赣中花鼓戏源起、衍变及发展过程探析

摘 要：赣中花鼓戏是活跃于江西中部地区的小戏剧种，20世纪90年代《中国戏曲志·江西卷》对该剧种的发生、衍变有过粗线条的描述。本文通过对现有材料的梳理研究，回溯了赣中花鼓戏剧种流变发展的脉络，丰富了此剧种不同阶段的样态描述，使该剧种的衍变过程更加清晰，剧种独立性更加凸显。

关键词：花鼓灯；对子戏；三脚班；花鼓戏

江西境内分布着23个地方剧种，其中一半是采茶类小戏（12个），赣中花鼓戏作为唯一以“花鼓”命名的剧种更显瞩目。如果采茶戏的生成过程大致可通过“采茶歌—茶灯—采茶戏”的发展脉络来勾勒呈现的话，那么赣中花鼓戏也可用“花鼓灯—花鼓戏”来表述。从时间上来看，赣中花鼓戏大约“形成于清乾隆时代，盛行在清末民初”[1]P164。空间上主要活跃在江西中部的“新余、樟树（清江）、丰城、新干、峡江、吉水、吉安、永丰和乐安”等县市[1]P164。

从生成顺序来看，赣中花鼓戏形成是以民间灯彩活动为基础，历经花鼓灯表演再独立为“二小戏”，在这个过程中又吸收了宜黄三脚班、赣南采茶戏等剧种的艺术精华逐渐发展为“三小戏”，后经过更加开放的“半班”融合式发展，演员行当齐全，班底得以壮大，从而具备了演出大型剧目的条件。

一、异彩纷呈的灯彩活动是赣中花鼓戏形成的基础

赣中区域民间灯彩活动异常丰富，吉安地区的吉水县被誉为“灯彩之乡”，“以金滩镇兰厦村的花灯和彩龙灯、阜田镇徐家村的龙灯和走马灯、盘谷镇谷村的鳌鱼灯、上曾家村和黄桥镇大桥村的长龙灯、金滩的虾蛤灯、白沙镇长西湖村的三节龙灯、水田乡西流村的藤盘灯（舞）、金滩镇白沙村的茅柴船（河灯）等最为出名。这些灯彩独具特色，令人叫绝”[2]P260。另外樟树地区的“滚龙”“懒龙”“草龙”和“板凳龙”、峡江地区的“打蚌壳”、吉安县的“箍俚龙”“东园龙”“鲤鱼灯”、丰城市的“露龙”、新余市的“章家狮”等都是赣中灯彩民俗活动的重要节目之一，成为社区民众喜闻乐见的艺术形式。

在应接不暇的花灯队伍中，花鼓灯从最初的形象扮演逐渐发展为尝试恭贺、唱赞等形式的互动表演，再慢慢以一旦一丑插科打诨的表现形式在更多公开的场合演出，而不再拘泥于节庆年俗时期的表演了。

二、花鼓灯是赣中花鼓戏形成的关键阶段

首先需要明确的是，花鼓灯是民间灯彩的组成部分，是民间灯彩生发出来的重要艺术样式。虽然在形式上并不像龙灯或狮子灯那样需要较高的技术支持（包括制作和舞耍），但是以真人扮演更加能吸引人。所表演的内容最初是演唱地方民歌或小曲，载歌载舞、逗人欢笑。

在20世纪80年代撰写的“戏曲志”的田野调查中，吉安县万福乡麻塘村“自明代以来就是老正福乡的一个大村盘，他们的祖先每逢新春佳节，都要大闹花灯，或是到本姓家门拜年，或是到邻村贺春。游行花灯有龙灯、狮灯、鱼灯、彩莲船、螃壳精和马仔灯等。前面一对灯笼上面一边写‘麻塘郭，一边写‘花鼓灯”[1]P164。开始，所到之处最受欢迎的是马仔灯。后来由扮“蚌壳精”或“彩莲船”的一男一女（都是男扮女装）来演唱民歌，如《十盏明灯》《十绣鞋》《十月怀胎》《十劝郎》等。由于这些民歌本来就脍炙人口，加上表演自然更有情趣，渐渐地便取代了马仔灯而占领了舞台，甚至经常是其他花灯回村了，他们还要被当地留住“打夜台”。进而在婚嫁喜庆或店铺开张时也请他们去“唱坐堂”。人们就自然而然地称之为“花灯戏”了。

万福乡麻塘村以郭姓艺人为主体的花鼓灯班社是赣中众多花鼓班的一个缩影。之后花鼓灯艺人“演唱的节目多是《送宝》《珠子打花》《对花》《送香油》《瓜子仁》一类的小调。有时也仿效道士的《观音赞》《水赞》《喊船》等曲调，即兴编词，拉高腔，配唢呐，唱赞歌，这种表演形式称之为‘打小八仙。到晚上唱的则是比较长的曲子，如《拜年》《七块柴》《卖杂货》《闹五更》《耍金扇》《拗菜兜》等有故事情节的节目”[2]P287。从以上罗列的作品可以看出，花鼓灯班社在逐渐拓展表演的节目种类，增加表演项目。

因此，不可否认的是赣中花鼓灯班社也在大量吸收其他姊妹藝术，如将赣南采茶戏及赣南花鼓灯的剧目加以本地化的创新性发展。最具代表性的剧目是《七块柴》（又名《扇子花鼓》）。“这出戏源于赣南采茶的《姑嫂花鼓》，所唱曲调【花鼓调】和【凤阳歌】。但在花鼓班中，将其改名《大打花鼓》。”[3]P118赣中花鼓灯班社玩灯之前都会先表演这个小节目，所以《七块柴》既可看作花灯活动的保留性节目，又可视为花鼓灯从灯彩队伍中脱离出来，逐渐转化为赣中花鼓戏剧种过程中的代表性剧目，具有特殊的意义。此外还有《卖杂货》《补背褡》《盘广货》《卖花线》等剧目也逐渐成为赣中花鼓班的常演节目。

三、赣中花鼓戏剧种的形成阶段

赣中花鼓班从演出花鼓灯节目渐渐转向花鼓戏剧目的演出，进而发展为小戏剧种，是一个渐进过程，成型期大致为清中叶。赣中花鼓戏在表演空间上告别了圈地为台、就地而演的粗放状态，开始在舞台上演出。班社演出时间也不拘泥于节庆假日，而是应时应事而演。

“二小戏”状态是赣中花鼓戏剧种的基础形态。“二小戏”又称对子戏，是花鼓戏最活跃的舞台形式，剧目颇多，一旦一丑，风趣幽默，常用方言土语的谐音梗让人忍俊不禁。但情节较为简单，多以爱情（谈情说爱）或家庭（劝夫教子等）为主题围绕两个人的日常生活故事开展剧情。需要说明的是，虽然江西各采茶戏剧种也有二小戏的剧目，但更多是以“二旦一丑”（两个行当三位演员）的三脚班形式演出为主。而赣中花鼓却是在“二小戏”阶段完成了花鼓灯向花鼓戏的转变。

赣中花鼓班社的剧目既有创作改编的，也有广纳博采、移植借鉴的，剧目愈加丰富，有数十出之多。脱离民间歌舞注重抒情唱赞风格的赣中花鼓二小戏，逐渐转向以演员之间的互动表演来叙述故事的艺术形式。以《三伢子锄棉花》为例，三伢子与母亲是相依为命的一对孤儿寡母，其母要求三伢子上南山锄棉花，并借此机会教育儿子要独立自强，将来能够独当一面，光耀门楣。不同的是，在吉安区域流传的《三伢子锄棉花》中，三伢子角色设置为游手好闲、“赶鸡呼狗”的十五岁“问题少年”；而新余、丰城、高安等区域流传的《锄棉花》中，三伢子是年仅七岁的儿童。相比之下，前者的矛盾冲突比后者更强，三伢子母亲的戏份更足，表演难度更大。这种家长里短的朴实叙事让观众身临其境。

另还有干哥哥看望干妹妹的系列剧目，开头常以干哥（丑）要出远门做买卖或是离家很久刚回到家乡为背景来拜访干妹（旦），如《卖杂货》《卖棉纱》都是干哥出门去往干妹家，中间必定途经一个凉亭，过程相似。在干妹家两人逗趣，如旦角用方言念白“倒一杯茶”被丑角听成了“一只蛇”，加上惊慌的表情和夸张的表演往往激起观众哄堂大笑。最后，两人互诉衷肠，依依分别。如此相似的剧情、相近的套路，可能源于花鼓采茶等民间小戏的一种表演模式——“幕表戏”。

“幕表戏”也称“漂文戏”，“指根据剧情大意即兴演出，演员在了解故事情节和自己的角色后，利用自己多年的舞台积累自由发挥（仍然有一定的模式）、编创对白和唱词的一种典型民间戏曲演出形式”[4]P53。在没有剧本、没有导演的情况下，民间艺人通过简单的提示就开始舞台表演。为了保证表演的连贯性和演出的精彩度，演员们会尽量复制相同的情节，表演上选择简单且擅长的技巧，因此造成剧情上的相似也不足为怪。

另一值得注意的是，赣中花鼓艺术形式是单台戏，即由一人表演的舞台形式。单台戏对演员的要求更加苛刻，它的出现丰富了舞台样式，或为开场前的“抛砖引玉”，或为调配剧目间顺序等等。需要强调的是在赣中花鼓戏发展过程中并非先经历单台戏再到二小戏，而是单台戏、二小戏混融相生。所以单台戏也是该剧种形成阶段的重要部分。

赣中花鼓戏的剧种音乐在这个阶段逐渐产生以剧目名称命名唱腔旋律的情况，所谓“专戏专调”，并且在之后的发展过程中依然延用这种方式。于是就有“锄棉花调”“劝夫调”“服药调”“补缸调”“蔡鸣凤调”等等。一方面反映出观众对剧目故事和音乐的高度熟悉，另一方面呈现出民间艺人的艺术旨趣及选择。在日复一日中表演者与观众形成良性互动与制约，共同促进了这个剧种的发展。还有一部分曲调来自于江西境内的曲种——小曲的音乐，如“瓜子仁”“鲜花调”“下象棋”“十杯酒”等，清新雅致、温婉流畅，具有城市小调的艺术气息。赣中花鼓的伴奏乐器由正反定弦的两把胡琴和一个梆子组成。这恰恰与只有锣鼓伴奏的采茶戏剧种形成鲜明对比，更加易于区分。

四、赣中花鼓戏剧种的成熟期

客观上来说，考查赣中花鼓戏剧种的生成与发展必须将它置于江西境域戏曲剧种发展衍变的大背景中来观照。赣中花鼓戏的成熟期体现于三小戏和半班阶段也是依此来考虑，而此后的搬演整本大戏或连台本戏就更是水到渠成。“清代乾隆间，大批湖北灾民流进江西，带来了黄梅采茶戏的‘三脚班……这时，在波阳县南部流行的黄梅采茶戏……其正板唱腔名为‘湖广调。这一路采茶戏，经过余干，余江、贵溪等县，到达弋阳、铅山一带，再与当地的茶灯戏相结合，这就形成了赣东采茶戏，当时仍名三脚班。”[1]P136赣东采茶戏传至抚州宜黄、崇仁等地，经吉安永丰县传入赣中区域。至清末，赣中花鼓戏的三小戏艺术形式逐渐完成。三小戏也称三脚班，是指有“小旦、小丑、小生”三个行当表演的剧目，但是无论黄梅采茶戏、赣东采茶戏还是赣中花鼓戏都是“二旦一丑一生”四人三行当的表演体制，由此可见其中的相似情况。

清末民初，赣中花鼓与行当齐全的大剧种搭班演出，进入“半班”阶段。半班时期的演出编制介于七人至九人之间，其中“二旦一丑一生”不变，伴奏为两把胡琴与一击梆者，如有打杂场务人员一二，整个表演则会更加轻松方便，有“所谓‘九人不多，八人不少‘七死八活九翻身等说法”[1]P165。之后又根据剧情和班社发展的需要增加了须生、老生、婆旦等行当，但核心的演出体制没有改变。

赣中花鼓戏以独立剧种敷演大戲或连台本戏得益于移植借鉴了大量其他剧种的剧目，如《蔡鸣凤辞店》《山伯访友》《罗帕宝》《毛洪记》《乌金记》《南瓜记》《落马桥收租》等。这些剧目在最大程度上丰富了花鼓戏舞台，既满足了乡间戏迷的观看需求，又给各种节庆年俗、民间信仰或人生礼仪等请戏活动提供了更多的选择。

结语

作为民间小戏剧种的赣中花鼓戏，其“生存流播的环境非常复杂，如果从文化地理学的视角来审视赣中这片土地上的民间艺术样态，我们会发现纵横交错的水系和较为平缓的地形地貌是民间艺术交流互动的有利条件”[5]P30。所以，赣中花鼓在发展演变过程中一方面是自身剧种壮大的需要，另一方面是因其他剧种的发展给予了它客观上的压力，加之并不具有严格的程式性，因此赣中花鼓戏总是以开放包容的姿态积极吸收周边戏曲形态的优秀成果，逐渐成长为江西中部文化沃土中的一朵奇葩。它以自身独特的艺术魅力塑造了不同的文化品格，成为赣中民众乡愁记忆的重要部分。

参考文献：

[1]中国戏曲志编辑委员会，《中国戏曲志·江西卷》编辑委员会：《中国戏曲志·江西卷》，北京：中国ISBN中心，1998年

[2]农工党吉水县基层委员会：《吉水民间传统风俗》，南昌：江西人民出版社，2021年

[3]流沙，毛礼镁：《采茶剧种散论》，北京：中国戏剧出版社，2006年

[4]刘志红：《村落民间戏班的流动性研究—以江西省樟树市经楼戏班为例》，上海师范大学，2010年

[5]方亮：《赣中花鼓戏剧种形成中的文化扩散类型探析》，《新世纪剧坛》，2023年第6期

（本文系2022年江西省文化艺术科学规划基金项目“赣中花鼓戏的源流、剧种流变及其艺术特色研究”的阶段性研究成果，立项编号：YG2022018。作者单位：江西省文化和旅游研究院）

责任编辑 岳莹 王巍