中国山水画教学中设色方法的实践探索

摘 要：山水画的设色方法源于中国画的色彩法则——随类赋彩，色墨相和。中国画可以使用全黑的水墨画法，也可以通过色彩来设色。中国画追求“随类赋彩”，使用的颜色和实体颜色一致，强调作品本身的颜色，也包含特殊视角下的夸大或預设的颜色。在山水画创作实践中，可以让学生感受色彩的多样性，这些色彩不仅源于各种植物，还受到天气、时间和气候等自然因素的影响，呈现出丰富多样的色彩变化。

关键词：色彩；设色；中国画；山水画；国画教学

水墨画与设色画是两种常见的传统山水画类型。在山水画教学过程中，指导学生理解“墨”常被视为“色”，唐代的张彦远曾经提到“运墨而五色具”，后来又出现了“五墨、六彩”的说法。墨色有“干、湿、浓、淡、焦”五种，再加上“白”，就是“六彩”。此外，也要让学生明白中国的水墨画艺术形式独树一帜，从唐宋时期开始，它就与大青绿设色的山水画一同展现出鲜明的色彩。

一、中国山水画的用色特点

在教授山水画的过程中，引导学生理解古代的山水画由于注重颜色的搭配，因此被称为“丹青”。在艺术创作中，丹和青是不同的颜色。《晋书》中记载，顾恺之擅长绘画，其作品的描绘极为精美。杜甫向著名的曹霸赠送了一首以“丹青引”命名的诗，这表明“丹青”这个词已经被很多人所接受和使用。此外，要引导学生了解古代的绘画方式，其中“随类赋彩”被谢赫视作“六法”中的一种。在宋代之前，山水画的颜色选择非常严格，然而随着文人画的兴起，人们开始主张“意足不求颜色似”。

首先，中国绘画的颜色选择大多基于事物的原始颜色，并且不会去考虑光线的作用和改变。尽管颜色的浓淡、干湿等变化可能存在，但其主要目标并非展示物体的光线感觉，而是为了打破单调，使颜色本身具有丰富的变化，从而产生生动的韵律。因此，中国画的颜色使用通常是简洁的，具有清新明快的特点。其次，常用对比强烈的原色。在中国，“五原色”被广泛使用，包括红、黄、蓝、白和黑，而且它们的对比度极高。在唐宋时期，大青绿山水的绘制主要依赖于石绿和石青两种颜色的矿物质颜料，并通过泥金来描绘其轮廓，同时也会使用白粉来渲染天空和水面。在描绘山间的云雾时，会使用朱砂来点缀一丛丛的丹枫、红树等，以此来创造出强烈的对比效果。这种画法充满了鲜艳明亮的色彩，非常吸引人，具有很强的艺术感染力。再次，中国画设色常具有画家的主观色彩，甚至抛弃描绘对象本身的颜色。例如，自然界中的竹子呈现出翠绿的颜色，然而传统的墨竹呈现出深沉的黑色。此外，苏东坡甚至用朱砂绘制竹子。众人对他的朱竹赞叹不已，只因为他所绘制的竹子既优雅又富有艺术感，没有人会去在乎它是否和竹子本身的自然色彩相一致。最后，水和天一般不着色，借用纸的空白来表现。“以素为云，借地为雪”这句古话，其实就是描述这种表达方式的。尽管没有描绘云和水，但能够展现出云和水的存在。

二、山水画的设色方法实践

在山水画的设色教学中，首先要让学生明白，传统的中国山水画根据设色不同，大体可分水墨、淡彩、浅绛、青绿、金碧、没骨等。学生可以通过山水画创作的实践，运用传统的山水画设色方法。

其一，重彩法。这种画法多为工笔画，以青绿为主色，故称“青绿山水”，也叫“大青绿”。这个颜色的创作只能在熟绢和熟纸上完成。首先，使用淡墨进行描绘，然后采用各种工笔画的颜色搭配技巧，逐步涂抹颜色，最后使用浓墨进行描绘，以此提升视觉效果。衬托法是一种在青绿山水画中经常使用的技巧，通过在绢或纸的背面涂上一层与画面主体相匹配的颜色，从而使画面的主体颜色变得更加浓重或者更加明亮。

其二，渲染法。使用两支笔，一支蘸取颜料并涂抹于纸面，另一支则蘸取清水来使颜料分散，从而实现从深至浅的色调转换，这样可以展示出事物的亮度和阴影，或者云层的浮沉。

其三，笼罩法。笼罩法就是先铺设底色，然后再覆盖颜色。通常，先用渲染法涂上底色，然后逐层加深，使颜色显得更加浓厚。再涂抹一两次，使颜色更加鲜艳。根据各种需求，挑选适宜的底色和覆盖色，使它们互相补充，创造出鲜艳、深沉、复杂、丰富的色彩效果。若以花青为基础，再覆盖石绿，会给人一种深沉稳定的感觉；若以赭石为基础，再覆盖石绿，会给人一种鲜明温暖的感觉。

其四，淡彩法。这种设色适用于写意画法或半工半写的画法，水墨是主要的元素，而颜色仅仅是一个补充。在绘画过程中，需要确保颜色的主导性，并尽可能地保持画面颜色的简洁和统一。虽然浅绛山水画主要是暖色调，但是仍需注意其变化，可以通过调整颜色的浓淡来实现这种变化，也可以利用一些冷色调来增强视觉冲击力，使其呈现出简洁却充满层次感的美感。虽然青翠的景观主张使用冷色调，但同时也需要融入一些暖色调。王安石的“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”也说明了在绘画中恰当应用暖色调会得到更好的视觉效果。

其五，泼彩法。泼彩法是以泼墨法为基础，借用工笔花鸟画的“撞水”“撞色”技巧，并从西画中汲取营养而创造出来的新技法。泼彩法是先将颜料在小碟中调至所需要的色相及浓度，然后泼洒在画面上，利用其自然流淌渗化的性能，形成画面的大体结构，再利用色彩渗化的形迹和肌理效果，用笔调整为完整的作品，因此这种画法具有一定的偶然因素，往往需要根据色彩落纸后的既成效果灵活地调整画面。

三、现代矿质色的施用技巧探索

在教授山水画的过程中，要引导学生学习和继承传统设色技法，培养学生的创新意识，使他们能够创作出属于自己的山水画作品。为了打造“底”，需要在赭色、汁绿、墨青等透明的“底”上覆盖石绿、朱砂、石黄等元素，同时，石青也需要被放置在石绿之上。据史料记载，古代人们常用朱砂作为“底”，再涂上石青，这样不仅显得更加厚重，还充满了趣味性。例如，石绿的主色调是赭色，其底色则选择汁绿。假设主色调为石青，其背景颜色可以选择赭红、翠绿、花青、淡墨、墨青、石绿、朱砂等。例如，正色为朱砂和朱磦，底色则选择赭石、胭脂和洋红膏。在这些颜色中，有些是以赭色为基调的，而有些是先用赭色，然后再加入花青、汁绿等颜色的。在颜色的深浅上，花青和汁绿的覆盖范围应该比赭石更小。石青和石绿的覆盖范围还需比花青和汁绿的覆盖范围更小。此刻，结构清晰且富有多元性。矿物颜料，也被称为金石之色，其稳定性较高，难以区分深浅。花青、汁绿、胭脂等植物性颜料被称作草木之色。以草木的颜色为基础，可以让颜色显得生动且容易区分深浅。颜色的差异，也会带来冷热的差异体验。

在实践过程中，必须充分地涂抹底色，这样做的原因在于，通过使用矿物颜料，可以让颜色看起来更加鲜亮、深沉且不显得单调。若是基调不够深沉，那么矿物颜色就会显得无力、浅薄、浮夸，很难实现预设的效果。基调颜色对于矿物颜色的厚实性有决定性作用，因此必须准确把握基调颜色的深浅。

在山水画的设色教学中，要引导学生不断进行探索，明白设色必须逐层施加矿质色，使其均匀分布。如果铺设不够，可以在干燥后轻轻覆盖一层淡矾水，以确保稳定，然后再进行铺设。如此一来，颜色均匀，无任何遗留，同时显得清新和沉稳。学生可以在实践过程中理解古人所说的“凡着重色，皆须分作数层”以及“凡极浓翠处宜层层傅上，不可贪省漫堆”。

四、现代设色方法的实践探索

传统青绿山水画除没骨画法外，基本是以线为骨的勾线填色法，主要采用平涂和晕染的方式进行着色，这种方法具有显著的装饰效果。中国绘画所用的颜料品种不多，其呈现方式也存在某些限制，在山水画的创作实践过程中，学生要打破传统的青绿山水画的色调与展示方法的束缚，探索多样化的颜料呈现方法，从而让这些传统的青绿山水画呈现出更为多元、创新的面貌。学生创作出一幅优秀的青绿山水画，不仅需要在传统绘画的基础上注重气质、情感、布局和笔法，还需要注重青绿色彩的使用，其理想的效果应该是既浓郁又淡雅，既鲜艳又稳定，既轻盈又深远。在创作实践过程中，需要持续探索和尝试新的表达技巧，以打破传统的限制。

（一）肌理表现的丰富多样

肌理是物体的表面特征，也意指物体的质感。鉴于物品的成分和性质的差异，其表层的布局和结构也有所区别，从而形成了简洁、平滑、柔韧的感觉。通过使用各种工具、材料以及媒介进行肌理制作，可以产生丰富多样的视觉效果。比如，在中国的传统水墨画中，笔墨就是由毛笔和墨水在宣纸上产生的纹理，这些纹理就是笔墨的痕迹。宣纸的材质特性塑造出了中国画独特的纹理。在当代的青绿色山水画中，因为其表现的主题和使用的手法较为广泛，所以艺术家们能够在创作过程中尽情地展示他们的想象力，并探索各种工具和材质所带来的多样化效果。

此外，还要引导学生借鉴当代山水画家在绘画实践中摸索出来的独特肌理，采用拓印、喷涂、堆叠、清洗等技巧，使作品呈现出丰富的肌理效果，从而提升作品的视觉审美。

（二）泼色在山水画中的探索

西方的艺术家往往以光学原理为依据，运用色彩对艺术进行再創造。色彩是他们描绘事物、表达情感、影响观众的主要艺术工具。色彩的自由被印象派与野兽派的画家所实现，他们也把西方艺术的颜色理论推向了一个崭新的层次。在水墨画的创作中，张大千找到了新的突破口，将水墨和色彩相结合，使写意和工笔画融为一体，开创了泼墨泼彩的新风格。他将中国水墨画从黑灰色调中解放出来，开辟了色墨交融的新领域，展现出清新雅致的光色美。他的泼墨泼彩画风大胆而热烈，色彩浓淡干湿，气势恢宏。他在色彩运用上也达到了炉火纯青的境界，光线照亮色彩，色彩反射光线，气质活泼。他将唐宋泼墨画的精髓融入了现代派的绘画元素，进一步形成了一种拥有自身特点的山水画手法。尤为值得称赞的是，尽管他的手法在不断改变，但其仍然坚守着中国画的传统，营造了一种既写实又抽象的颜料和墨水相互结合、场景相互渗透的艺术氛围。《幽谷图》正是展现了其半写实半抽象的色彩与墨水相互融合的意境的杰出之作。这幅用泼墨和渲染的方式创作的山水画，使用了皴法和泼墨的手法，呈现出一种神秘且深邃的气氛。其中，墨色和青绿色的完美结合和渗透，以及少量的朱砂颜色，都散发出“秋”的气息。

刘海粟的泼彩技艺十分精湛，笔触雄浑而犀利，颜色鲜艳而生动，线条饱满而粗犷，节奏感强烈且富有弹性，他的作品充满了书写的韵味和随意的洒脱。水的颜色如此生动，颜色鲜艳且热烈，分布有序且丰满，但是布局却相当简洁，大部分是在高原上展现出来的。他采用了饱满的墨色，横向铺展在纸张上，通过水、墨、色的交融和渗透，创造出模糊的视觉效果。尤其是在描绘烟雨江南的氤氲景象时，他的画作具有极强的画面表现力。他的绘画风格深受北宋米氏“米点法”的启发，采用堆砌和点缀的手法，笔法灵活多变，吸收了西方色彩学派的理论，把“米氏”的墨水转化为色彩，甚至直接涂抹颜色。他巧妙地将西方后期印象主义和野兽派的用色原则与中国画的“随类赋彩”技法相结合，创造出一种介于抽象与具象之间的全新的绘画风格。刘海粟有勇气使用浑浊的颜料和墨水进行创作。虽然表面上看起来较为凌乱，但是从内部观察却能发现其清透无瑕，光滑润泽，和谐统一。他在创作中使用了后印象派的颜色块状的展示手段，使画面充满了多样性，颜色鲜明，色泽深厚，进一步营造出充满冲击力与张力的壮丽氛围。

综上所述，在教授山水画的过程中，要引导学生理解中国山水画的设色方法。这些设色方法都是在取法古人和师法自然的基础上衍生出来的，但也受到了个人性格、经验、观念等各种因素的影响。在山水画教学实践中，培养学生的创新意识，让学生通过不断的山水画创作实践认识到设色方法选择是一种独特的艺术形式，值得深入探索和研究。此外，还要鼓励学生对山水画设色进行大胆创新，弥补中国画在色彩表现上的不足，将色彩与墨色融为一体，赋予色彩活力，充分展现色彩的张力和冲击力，开创丹青绘画的新篇章。

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作者简介：

张建国，大庆师范学院教授，研究方向为中国画。