唐、五代至宋、元时期传统仕女画设色方法和主要样式

宋 蕊

（徐州幼儿师范高等专科学校美术与设计学院，江苏 徐州 221004）

中国传统仕女画设色的主要样式有重彩、淡彩和水墨，在唐代吴道子以墨为主、兼施淡彩的“吴装”“吴家样”之前，仕女画的主要表现形式是勾墨线而后敷重彩，并一直是传统仕女画的主要表现形式。五代两宋时期人物画的设色由浓烈鲜艳逐渐走向精致简淡。淡彩设色方法是先用富有浓淡变化的墨线勾画形体，然后再用水色打底，以水色为主兼施水色和石色，以求达到色彩润泽丰富、色调单纯清爽的特点。宋、元时期文人画的进一步发展使得人们的审美观念开始改变，仕女画的绘画样式更加多元，以水墨形式的仕女画在元代时便初见端倪，水墨形式是借以墨与水调配产生丰富的黑白灰色阶变化来代替颜色以表现形象，墨经水的调和产生了丰富的墨色层次。中国画中的墨分五色，可以运用这变化无穷的墨色来表现丰富多彩的人物形象。水墨形式为当时文人画家们所推崇，也逐渐拓展、丰富了传统仕女画的绘画形式和语言，对后世影响深远。

一、唐、五代时期仕女画设色方法和主要样式

唐、五代时期传统工笔人物画创造了中国绘画史中难以逾越的高峰。“唐代是我国古代人物画发展的最高峰时期。这时的人物画在魏晋南北朝时期的基础上进一步形成多种样式，出现了如阎立本、吴道子、张萱、周昉等具有代表性的人物画大家。这些不同样式的人物画作品，具有各自的技法特色，为当时及后世人物画创作树立了典范，影响深远。”［1］唐代的人物画技法又有了新的发展和提高，人物画在用线用色技法上都远超前代，用线上能够突破顾恺之的高古游丝“细笔”描法而采用简劲生动线条表现形象，用色技法上由石色平涂发展至石色、水色兼用略加渲染的技法。这种渲染技法继承了西域明暗染法和中原染法，将二者融为一体。这个时期绘画的色彩富有浓淡变化，技法已经比较完善。

（一）唐代仕女画面部设色主要样式

从《虢国夫人游春图》《捣练图》《簪花仕女图》《宫乐图》和大量的唐代壁画中可以看出唐代仕女画面部设色的方法，《虢国夫人游春图》和《捣练图》画面线条细劲遒茂，设色细腻妍丽，与《簪花仕女图》《宫乐图》线条粗健设色厚朴的画面风格不尽相同，应为宋代摹本，但从这些画作中都可以看出唐代仕女面部惯用胭脂、朱磦染出面部红色的冷暖关系，脸颊的红色用胭脂高染法染出，嘴唇多用胭脂打底，朱磦色染出形体，用肉色略染出鼻子及脖颈结构的明暗凹凸关系，有的甚至不用肉色，然后面部整体罩白粉；为了凸显面部的立体感和“盛装”效果，唐代仕女面部着“三白”，即在仕女面部的前额、鼻子和下巴染上蛤粉，这种画法也被称为“三白法”。“三白法”的运用打破了唐代仕女略显平的面部设色效果，拓展了面部设色的表现语言。中国传统仕女画在女性面部的着色上大都采用“三白法”，其开创于唐代，通过在女性的额头、鼻和下颏三部分晕染白粉，以表现人物面部三个受光凸出的部分，以此强调前后关系和虚实变化，富有强烈的装饰美感。

（二）唐代仕女画衣饰设色主要样式

唐代仕女画中仕女衣饰设色方法巧妙，在衣饰上既有鲜艳的色彩又有丰富细腻的花纹图案。衣饰设色上多浓艳厚重，偏向于暖色调，多用朱、白、黑等重色，这种强烈对比能够给观者带来极强的视觉冲击。朱砂（红）、石青（蓝）、蛤粉（白）这三种颜色在传统人物画中被称为“三主色”。这三种颜色均含矿物质或骨质成分，所以显得特别厚重沉稳，传统人物画的服饰主要用其设色，整体效果沉稳大气、色彩鲜明，富有韵味感。从唐代仕女画中可以看出，画家对仕女衣饰细节的描绘不遗余力、细致入微，如仕女衣服的衣纹，随衣纹起伏而又规整的图案、花纹，仕女的配饰等，都有相当精细的描绘，设色技法有分染、罩染、平涂、烘托、勾填等。画家往往将这些技法兼施并用，使得唐代仕女衣饰色彩丰富而艳丽，厚重又不失精巧。

（三）唐代仕女画设色方法的演进

初唐画坛，阎立本是最杰出的人物画家，他对发展工笔重彩人物画做出了杰出贡献。他的作品多描绘历史故事及历代名人肖像，体格端庄、画法精严，形成了具有显著时代风貌和个性特色的画法样式。他所画的人物神情兼备，能根据被画者的身份、地位进行相貌刻画，颇为传神。阎立本人物画的绘画技法注重人物形貌和心境描绘，用长垂且圆劲的铁线描勾画形体，设色在略加渲染的基础上以平涂、罩染为主，衣纹也主要师承两晋时期，以晕染法画出人物衣纹的褶皱。他的这些人物画技法对后世影响深远。在陕西乾县懿德太子墓壁画、章怀太子墓壁画、永泰公主墓壁画等唐墓壁画中，均以圆整劲健的铁线描勾画形体。“懿德太子墓壁画《持扇仕女》、章怀太子墓壁画《观鸟扑蝉》、永泰公主墓壁画《众女侍》等所描绘的仕女形象，所绘线条较粗，造型较简洁，面容端庄圆润，体态袅娜秀美，创立了唐代前期仕女画的典型样式。”［2］唐代人物画的繁荣也带动了仕女画的发展，出现了一些善画仕女画的高手，其描法和样式被后世奉为经典，影响深远。盛唐中后期的人物画出现了一种新风格，即“绮罗人物”。其造型特点是曲眉丰颊、体态肥胖、仪态柔美，既是那个时代贵族妇女的真实写照，也是当时达官显贵的审美需求，体现了盛唐至中唐时期的社会风尚。唐代吴道子的兰叶描法在表现手法上别开生面，创造了一种有别于“细笔”的新描法，注重线条的浓淡、轻重、虚实、粗细和缓急，勾线时行笔速度快，且线条有明显的粗细变化。这种刚柔并济的描法使得线描的表现力大大增强，使线描变得更加生动自如，富有张力和生命力。他用淡墨晕染形体的凹暗面，不用色或略施淡赭，即“于焦墨痕中略施微染，自然超出缣素”“轻拂丹青”，世人称之为“吴装”，突破了南北朝时期的铁线描加施重彩的传统技法，开创“吴家样”这一典型样式，这种画法对后世的白描独立成科影响深远。以画仕女画闻名的张萱，其作品正是这种风格的典型代表。《历代名画记》曰：“张萱，京兆人也。尝画贵公子、鞍马屏幛、宫苑士女，名冠于时。善起草，点簇景物，位置亭台、树木花鸟，皆穷其妙。又画《长门怨》词，摅思曲槛亭台，金井梧桐之景也。又画‘贵公子夜游图’‘宫中七夕乞巧图’‘望月图’，皆多幽思，愈前古也。画士女乃周昉之伦，其贵公子、宫苑、鞍马，皆称第一，故居妙品也。”［3］张萱的传世名画有许多，比如《虢国夫人游春图》《捣练图》等，这两张画具体地反映了“唐人所尚，丰肌为美”这一审美倾向。画中人物丰颐腴体，是极为典型的盛唐仕女造型。《捣练图》全图分三部分，描绘的是宫中妇女加工白练的工序，虽传为宋·赵佶的摹本，但我们仍可以从画迹中看出张萱仕女画的风采。此图在技法上，用线细致遒劲、匀整细腻，无粗细变化，属铁线描，线条转折不大而富有弹性。渲染得当，重彩设色，敷色艳丽华贵，色彩对比明快活泼，用色有蟹青、浅黄、赭色、胭脂、白粉等十几种颜色，再加上金粉勾描，显得富丽堂皇。这与顾恺之简朴的用色和吴道子的“轻拂丹青”，都大不相同了。这种工笔重彩的表现手法已经达到了高妙的境界。宫女衣服上的图案花纹繁复有序、疏密得当，恰当地表现出女性的体态特征和丝织衣服的质感。张萱的作品代表中唐人物画的最高水平，也使得唐代的“绮罗人物”达到了前所未有的顶峰。在此也有一段趣闻：当时张萱的画在画坛上产生了巨大影响，作品被时人所看重，仿效造假者大量出现，张萱就把自己所画的人物“朱晕耳根”作为防伪标识。“周家样”是中唐时期画家周昉创立的人物画样式。周昉善画人物、写真、神佛等，尤以仕女、观音擅名画史，画法取法张萱。《历代名画记》曰：周昉“初效张萱画，后则小异，颇极风姿”。［3］“周家样”的体格、技法样式，即指这两方面言。周昉的仕女画多取材于宫廷贵族等上流妇女，他尤为擅长通过宫廷贵妇们的动作、神态来表现人物的精神状态和内心活动，他所绘仕女体貌丰满，设色秾丽柔和，擅用暖色，以渲染、罩染、平涂和反衬等技法达到“薄中见厚”的设色效果。他的画线条挺直秀丽，衣纹寓方于圆，与丰腴的造型形成对比，色彩丰富、柔丽多姿，其画重骨法，得俊逸，少脂粉气。这在他的《簪花仕女图》《纨扇仕女图》《调琴啜茗图》等作品中均有体现。在《纨扇仕女图》中我们可以看出他善抓人物形象的主要特点，表现人物的不同身份，不只是在形态与服饰上，而是重点刻画人物的内心世界。《纨扇仕女图》是一幅描写唐代宫廷仕女生活的佳作，画作以长卷形式展开。画面共刻画了十三个人物，以连环画式构图描绘了五个相对独立而又相互连贯的场景，对仕女挥扇、端琴、临镜、对绣、依桐等人物活动描绘得细致入微，通过对人物动作、神态、表情的深入刻画，将处于不同场景当中的人物心理状态表现得尤为传神，画中仕女形象秾丽丰肥、态度闲散，通过对人物形象的精准描绘表现出了她们深宫幽怨的心境。作品画面结构井然有序，线条较粗而有方折，设色柔丽多姿，以朱、粉及青为主，运用平涂、勾填、分染等方法，使色彩沉稳厚重、艳而不俗。《调琴啜茗图》与《纨扇仕女图》取材近似，两图皆描写宫中贵妇生活。她们久居宫禁，虽锦衣玉食，却百无聊赖，缱绻懒散。其中对镜梳妆的女子，似乎刚刚睡起，懈怠无力，眉眼带着惆怅，尤为传神。人物体态丰肥，动作幅度较小，神态含蓄惟妙。人物设色清新典雅，面部用色以粉、朱为主，极好地体现了贵族妇女白皙靓丽的肌肤，衣服设色运用分染、罩染、平涂、勾填诸法，使衣服看起来薄中见厚，沉稳大气。《簪花仕女图》传为周昉作，与周昉其他作品比较，虽不甚合，但确系中晚唐人所作。图中的贵族妇女秾丽丰肥，樱唇细眼与前画相似，而眉呈瓜子形，头梳高髻，上插芍药，髻前饰金、玉簪步摇，广袖曳地，则与前画不类，应是不同朝代对该画的反复创作的结果。画中共绘仕女六人，描绘了仕女调犬、闲立、执扇、拈花、赏花、掐蝶等活动场景，画面以连环画式构图展开，缓缓向观者展现出仕女悠闲疏懒的生活状态。《簪花仕女图》人物形貌刻画生动传神，线条以铁线描勾之，线条浑厚古拙、浑然天趣，设色方法上运用了罩染和平涂，通过三矾九染、层染薄罩的方法描绘了仕女厚重艳丽的襦裙和薄如蝉翼的罩衫，并且仕女们衣饰花纹花团锦簇、色彩缤纷，可谓穷工极妍。画中仕女面部先用胭脂斡染法染出面颊，再用少量的肉色稍加渲染面部凹处，整体统罩白粉，发髻用墨、煤黑整体罩染，鬓角长出的头发勾画精微，渲染得当，衣裙、披纱多用朱、赭二色，衣间的花纹用石绿、花青、胭脂、蛤粉等色，厚重艳丽。衣饰设色技法多采用罩染、晕染、烘染、勾填、勾勒、提染诸法。《宫乐图》也是一件唐代仕女画的佳作，这件作品并没有画家的款印，但我们可以根据画中宫娥们的装束来分析，应为唐代女性的装束。据考证，《宫乐图》完成于晚唐。画的是后宫嫔妃们宴饮奏乐的场景，后宫嫔妃围坐在一张大型方桌四周，有两名侍女侍立于左侧，妃嫔们有四人拂笛拨瑟，吹箫弹筝；有一名侍女在一旁击板相合；另有五人姿态各异，或饮酒赏乐，或团扇轻摇，或品茗听琴，意态悠然。经历了时光千余载的积淀，《宫乐图》的绢底已呈现了多处破损，然而如今的画面色泽依旧十分亮丽，诸如妇女脸上的胭脂，身上穿着的猩红色裙子、帔子等，由于先施用“胡粉”打底，再敷予厚涂，多运用平涂和勾填法，服饰上衣纹、花纹细腻清晰，色彩鲜丽，线条细整。人物略显丰腴，面部运用了“三白法”，在妇女的额、鼻、下颏运用较厚的白粉染出，具体操作是由额头发际处往下染，染到眉毛为止，然后染鼻子和下颏，以体现三个受光凸出部分，尽显娇俏妩媚。此幅画并无款识，或许是北宋人临摹唐人所作。

（四）五代仕女画设色方法

五代对于仕女的审美风尚不似唐代的“以肥为美”，五代仕女更加清瘦匀丽，仕女画面部设色方法更加精致、复杂和细腻，除了会使用胭脂和朱磦染出仕女面部红色的冷暖关系以外，画家还会使用赭石和朱磦对仕女面部的凹处如眼窝、鼻部、嘴角、颧骨、耳内和脖颈等结构凹部进行渲染，以显示人物面部结构，然后再施以白粉罩之，因为有赭石、朱磦这样的暖黄色分染，而且分染的面部结构点更多、更精准，再罩上白色就使得人物面部整体呈现肉色，这一点和唐代的不用肉色或少用肉色“不谋而合”，但又比唐代的仕女面部结构更加丰富、细致。五代仕女面部也施“三白法”，这便更加突出人物的风韵和神采了，它的这种较细致并富有立体感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。周文矩，五代南唐画家。《历代名画记》曰：“周文矩，建康句容人。事江南李后主为翰林待诏。工画人物、车马、屋木、山川，尤精士女，大约体近周昉，而更增纤丽。有‘贵戚游春’‘捣衣’‘熨帛’‘绣女’等图传于世。”［3］周文矩多以宫廷贵族生活为题材，所绘仕女在设色上不同于周昉的“秋艳”，而是“不施朱傅粉，镂金佩玉，以饰为工”。在面部造型上，得其“闺阁之态”。“这都是由于不同时代的审美取向和不同地域的妇女体态所存在的差异决定的。”［4］他擅于表现人物的思想、情感和性格特征，能够达到形神兼备的艺术境界。他的画作《宫中图》，现存遗迹摹本为白描，描绘的是宫廷妇女幽闲的生活场景，包括奏乐、簪花、扑蝶、戏婴、调犬、画像等多种情节；人物神态、情态及相互间的呼应关系处理得十分自然有条理，表现出了不同活动场景中各人物不同的心境。《饮茶图》传为周文矩作品，亦是宋人摹本，为团扇、绢本，与此图极为相似的另一幅图为《绣栊晓镜图》，为宋代王诜的团扇、绢本设色作品。国画作品中经常会出现两幅或多幅相似作品，多为后世模仿前代画家的作品，因此《饮茶图》应为宋人摹本，因人物造型、组合等高度一致，应属于一稿多画的范畴。《饮茶图》画面共绘四人，似为主仆两组，而两组人物布局相当精妙，一组人物为一名贵妇低头垂颈，一手扶茶盘，另一手正向茶盘中取茶，而她身旁紧贴的绿衣侍女正双手平捧茶盘，目光专注在女主人取茶的动作上，显得十分专注；画中另一组人物之间的距离被稍稍拉开，一名贵妇在前，侧面著像，略颔首，双手自然向身前合握，身后紧跟一蓝衣侍女，双手捧一朱红色锦盒。从整体构图上来说，两组人物有着一紧一松、一开一合的对比关系，布局紧凑，呈现疏密相间的格局，而又疏中有密、密中有疏，疏密安排极为得当，画面既均衡而又不呆板，呈现出一定的故事情节性。此图设色主要以粉、赭、绿为主，虽然整体设色也极为典雅厚重，但与唐代喜用红色、色彩绚烂的那种恢弘大气、浓艳热烈的仕女画相比，其设色样式已经大大不同了，审美趋向已经转变得含蓄内敛。画中人物面部承五代仕女画设色传统，主要以白粉敷色，依稀可见“三白法”的运用。色彩简洁大方，雅淡清丽。画中人物的衣服未绘图案花纹，设色方法以平涂和分染为主，而人物头饰则倾注了画家较多笔墨，画家将仕女们的头饰用细线勾出，然后再用赭黄色、朱砂色、粉白色等染出，头饰复杂精巧，被描绘得相当精妙。

二、宋、元时期仕女画的设色方法和主要样式

宋、元时期仕女画承唐、五代余绪，有着很大发展。“两宋时期在继承唐、五代绘画传统的基础上，绘画色彩的表现和颜料的使用趋于精致工整。人物画造型严谨，构图、线描、设色等形式因素向着精细淡雅的方向发展。”［5］两宋画院的画家们在颜料的选择、研漂和使用上都极为细致，所用的色彩之细腻精微，都超过了唐代，开始大量使用植物质颜料，如花青、藤黄、胭脂、红蓝花、茜草、紫铆等；在设色技法上，已经从强烈对比原色的方法逐渐发展到使用植物质颜料的中间色进行渲染，并开始适当添加水墨渲染以丰富色彩，同时适当地加入水墨渲染，色彩就更加丰富。植物质颜料的广泛使用是中国画色彩的一个重大发展。由于植物质颜料的广泛运用，淡彩画得到了进一步的发展，使中国画的色彩风格越来越优雅、轻盈和清新。仕女画基本画法虽仍为细笔勾勒并施加彩色晕染，但描法与设色方法都在继承前法的基础上有所改进且独具特色。

（一）宋代仕女画面部设色主要样式

宋代绘画重“理性”，尚“法度”，注重写实。宋代仕女画能够在写实的基础之上精细地表现出精微细节，对人物面部表情、神情的刻画也更加生动传神，对比唐、五代时期是一种进步。宋代仕女画面部造型继承了五代时期仕女的圆长脸型而略小异，演变得愈发“清秀”，已大大有别于唐代仕女画那种丰肥圆满的面部造型了。在仕女画颜面的设色上继承唐、五代余绪，但又有所发展，显得更为成熟。一种设色方法是为了表现仕女面部的明暗对比关系和体积结构，仍用朱磦、赭石等分染出面部结构，然后罩肉色、罩粉，最后用重粉施染“三白”；另一种设色方法是平面化处理，由于仕女画题材走向平民化，一些仕女画面部则不施白粉或者少施白粉，面部仅着胭脂，朱磦、赭石加粉调成的肉色等色；还有一种设色方法为“浅绛”着色，人物面部在水墨渲染的基础上用水色薄染染出，而不施石色、重粉。总之，宋代仕女画面部设色方法更加成熟、丰富，这是和宋代社会商品经济发展，以及绘画题材和技法多元化发展密不可分的。

（二）宋代仕女画衣饰设色主要样式

宋代仕女衣饰颜色的审美倾向于清丽淡雅，整体设色偏于冷色调，衣饰设色大多为浅淡色，呈现出优雅细腻的艺术风格。宋代仕女画仕女衣饰的着色则较前代有了很大发展，不同于唐代的艳丽和五代的多彩，宋代仕女衣饰用色柔和含蓄，喜用白色、淡赭黄、淡赭、靛青、绿色等，衣服颜色搭配上往往喜用一小块蓝色或青色的重色搭配大面积的白色或者间色，亦有小块暖色调朱砂色搭配大面积白色和间色的例子，这种冷暖对比在大面积的白色和间色的调和下显得生机盎然，独特、雅致而富有韵味，冷、暖小块重色的使用在整体上起到了平衡、丰富、活跃画面的作用。总体来说，宋代仕女画的衣服着色仍是以冷色调为主，衣裙白色、间色运用极多，体现出宋人独特的艺术审美观。宋代仕女画的衣饰颜色多选用植物质的水色颜料，而且大量采取了水色、石色相间和水色间色的使用。间色即为两种原色相调和出的颜色，这种颜色在色相上更为含蓄婉约，柔和而又丰富。宋代仕女画的衣饰大多喜用浅淡色着色，色彩使用明度偏高而纯度偏低的调和色，色彩较前代有了更多的选择与变化。

（三）宋代仕女画设色方法

北宋李公麟将白描画法推向了更高的高度，工笔白描开始具有了独立的艺术欣赏价值。《历代名画记》记载：“李公麟……博览法书名画，故悟古人用笔意。作书有晋宋风格。绘事集顾、陆、张、吴及前世名手所善以为己有，专为一家。作画多不设色，独用澄心堂纸为之，惟临摹古画用绢素著色。笔法如云行水流，有起倒。论者谓鞍马逾韩干，佛像追吴道玄，山水似李思训，人物似韩滉，潇洒如王维，当为宋画中第一，照映前古者也……”［3］李公麟在白描画法上做出了创造性的贡献。白描又称“粉本”，是画家在正式作画前的绘画稿本，在唐吴道子创立兰叶描法后，北宋李公麟继承前代名家的成功经验，以劲健飒爽而不失工整的笔法勾描形体，略加晕染，使人物画作品呈现出风格简约、生动传神、高妙雅淡的艺术特色。他的线描手法稍放纵，有秀润感，体现出了宋代人物画法开始走出唐代古朴的阶段，向笔法简逸的方向迈进了一步。宋代绘画空前繁荣，“宋徽宗赵佶、高宗赵构统治时期是宋代宫廷画院最为繁荣的时期。”［6］宋徽宗时期画院制度已经相当完善，山水、花鸟、人物画均有显著发展。“在宋代绘画分科更加细致。宋徽宗时期办画学，分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科。《宣和画谱》著录藏画，则分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门。孝宗乾道三年著成的《画继》辑录画家时，则分为仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果草药、小景杂画八类。这些现象反映了绘画表现范围的扩大和题材分工的深入细致。”［7］“人物画在反映现实生活中有了大幅度的进步。从唐代以画重大历史事件和贵族生活为主，扩展到描绘城乡市井平民百姓生活的各方面。”［8］仕女画的取材也不仅限于王宫贵妇，而向着描写世俗、平民化的方向发展。王居正的《纺车图》，描绘农家纺纱劳作之景，笔法细劲流畅，构图巧妙，疏密有致，空满相谐，设色妍丽，人物神情刻画细微，具有浓郁的生活气息，是少见的表现农村劳动场面的风俗画。画中使用了水质颜料与石质颜料相间染的方法，老妇衣服的颜色整体简洁明快，用了白粉、胭脂、大红、墨、石绿、花青、石青等色相间渲染，厚重而又不失清爽。哺乳妇人的衣服色彩对比强烈，用了花青，石青、石绿、朱磦、大红等色渲染。人物面部均以赭色为主，并无白粉敷面，但较前代则刻画得更加细致入微，人物面部及手部均以胭脂、朱磦、赭石等色晕染出结构和凹凸起伏，然后整体罩染肉色。苏汉臣，两宋之际著名的宫廷画家，以人物见长，尤精绘婴儿嬉戏，笔法工整细劲，人物造型富有装饰风格。仕女画传世作品有《妆靓仕女图》，“图中绘一正在梳妆打扮的仕女，仕女较好的面部容姿通过镜子表现出来，可见作者的匠心独运。仕女的神情娴静而略带忧伤。又以零落的桃花，几竿新竹和水仙烘托出人物的心境。人物设色以粉、赭为主，画面清丽，颜色柔美，体现出来作者敷色鲜润的特点。”［9］苏汉臣不用背染法而仍能颇得人物颜色的丰润鲜亮之感。画师刘宗古，据《画继》中记载，刘宗古“长于成染，不背粉，水墨轻成，但笔墨纤弱耳”［10］。宋代的绘画较之唐代，少了雍容华贵的宫廷气，但却更加接近朴静平实的民间生活。宋代绘画艺术注重对现实生活中普通民众的描绘，在技法上有许多重要的创造，侧重于探索人物的精神面貌和生动的情节，注重塑造个性鲜明的艺术形象。

（四）元代仕女画设色方法变革

由于元朝出现了尖锐复杂的民族、阶级和社会矛盾，导致画家们消极避世，归野山林。元代人物画仍然是继承唐宋以来的画法，技法上并没有创新和明显的进步，远不如山水、花鸟画兴盛，与前代相比，呈式微状态。元朝不设画院，歧视汉儒，大批文人隐居不仕，他们崇尚清淡的生活，借书画以自娱，借自然之山川、湖泊、野树、怪石抒发内心情感，托物言志、借物抒情，聊表内心愁苦。因此，很少有人物画能直接反映现实生活。仕女人物画多从戏剧戏曲和文学作品中寻找创作题材。周朗的《杜秋娘图卷》，这幅画自宋代以来就受到了白描技法的影响，强调用线条造型。它不同于唐代浓墨重彩的绘画风格，充分体现了作者对线条的理解和娴熟的运用能力。画中杜秋娘手持排箫亭亭而立，作唐妆打扮，梳高髻，着长裙，两眸凝神，表情平淡，似借以吹箫来排遣忧郁的心境。人物面相丰润，身材适中，具有“唐妆”仕女的特征，又带清丽之姿，形象刻画简练传神。画法为工笔淡设色，画者用浓墨重染发髻，面部设色较少，仅用朱色淡淡渲染出人物的面颊及嘴唇，人物衣服亦设色较少，衣纹用笔飘洒，兼取唐代张萱、周昉的琴弦描和吴道子的兰叶描，匀劲而又流畅，整体颜色简洁淡雅，但人物表情及神态却极为传神。

综上所述，中国传统仕女画有着源远流长的历史发展，唐、五代和宋、元时期的仕女画是继承、发展和变革的关系，在中国传统仕女画发展进程中起着承上启下的作用。一方面，在唐代确立了传统仕女画典型的设色方法，胭脂染出脸颊，肉色略染面部凹处，以白粉罩染面部，衣饰喜用暖色，能够将分染、罩染、平涂等多种技法兼施并用，并注重人物衣饰图案纹样等细节的刻画，无论是在审美层次还是在技法层面都是别开生面的，将人物画推向了顶峰；另一方面，其他朝代在唐代确立的设色方法和主要样式基础上各有所发展，既有描绘女性主体的变化，又有设色方法和技艺上的发展创新，五代仕女画面部设色虽仍承唐代遗风，但人物面部造型不再“以胖为美”，而变为圆长的“鹅蛋脸”，对于人物神情的刻画进一步细化，面部设色更加注重体积结构，“三白法”的使用仍然明显，但衣饰设色则不再如唐代大量使用暖色，而是使用冷色调居多。宋代仕女面部造型则更加“清秀”，多用赭石、朱磦、胭脂分染面部结构处，然后罩肉色，着“三白”；宋代仕女衣饰则更多地使用白色和间色，少有蓝色、绿色、红色作为搭配点缀，大量水色的使用和间色的成熟运用都使得宋代仕女画别具一格，清新脱俗。元代仕女画设色相比两宋并无明显进步，但在仕女画表现形式上有所突破，出现了写意意味的仕女画，设色上也更加精简雅淡，在一定程度上丰富了传统仕女画的绘画语言和表现手法。总体来说，唐、五代至宋、元时期是中国传统仕女画发展中承上启下、绚烂多彩的时期，对当下女性题材中国画创作仍然具有广泛的借鉴意义，也为中国画创新提供了丰富的经验。