真正深化“文学是人学”的命题。该主体论“不仅一般地承认文学是人学，而且要承认文学是人的灵魂学，人的性格学，人的精神主体学”，将人从环境、阶级、外部冲突的局限中解放出来，“把人当成人——把笔下的人物当成独立的个性，当作具有自主意识和自身价值的活生生的人，即按照自己的灵魂和逻辑行动着、实践着的人，而不是任人摆布的玩物与偶像。”[9]“主体论”不仅填补了文学与非文学的鸿沟，弥合了本体论与反映论的创伤性矛盾，旗帜鲜明地迈向思想启蒙“反封建、反专制”的“人道主义”道路，更准确地把握住了20世纪80年代的社会情绪和思想情感，同时，它还表现出对传统强大的继承性——拥抱社会现实，承担社会使命，故在学术界、知识界产生广泛影响。铁凝、陆小雅们的知识立场、时代感受与之完全相符，“他们要推动艺术变革，而推动艺术变革的最大潜台词是社会/历史变革，这是流动在他们血液中的‘使命意识”。在他们面前，“有一个永远走不出的大文本：中国社会、时代与历史”[10]。从“实践主体”和“精神主体”的合一来塑造“人”，既呼应了时代的情绪和艺术观念的新变，又坚守了知识分子的使命意识和理想主义气质。

通过“人”的实践、精神、灵魂展开对政治或经济、文化发展变化中中国社会“知识谱系”“思想谱系”的批判性反思和同情性思考，始终是陆小雅感兴趣的话题。《法庭内外》（1980）、《红衣少女》《热恋》（1989）、《红与白》（1987）、《难以置信》（2018）等皆莫不如此。社会文化反思的聚焦点下，必然伴随着种种复杂的社会难题，有传统和过去遗留下来的痼疾，有时代巨变产生的病灶，更有过去与现在交合中的撕裂。就像《热恋》中主人公的万般困惑：“我们有时候对发生在自己身上的事情也弄不明白”，影片将徐志摩的诗《我不知道风是在哪一个方向吹》谱成主题歌，反复表达了“我不知道风是在哪一个方向吹/我是在梦中/在梦的轻波里依洄”的迷惘情绪，以及“我是在梦中/黯淡是梦里的光辉”的忧思。可以说，困惑、迷惘和忧思是陆小雅20世纪80年代作品的奠基性情绪。《热恋》中，女主人公文洁非的迷茫、困惑和挣扎贯穿始终，开篇别出心裁的移动长镜头中人们的闲聊、议论已然揭示出当时的时代文化生态，文洁非的困惑“为什么有这么多人要离开自己的故土”，与结尾处婴儿啼哭中女主人公迷茫无奈的脸首尾相和，留下漫长的疑惑。商品经济大潮中，理想主义与实用主义的矛盾，灵魂与物质的冲突，“有钱能使鬼推磨”的价值观甚嚣尘上，信仰坍塌，人心崩坏，人们将何去何从？陆小雅凝聚起她这一代人的时代感受，乃至“融汇了几代人的感情”，充满理想主义气质地表达了她的迷惘、困惑和忧思。

学者陈平原曾说：“我觉得八十年代的文学、学术、艺术等，是一个整体。包括寻根文学呀，第五代导演呀，还有文化热什么的，在精神上有共通性。做的是不同的事情，但互相呼应，同气相求。一定要说有什么特点，我想，就是一种理想主义的情怀，一种开放的胸襟，既面对本土，也面对西方，还有就是有很明确的社会关怀与问题意识。”[11]这种理想主义、人文精神、社会关怀和问题意识，在陆小雅身上体现得尤为明显。关注人的社会形态、社会价值，还是关注人的生命形态、生命价值？陆小雅对之进行了深入思考。显然，前者仍然局限在“文学是人学”的“实践主体”层面，后者深入到“精神主体”层面，却弱化了中国知识分子血液里的“使命意识”，“融汇了几代人的感情”的传统共识与对时代新变的敏锐把握，使陆小雅能够出乎自然地融贯二者。陆小雅最成功的代表作当然是《红衣少女》。影片开篇即以童年安然发出的“为什么”之问突出问题意识，奠定了全片思索的气质。主人公安然的困惑、迷惘来自她“用自己的眼睛发现的”实然世界与理想中的应然世界——真善美的世界的悖谬，她对“现实世界”、对人和人生的关切、爱恋、憎恶、愤怒和反抗，是因为对之充满了一种“被压抑住的无处可以奔注的热情”。[12]这是一种典型的现代性情绪，它具有对作为“人”的自身力量的信任，“我谁也不像，我就是我”的自决和独立，相信“自己的”发现，敢于对一切事情发出质疑，追问“为什么”，敢于和一切歪风邪气说“不”，敢于维护正义并身体力行，这是一个典型的现代的“精神主体”和“实践主体”。影片中安然的生存情绪被硬化为个人对世界的“主体性地位”，“为什么”的发问方式意味着安然把“事实就是如此”的本体论问题转换为思索者能够产生思考的知识论问题。安然思索的对象，是现实世界的不幸和失序，是真善美的丧失。因为个人尚未具备足够的能力来说清楚这个必定可以说清楚的问题，才有了迷惘和忧虑。安然的迷惘，是基于个人把自己确立为世界的主体，颠倒个人与世界的传统关系，使之真正走向现代化，使“隐去的人”变得可见。作为“精神主体”，她对现实“本应如此”的理想化标准一再做出反应，试图根据个人的愿望和要求，来规范和改造庸俗无趣和令人厌恶的现实世界，以“应然”的现实来改造“实然”的现实。在20世纪80年代这样一个全民进行知识重构的文化断层时代，人们被一种理想主义之光照耀，尽管它可能是悲剧性的，但也必定是美好的。

二、现实主义的维度

20世纪80年代中后期，虽然旧有文艺体制已基本走向解体，但在现实操作层面，这种体制还将借助意识和观念的惯性与政权的稳定性延续相当长的时间。故在整个80年代前有“电影语言的现代化”“电影与戏剧离婚”，后有第五代“形式革命”的大语境中，陆小雅等大多数第三代、第四代导演仍然选择更为平易朴素的现实主义道路，这种艺术趣味体现出对“整体性”的一种追求：通过艺术创作这一实践行为，把个体的价值观念、身份认同乃至感受模式统一到一个更高的“整体”当中。在现实主义创作伦理范畴内，这个“整体”可以是此前的“革命”“社会”，也可以是现在的“生活”“现实”，“但无论修辞如何变换，它都暗示了现实主义写作伦理在当代中国所切切要求的道德、政治、美学‘三位一体的历史诉求”。[13]现实主义作为一种美学观念和创作原则在中国文艺史上一直占据重要地位，甚至“从一种‘美学观念变为一种‘制度实践，这种作为制度的现实主义的特点在于要求写作者在美学、道德、政治、伦理上都实践着‘同一性”。[14]这种“三位一体”的“同一性”，不仅是内容的，也是形式的；不仅是空间的，也是时间的，它涵纳过去与现在、传统与现代。从《法庭内外》到《难以置信》，陆小雅一直在践行这种“同一性”。也许，这也正是她和她的电影的意义，在一个“同一性”的文化、美学开始分裂的多元主义社会，她依然坚持着这种“同一性”的想象，不免带有“挽歌”的色彩。因此，当她30年后初心不改地创作出《难以置信》，却再难重现《红衣少女》的光芒，一点不出人意料。

在20世纪80年代后期，先锋派作家格非曾说“在那个年代，没有什么比‘现实主义这样一个概念更让我感到厌烦的了”[15]。先锋派艺术家可以毫无包袱地挑战一切传统，“陆小雅们”却无法逾越那个“大文本”。她一再谈到自己对小说《红衣少女》的爱：“我觉得自己在精神气质、感情和文化素养上同这部作品有很多相通的地方。”[16]这相通之处就是对现实、历史、时代及人生的深深关切，道德、政治、美学“三位一体”的现实主义诉求和创作伦理是她这一代人无法逃脱的文化宿命。陆小雅和从连文联合执导的《法庭内外》，从一开始便奠定了她此后作品社会批判、文化反思的气质。影片不仅反思了特殊时期对正常的家庭伦理、亲情、人性的异化和扭曲，批判了“几千年遗留下来的封建特权思想”的无孔不入，也对正常的人伦道德、职业操守、良知正义、坚持真理、情与法的冲突等现实层面的问题进行了深入思考，浓彩重墨地塑造了尚勤这个“只有忠实于事实，才能忠实于真理”的思索者形象。美学方面，该片固然不似同时期的《小花》《苦恼人的笑》《生活的颤音》具有探索性，但在现实主义表达形式方面仍然做了诸多探索，如闪回与现实的交替叙事、独白的运用、心理叙事的强化、悬念的设置、戏剧性的层层推进等，大大提升了影片的观赏性。

《热恋》中，同样能观察到陆小雅在现实主义表达上自觉和不自觉的多维探索。文洁非的爱情之变表面是因为她的不安分和追求物质享受，但实际上指向的却是商品经济大潮下知识分子理想的破灭、商品社会中的物欲横流及其人性的异化。

这是一个时代深刻的断裂与转折。面对历史大写的提问，陆小雅试图作出更深邃的回答，探究更深刻的社会根源。她和她的人物不愿在作品中“直呼其痛，它镇静地看着伤口，思索着怎么会挨这一刀，研究着鲜血的色泽与成分，动了灵思”，她从未“忘掉对社会现象矛盾加以清醒的认识”，由此反映出“‘沉思的一代人内心中最有活力的一面”[17]。在《法庭内外》中，陆小雅将矛头指向“几千年遗留下来的封建特权思想”和特殊时期带来的道德、伦理、人性的异化；在《红衣少女》中，批判的焦点是一切顽固可怕的封建意识形态、教条主义、知识分子的腐败和萎缩，以及对知识分子伪崇高、伪理想可能导致专制的警惕，这实际上预演了20世纪90年代关于“人文精神”大讨论的某些本质性问题。一方面，陆小雅拥抱思想解放和艺术革新的潮流，在价值层面立足幽暗的现代意识，在美学层面突破社会主义现实主义的旧框架，不去做时代精神的单纯传声筒，不去表现那些“我们习惯了的人物和经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景。……不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”[18]。尚勤、安然的身上虽然散发着英雄主义气息，但她们都置身于自我的情感世界之内，将对生活的观察和思考内化为心灵的秘密。批判和反思也是在日常生活中自然显现、潜滋暗长，而非以直接的摧枯拉朽的宏大面目示人，由此打破了“社会主义现实主义”的外在冲突叙事，“创造出一种探索、沉思”的风格。

另一方面，陆小雅时刻保持自己对现实生活、对时代的态度，将“自我感情世界”放进涵纳“时代”“历史”“政治”“道德”“伦理”的“大文本”装置中，力求在作品中实现美学与社会学的统一。她曾在访谈中说：“所谓电影新观念，首先表现在社会观念的更新。社会观念的变化带动电影观念的变化。社会总是不断在变化，艺术家就是要去捕捉人在这种变化中的反应，去评价社会和人的变化。因此对创作者来说，重要的是思考，其次才是电影表现手段上的出新。”[19]在《红衣少女》中，如果说安然这一人物性格刻画和心理意蕴的丰沛出自一种美学的努力，那么她用“自己的”眼睛发现外部世界的异常，她的震动和深思、困惑和迷惘，以及她不断发出的“为什么”之问，早已超越一己之心灵，而与现实生活休戚相关，这显示出一种社会学建构的努力。在美学和政治反思之外，陆小雅总是不由自主地在作品中见缝插针安插道德、伦理思考，如《红衣少女》中刘冬虎买瓜时耍小聪明少给农民5毛钱，刘冬虎父母恶劣的夫妻关系；《热恋》中那些到海南寻求致富之路而走向堕落的人，不愿助人为乐的司机；《难以置信》除了对腐败、官商勾结的批判，更将主体叙事放在家庭伦理的建构上，不出意料的是，小东对耿叔的接纳和认可，家庭重获伦理的和谐，是来自后者道德上的优越。耿叔抚养死难工友的女儿，为其父养老送终，与贪污腐败和有婚外情的亲生父亲形成鲜明对比，道德的高尚抹平了非血亲关系的伦理裂痕，也疗愈了小东来自“非道德”亲父的心灵创伤。在作品中，很多时候道德的穿插难免显得陈旧和刻意，一定程度损害了艺术的高度和完整性，但陆小雅依然执意而为，不能不说，这与植根在他们这一代人身上的“大文本”密切相关。

三、“新人”何“新”

陆小雅说安然是一个“心胸坦荡、真诚、富有正义感的社会主义新人，无意中形成了对传统的偏见、对陈旧的腐朽的观念的冲击”，“从安然毫无世俗偏见的、纯真的坦荡的个性中，从她想用自己的眼睛看世界的渴求中，我们看到了中华民族的一代新人的成长”[20]。学者黄式宪曾评价：“难得的是，它带着新生活特有的韵律和诗情，着意刻画安然这个血肉丰盈又富于现实深度的社会主义新人的形象”，“过去我们谈社会主义新人形象的塑造，往往停留在某种概念上，总是要划一个框子而不许逾‘矩，而为了这个‘矩常常就会忽略、无视甚至牺牲了对现实关系及其矛盾形态、情状的开掘，更不敢在艺术形象上投射自己的审美感情”[21]。黄式宪认为虽然新时期提倡塑造“社会主义新人”，但“新人”形象多干瘪、苍白、概念化，难出“拘谨的现实主义”。“社会主义新人”代表着“社会主义现实主义”文学传统在20世纪80年代的“再出发”，其目标是塑造新时代的新典型形象。但由于它始终置身于这一大传统，被框定在“正确地认识和反映新时代”之中，较难在“新”上有真正的突破。在20世纪80年代那样一个求新求变的时代，又适逢现代派的冲击，“新”的焦虑可想而知。尽管批评界和创作界都意识到：“社会主义新人”要写出人物的血肉与个性”，但要做起来却没那么容易，其间的尴尬比比皆是。仿照列维纳斯“人本主义必须被拒斥仅仅是因为它不够人性”[22]的妙语，此处也不妨说，“社会主义新人”必须被改进仅仅是因为它不够“新”。

如果说关于改革开放和社会主义建设的影片中的“新人”还在“社会主义现实主义”的框架内部，未跳出“三突出”的创作模式，“新人”的形象还是概念化的、拘谨的，那么，20世纪80年代初的很多影片则怀着“影响的焦虑”，力图超越以“革命理想”为旨归的“新人”，开拓新的价值领域。例如《赤橙黄绿青蓝紫》（姜树森，1982）中的刘思佳，在他玩世不恭和“二流子气”的外表下，深藏的是一颗孤独、痛苦、充满理想主义的心灵。他能独立思考、引领潮流、善于找到问题的症结、勇于开拓，是一个发生了翻天覆地变化的“新人”；他们的“新”表现出任何一个时代都需要的健全人的品质。信守“社会主义理想”的祝书记目睹年轻人的变化，不禁百感交集：“是变了，为什么呢？现在的年轻人真是无法琢磨。儿子是个谜，刘思佳是个谜，解净也是个谜”。影片将“新”与“变”摆在突出的位置，引人深思。《巴山夜雨》（吴永刚/吴贻弓，1980）、《天云山传奇》（谢晋，1981）、《被爱情遗忘的角落》（张其/李亚林，1981）、《牧马人》（谢晋，1982）等影片则以“人情人性”的建构来替换“革命叙事”，撕开了“社会主义新人”的同质化面目。在此语境中，“红衣少女”安然的形象也并非横空出世，而有着冲破陈规的特定时代逻辑。与《赤橙黄绿青蓝紫》中的刘思佳一样，安然也是特立独行、善于思考的，不同的是，刘思佳的内与外是分裂的，他玩世不恭的外表下是对陈规陋习的反抗，内在的心灵却是美好的、正直的、追求真理的；安然则是内外合一的，代表着生命的自然形态，她的身上凝聚着自然形态的真善美，与扭曲、异化、庸俗无聊的现实世界的冲突，是影片的叙事硬核。

如果说《法庭内外》的尚勤是充满“人情人性”的“社会主义新人”，《红衣少女》的安然则是追求生命自由、人生意义和超越价值的“社会主义新人”。她对真善美的追寻连接起传统与现代，激发出人的生存意志和生命激情，以自我感觉来重塑个人价值，这正是理想主义精神在任何一个时代无可置疑的意义。《红衣少女》的“新人”其“新”在于：它建立了一种来自日常生活世界又超越日常生活世界的自我表达机制，“一种关怀人在世界存在的基本意义，不断培植和发展内心的价值需求，并且努力在生活中去实践这种需求的精神”[23]，这正是20世纪90年代念兹在兹的“人文精神”。由此也可见《红衣少女》把握时代文化和时代情绪的敏锐与前瞻。影片通过个性和差异性来体现社会的普遍性，对知识分子的虚伪、腐败和萎缩进行了反省和清理，在人性维度基础上，更多了一层超越的形上维度。影片中有一场浓彩重抹的戏，讲述安然和一帮男同学到白洋淀游玩。白洋淀里茂密的芦苇、蓝天白云、静谧的湖水、笑吟吟的船夫、波光潋滟的湖面上成群的水鸭诗意显现，过往的历史在芦苇丛、粼粼水波、蓝天白云间回荡，叠印出安然深思的脸。“前现代”的风光构成了消解现代的道德力量，白洋淀特殊的历史意味又引发回溯之思，它不仅连接城市与乡村，也连接历史与现实。自然风光由此成为人物主观情性的化身，成为“人与社会”关系的派生物和象征寄托。主人公在与大自然的互动中，回到赤诚的自然生命形态，生发出对自然、历史、现实、生命的形上思考。这样的形上思考既区别于“革命理想”模式，又有别于“人情人性”装置，倒更近似20世纪90年代张承志、史铁生等人高扬的理想主义精神。陆小雅的理想主义“新人”建立在高尚道德、生命自由、永恒真理基础之上，从一个平凡个体身上发现、发掘理想主义的火种，执拗地表达对人生价值与意义的追问，对平庸生活与平庸人生不断地超越。这种理想主义既追寻道德伦理的“善”，更追求“真”，是对精神和心灵命题的形上思索。难怪陆小雅反复强调这部影片的主线是主人公安然的心理情绪线，“我希望让人们从外表平淡而实质复杂的生活中走进人物的内心世界，窥视到人物的最隐秘的感情和思绪”，“在风格上，这应是一部充满浓郁的生活气息，具有细腻的心理刻画，清新、凝重、含有诗意的影片”[24]。在塑造“新人”的手段上，将抒情性与哲理性、现实主义与浪漫主义结合起来，深化了“新人”的心理、心灵维度。

《热恋》中无论是徘徊在理想与金钱中的女主人公文洁非，还是众多来海南淘金而迷失在物欲深渊的堕落者，皆揭示出从传统社会向现代社会转型时期人们思想观念的变化，由此导向对人性、制度、观念的深思。事实上，无论是题材的前瞻、主题的大胆，还是语言、形式的前卫，《热恋》都是一部在对20世纪80年代电影和陆小雅电影进行历史叙述与艺术评价时被低估的作品。新时期以来，无论是伤痕电影，还是反思、改革、寻根题材，尽管强调塑造“社会主义新人”，突出“人”和“人”的主体性，但“整体现实”一直具有优先性，“典型”被突出，“人”却往往消弭于整体性当中。故如洪子诚所说当代文艺创作一直存在两种倾向：一是“人的隐去”，一是对制度、观念的忽略。从《法庭内外》开始，陆小雅在这两方面均表现出一定强度的思考，虽很难说得上多么深刻，但广度上“三位一体”的现实主义仍体现出“沉思的一代”特有的使命感和饱含忧患的心灵，这也验证了她对传统与现代的自我转换和调整的时代自觉。

结语

在陆小雅的电影中，理想主义的土壤被重新耕耘，从革命到爱与忧，注定了她这一代人终身无法摆脱理想主义的印痕。也许，有人会说《难以置信》不合时宜，情节老套、价值观保守，缺乏时代新气象，但只要将这部新作放置在20世纪80年代顺流而下的语境里，就会理解那是陆小雅对理想主义的一往情深，贯注着“有所爱恋，有所憎恶”的“生命与痛苦的莫解的音响”，那是懂得爱与忧的灵魂所听命的历史的深沉足音。这或许是对陆小雅及她那一代人的最好注脚。

参考文献：

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