明清版画与瓷器上的“张生至蒲东”图像对比研究

迟晓萌

摘 要：“张生至蒲东”图像源于我国经典元杂剧《西厢记》中的一个重要场景，以该图像为切入点，运用图像学研究的方法，将明清时期版画和瓷器上的图像从人物形象设计和场景元素设计两方面进行对比，分析版画图像和瓷器上图像的不同表现手法。研究发现，瓷器上图像的产生和发展与版画图像有着密不可分的联系，明清时期版画和瓷器上的图像有不同的艺术风格和审美取向，这为人们更全面地理解“张生至蒲东”图像提供了丰富的视角。

关键词：明清版画；陶瓷；“张生至蒲东”；图像研究

1 “张生至蒲东”图像的来历与背景

1.1 “张生至蒲东”图像的来源

“张生至蒲东”图像源于我国经典元杂剧《西厢记》中的一个重要场景，描绘的是张生带着琴童和挑夫在进京赶考途中，快要到达蒲东郡（今山西运城市永济市）的一个场景。这一图像多源自明清时期刊印的相关插图本，虽然这些插图本上的“张生至蒲东”图像的细节、艺术风格有所不同，但基本程式大致相同。

1.2 “张生至蒲东”图像的历史背景

明代经济繁荣发展，诞生了最早的资本主义萌芽，社会盛行“以戏为娱”的奢华之风，为戏曲的繁荣发展奠定了基础［1］。这一时期市民文化繁盛，插图版画和出版业也得到迅速发展，表现为书籍出版的繁荣。我国经典戏剧《西厢记》中，张生与崔莺莺的爱情故事深受人们的喜爱与推崇，因此这一时期出现了多种《西厢记》的刊印本，由于刊刻机构的不同，其插图风格和样式也不同，这不仅丰富了《西厢记》插图的艺术风格，也为《西厢记》图像基本程式的确立奠定了基础。

2 “张生至蒲东”图像的基本程式

在艺术发展的历史长河里，人们对“张生至蒲东”图像题材的表现乐此不疲，尝试了各种各样的艺术表现形式，如版画、雕塑、戏剧、影视、陶瓷和漆器等。不同的艺术表现形式体现了不同的艺术风格和特点，但图像的基本程式大致相同。

如清早期的黑漆描金张生赶考图竹编三层盖盒（图1），此件作品造型端庄，硕大饱满，连盖共三层。盖盒顶面十方形开光内髹黑漆，漆色光润，漆面自然断纹隐现，上以金彩描绘张生赶考图，画面中远山隐现，古松斜倚，梅枝之下张生身着长袍，策马前行，身后两侍童荷担负囊相随。又如清康熙年间的青花张生赶考图罐（图2），通景绘以山石树木，上空绘制云纹，张生骑于马上，侧身回望，后面书童担负行囊，主仆二人进京赶考，两人行色匆匆，穿行其中，一幅溪山行旅图跃于瓷上。青花色泽浓淡有致，层次分明，纹饰层次以及前景、后景的空间关系利用青花的不同色泽、浓淡而表現得淋漓尽致，仿佛山水画铺展其上。

不难发现，各个版本的“张生至蒲东”插图，其图像的基本程式是大体一致的，无论在人物形象、场景布局还是画面构图上都大致相同，表现了溪山行旅的场景。从明弘治《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》中的“张生至蒲东”插图（图3）［2］可以看出，张生作为此画面中的主人公，多位于画面的中间偏右位置，其形象大多是头戴唐巾，右手执鞭骑于马上，自右向左前方行进，后面跟着挑夫，挑夫右肩挑担，担子的前头

是一把宝剑和用布包裹着的书册，后头则是裹着琴衣的一架古琴和用布裹着的一件行李。对比明崇祯《新订徐文长先生批点音释北西厢记》之“张生至蒲东”（图4）［3］2可以发现，图3中张生前面多了一个琴童，他肩扛着收拢的大伞，回头望向张生，琴童的前方有一个写着“蒲东郡”的牌坊，这便是“张生至蒲东”图像的直观化插图了。而图4的画面中把琴童省略掉了，张生的动态也有所不同，不再是面向前方，而是回头向后，似在和挑夫谈笑，张生的前面不是牌坊而是小桥流水。此外，画面中还有山石树木和远处的屋宇、云层，整幅场景进行了放大处理，增加了层次感和空间感。

3 明清版画与瓷器上的“张生至蒲东”图像对比

在多种“张生至蒲东”图像的艺术表现类型中，尤以版画和瓷器数量最多。瓷器上的图像是以版画为临摹粉本，因此两者之间必然有着一定的相似性和传承性，但因其工艺的不同，所以表现出来的艺术风格和特点也存在一定差异。将两者分别从人物形象设计和场景元素设计上进行对比研究，进而总结在两种工艺门类中“张生至蒲东”图像的设计规律。

3.1 版画“张生至蒲东”的图像设计规律

明清年间，木刻版画迅速发展并成熟，出现了大量戏曲、小说版画插图。这一时期的版画风格质朴，线条劲硬，人物生动形象，刻制十分精美，对瓷器上的图像绘制产生了深远影响。

3.1.1 人物形象设计

对比版画“张生至蒲东”中的人物形象（图5），可以看出，张生的形象大都是骑在马背上，左手挽辔或垂直放下，右手执鞭，做向前引导指路状，或回头与挑夫攀谈［4］。图像中，张生头戴唐巾，身穿圆领宽袖长衫，束腰带，是一个典型的书生形象［5］。木刻版画 “以刀代笔”来绘制线条的形态，唐巾在版画中多是以面表现，直接刻成黑色，而衣纹则多是用“铁线描”来刻制简短的线条，刀锋尖锐，线条遒劲有力、转折清晰，寥寥几笔便可把衣服的形制质感表现出来。

对比画面中的张生，他身后的挑夫则是徒步行进且多是右肩挑担身体向前微弓。挑夫的担子前面是一把宝剑和用布包裹着的书册，但到了后期，用布包裹的书册已经变成了三撞的木质提盒；担子后面则是裹着琴衣的一架古琴和一件包裹。相比张生的衣着，挑夫的衣服形制就略显简陋，身着右衽交领齐膝短衣，束发，线条的刻制更为简洁。从画面的构图和衣纹服饰便可看出两者身份的不同。除了张生和挑夫外，有的画面中还有一名书童或琴童，人物的刻画更为简洁，因其在画面中并不太重要，故根据画面的构图时有时无。

3.1.2 场景元素设计

观察版画“张生至蒲东”的场景元素（图3、图4、图6、图7）可以看出，图像占据主要篇幅，顶部以文字概括相关情节。画面通常由两个页面组合成一幅完整的溪山行旅图，画面的场景较大，连绵的小山、潺潺的流水、拱形的小桥、远方的屋舍和寺庙、挺拔的树木以及流动的云层等，颇有山水画的意境，将旅途中的景色表现得一览无余。

从构图上来看，人物一般位于画面的右下角或左下角，位于视觉的中心靠前位置，而其他的景色则位于画面的上面，处于视觉的远处位置，形成一定的空间感和层次感。明弘治 《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》中的“张生至蒲东”图像和其他的图像有所区别，整幅画面的场景没有太大，而是相对较平，并且在画面的左侧还绘制带有“蒲东郡”字样的牌坊，牌坊为三门四柱冲天式，将这幅画面更加具体化。图像中的山石草木和流水皆以短促、精练的线条表现，刚劲有力，而远处的云纹则以流畅自如的线条表现，两种不同线条的对比形成了一种轻重缓急的节奏感。

3.2 瓷器上“张生至蒲东”的图像设计规律

版画“张生至蒲东”图像作为瓷器图像的粉本，提供了图像的基本程式和模板，版画艺术的繁荣带动了陶瓷艺术的发展，为陶瓷艺术的发展提供了有益的借鉴和参考。而瓷器在此基础上又结合时代艺术风格和自身工艺特点进一步发展，呈现出很多 “张生至蒲东”图像彩瓷作品，多为康熙时期的青花瓷和五彩瓷，为后期《西厢记》的图像研究留下了诸多实例。

3.2.1 人物形象设计

瓷器上的“张生至蒲东”图像中人物形象的刻画相比版画来说更加细致，如图8所示。在青花瓷作品中，运用青花的分水技法，料分五色，通过色彩的浓淡变化将物体的前后虚实和体积感表现出来。而彩瓷作品多用单线平涂，后再填充水料，经烤花后形成玻璃质的色块，色彩艳丽，晶莹剔透。五彩瓷和粉彩瓷以鲜艳浓烈的红色、绿色、黄色和蓝色为主色调，间以紫色、赭色和黑色等颜色进行点缀装饰，画面主题突出，整体色彩丰富而不杂乱。

在青花瓷“张生至蒲东”图像中，张生和挑夫的形象与版画大致相同，只是有了色彩的浓淡变化。整幅画面运用勾线和分水相结合的技法进行表现，通常是先勾勒线条，然后再用分水的技法分区域铺色。瓷器上张生的形象经过画工的处理既有文人气又有市井味［6］。张生头上的唐巾一般用最浓的颜色表现，他身上的衣服和挑夫的短衣都是用中间色进行表现，色彩的浓淡表现最为明显，脸部和手则只用线条表现，没有色彩填充。在五彩瓷和粉彩瓷的图像中，张生和挑夫多是用朱明料或西赤进行单线平涂，然后用水料填色。他们的脸部五官和手均用西赤单线勾勒；张生头戴的唐巾、靴子以及挑夫的头发都是用黑色朱明料填充；身上衣服的颜色各不相同，有的通体是红色，有的则是蓝色和绿色，张生衣服的领口和腰带是用其他颜色装饰，和挑夫的衣服相比更加精致。同一幅画面根据不同构图和器物造型，颜色的搭配也有所区别。

3.2.2 场景元素设计

如图9所示，在瓷器“张生至蒲东”的图像中，除人物的描绘外，还有山石树木、花草、小桥流水和流动的云层等其他场景元素的绘制，以丰富图像的画面。

从图中可以看出，瓷器画面的背景元素有层峦叠嶂的山石，流畅自如的云层，绘制精细的花草树木，从整体来看与版画有所区别，画面更加偏重装饰性，有的场景元素被省略了，增加了一些寓意较好的装饰性纹样。青花瓷中的场景元素绘制比较简洁，寥寥几笔或几个色块便可表现出来，而五彩瓷和粉彩瓷中场景元素的绘制则更加精致和具象，除了用朱明料勾勒线条之外，还用不同颜色的水料填充，画面的丰富性和装饰效果更好，与人物结合共同构成了一幅完整的人物故事图。

4 结语

明清时期的版画图像对瓷器上“张生至蒲东”图像程式的确立产生了很大影响，但在图像的人物形象设计和构图风格上两者存在明显的差异。版画插图具有“用图说文”的特点，其目的是将文本中的内容表现得更加具象和详尽，而瓷器艺术结合人们的文化需求和时代特征，在人物形象的细节描绘、构图元素的丰富性和装饰性方面更加突出，展现了其细腻、多样、装饰性和精致性的特點。综上所述，这些差异反映了不同艺术形式和材料对图像呈现的影响，也为人们更全面地理解“张生至蒲东”图像提供了丰富的视角。

参考文献

［1］陈小青.《西厢记》图像演变研究［D］.南京：南京大学，2016：9.

［2］王实甫.新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记［M］.石家庄：河北教育出版社，2006：59-60.

［3］王德信.新订徐文长先生批点音释北西厢［M］.徐渭，评.明末刻本：2.

［4］倪亦斌.文物中的图像·《西厢记》（之二）“张生至蒲东”［J］.紫禁城，2015（10）：104-109.

［5］卢忠敏.明末清初景德镇窑瓷器上的《西厢记》题材纹饰研究［D］.杭州：浙江大学，2013：15-16.

［6］李雯.明清瓷画中的《西厢记》研究［D］.南昌：南昌大学，2019：19.

（责任编辑： 刘 丽）