魏晋南北朝“奇”的美学观念探究

摘  要：“奇”是中国古代重要的美学观念之一，广泛存在于文论与画论之中。本文试从“奇”的文化起源谈起，以魏晋南北朝时期代表性的文论《文心雕龙》《诗品》，以及同时期的代表画论《论画》《古画品录》中有关“奇”的审美批评为分析对象，研究“奇”的审美观念呈现出的丰富内涵与差异性，并探究差异背后来自社会政治、艺术发展规律的原因。

关键词：魏晋南北朝；文论；画论；“奇”；审美范畴

“奇”是中国古代审美范畴中的重要观念，最初是指对周礼之正衰微的冲击，属于社会政治范畴；而后充满浪漫想象的《庄子》与屈骚将“奇”的概念拓展到了文学审美领域；至汉末魏晋，“奇”逐渐成为这一时期艺术审美的主流观点；再到唐诗中出现刻意追求语言险癖之“奇”的风气；宋代推崇“平淡”以矫正“奇”的过度……在关注“奇”的历时性变化时，同样不可忽视同一个时期同一个审美范畴内部的共时性差异。本文以魏晋南北朝时期文论与画论中有关“奇”的品评为研究对象，对比分析在鉴赏的主体与客体不同的情况下，该范畴呈现的丰富内涵。

一、“奇”的审美观源起

“奇”在中国传统训诂中具有双重含义。《说文解字·卷五》释义：“异也。一曰不耦。从大从可。”段玉裁的注解：“不群之谓。奇耦字当作此。今作偶、俗。按二义相因。”[1]204在许慎的时代“奇”字就具有了双重含义。“耦”本指两人在一起耕地，“不耦”即是单个、单零，逐渐引申为不合群，特立独行的奇“异”之说。

从文化起源层面来看，《老子·五十七章》中“以正治国，以奇治兵”[2]138是其源头。《孙子兵法·兵势篇》中的“凡战者，以正合，以奇胜。故善出奇者，无穷如天地，不竭如江海”[3]81在“奇正”相对关系上进一步将其阐发为对正统兵法出奇制胜的改变。“奇”与“正”也成为了后世文学批评与审美理论的基础。《庄子》将“奇”做了美学意义的扩展，他笔下不乏支离疏、叔山无趾一类的“畸人”形象。《说文解字·卷十三》释“畸”：“凡奇零字皆应于畸引申用之，今则奇行而畸废矣。”[1]695“奇”字本身也源出“畸”。這些畸人虽然外在形体零缺，是“不群之类”，却有合天道的完整道德，与四肢健全形体周正的伪君子形成对比，因此，“奇”在此处是一种人格美的彰显。屈原“举世皆浊我独清”的人格与富有浪漫情怀的辞章为“奇”打开了新的领域，实现了奇伟的情采与词采的结合，被称为百代辞章之祖。汉代出于对儒家正统的维护，“奇”主要体现在对语言辞章的华丽追求上。

综上，“奇”的审美观念所涉领域宽广。既有从社会政治范畴中继承的“奇正”观念，即对旧有秩序的突破；还涉及对个体价值关注的领域，用于评价人格情操的高奇、语言词采的魅力。魏晋时期政权林立，曾经稳定的官学秩序受到冲击，玄学兴起，魏晋名士受老庄思想的影响，对“不俗”的追求延伸到了艺术作品中，“奇”的审美观念走进了更多人的视野。因时代的特殊性与文学形式发展的自律性，关于“奇”的审美观念在文论与画论中呈现了丰富的差异性。

二、“奇”的文学审美品评

不同欣赏主体对文学作品中“奇”的表现有不同的评判标准，笔者试从这一时期中国文学批评史上两部举足轻重的著作《文心雕龙》与《诗品》出发探讨。

（一）刘勰“执正驭奇”

刘勰论“奇”是在宗经尊圣的立场上展开讨论的，他反对与经典之“正”相对的“奇”，但对语言词采之奇的追求持承认态度。

《宗经篇》明确提出经书“能开学养正”[4]12，培养正道；相对于犹如丝麻般杂乱重复的谶纬之书则要“经正纬奇，倍摘千里”[4]18。对于屈原的创作，《辨骚篇》认为是“奇文郁起，其《离骚》哉”[4]23，对于《离骚》这样的“奇文”，刘勰认可它丰富了《诗经》传统之外哀怨、愤然遗世的新表达，但也强调在仿习《离骚》时应持有正确的借鉴方法，要择其善者而从之。除了它宏大的体制、华艳的词句，更应该秉着“凭轼倚《雅》《颂》，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”[4]27的态度去学习，“奇”要受到“雅正”的规范。

刘勰坚决批评背离正统经典的做法，《情采篇》有言：“后之作者，探滥忽真，远弃《风》《雅》，近师辞赋，故体情之制日疏，而逐文之篇愈盛。”[4]214即认为这种只学习辞赋而放弃经典的做法会导致文章缺乏真情、文采浮夸的弊端。《明诗篇》在论及宋初诗坛时说：“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极帽写物，辞必穷力而追新。”[4]31也对这种竭力求奇求新的风气颇有微词，认为这是诗歌创作上应该规避的不良竞争。

由此可见，“奇”在刘勰的评价体系中主要两层含义：一种是与正统思想规范相异的“奇”，强调“奇”的求新应在“正”的可驾驭范围内；一种是语言上的新奇、华丽，前一层次在刘勰的诗学体系中更为重要。总体上，刘勰对于“奇”的批评之言多于褒扬。

（二）钟嵘“贵奇贬平”

《诗品》不及《文心雕龙》体大虑周，但书中涉及的“奇”的内涵却更加丰富。王运熙先生在《中国古代文论》管窥中分类“钟嵘《诗品》所谓奇，统言之指诗歌艺术表现上的奇警，分言之则有通往风貌之奇、章句之奇、比兴寄托之奇诸种情况”[5]131。

在论风貌之奇上，评曹植“骨气奇高，词采华茂”[6]97；评刘桢“仗气爱奇，动多振绝”[6]110。在钟嵘的评价体系中，诗歌的风貌之奇和创作者遗世独立的人格相辅相成。曹植是《诗品》中评价最高的诗人，他的作品和个性一脉相承，是“情兼雅怨”的理想典范。在论章句之奇上，钟嵘欣赏词句篇章的清秀奇特，将“奇”与“平”相对，反对过于平淡的诗风。评谢眺：“奇章秀句，往往警求”[6]298；评王巾等“王巾而下，并爱奇斩绝，慕袁彦伯之风。虽不弘绰，而文体剿净，去平美远矣”[6]459。王巾等人的诗作倾慕奇特，在钟嵘看来优于平淡无奇的作品。钟嵘也表明他认可的“奇”不是新奇的典故堆砌而成，如评任昉：“动辄用事，所以诗不得奇”[6]316。辞章的奇特应该是自然的流露，刻意求之反而不得。在论比兴寄托之奇上，评张华：“其体华艳，兴托多奇。”[6]218钟嵘强调，比兴手法适当的运用能让诗歌言有尽而意无穷。比兴蕴含了诗人的艺术想象的奇特，让平凡事理更具新意与滋味。

总体而言，钟嵘对“奇”的欣赏大于排斥。他的审美范畴不是建立在“奇正”的对立关系上，而是侧重“奇与平”的关系，倡导人格骨气之“奇”自然地反映在字里行间，赞成“直寻”，反对辞藻、典故的堆砌。

三、“奇”的绘画审美品评

魏晋时期的文人多兼善诗画，除了文学艺术，绘画艺术也同样具有旺盛的生命力，“奇”的审美理念也在魏晋的画论之中流行。

顾恺之是东晋的著名画家，尤其擅长神仙、佛像人物画，特别强调绘画的以形传神，他最早在画论中使用“奇”的概念。《论画》中以“奇”论画如下[7]52：

《小列女》：“然服章与众物既甚奇，作女子尤丽衣髻，俯仰中，一点一画，皆相与成其艳姿。且尊贵卑贱之形，觉然易了，难可远过之也。”

《伏羲·神农》：“虽不似今之人，有奇骨而兼美好，神属冥芒，居然有得一之想。”

《孙武》：“大荀首也，骨趣甚奇。”

《三马》：“隽骨天奇，其腾罩如蹑虚空，于马势尽善也。”[7]52

前三条是对人物画的品鉴，画中人物服饰、骨态之“奇”使得他们区别于普通人；第四条是对动物画中马的腾空姿态的点评。这四条中除了第一条与人物服装相关，其他三条皆是与“骨”字相联，这里的“骨”是指人物、动物的身体形态。顾恺之对“奇”的评论集中在绘画内容形态、造型之上，认为这种外形之奇传达了人物内在的神采。

南朝齐梁之际的谢赫亦擅长人物肖像画，在绘画理论方面也有所建树。他的《古画品录》是中国第一部绘画品评专著，涉及“奇”的评语如下[8]：

评陆绥“体韵遒举，风彩飘然，一点一拂，动笔皆奇”。

评毛惠远“画体周赡，无适不该，出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦，其挥霍必也极妙”。

评张则“意思横逸，动笔新奇，师心独见，鄙于综授，变巧不竭，若环之无端，景多触目”。

评晋明帝“虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有奇观”。

在谢赫处，“奇”与“笔”相连，用以形容画家笔法技巧的高超，画者一点一画都是匠心独运，因笔法不俗展现出的画意与画风也具有超逸的特点。谢赫提出的绘画六法中第二条即“骨法用笔”，对于“骨法”存在着多种解释，可指人体的“骨相”，也可指画的骨架，还可能指线条的运用。由顾恺之的“骨之奇”到谢赫的“笔之奇”具有绘画观念前后相继的关联性。

四、“奇”的审美内涵差异

（一）审美主体：刘勰与钟嵘的品评比较

据前文所述，刘勰与钟嵘对“奇”的审美分歧是明显存在的。差异存在的原因首先是“奇”的概念本就具多义性，不同的文论家对概念的运用也会各有侧重，刘勰的理论主要继承《老子》与《孙子兵法》中的观念，钟嵘的审美理念更接近《庄子》与《离骚》传统。

此外，《文心雕龍》与《诗品》虽皆为文学理论著作，但刘勰是对所有的文体提出批评，钟嵘只限制在五言诗的范围内，就文学自身发展规律而言，诗歌这一文学体裁在魏晋处于一个上升、完善的过程。五言的文体适合详尽地“指事造形，穷情写物”，五言诗才得以有滋味，对章句奇特的要求是符合创作规律与需求的，因此钟嵘更欣赏 “奇”。

还应关注刘勰、钟嵘两位评价主体的身份背景。《文心雕龙》成书于中兴元年（公元501）至中兴二年（公元502）间，《诗品》成书于天监十二年（公元513）与天监十七年（公元518）之间，时间跨度相距不远，二人观念的差异应是受各自阶层的影响[9]694。据《梁书·钟嵘传》的记载“晋侍中雅七世孙也。父蹈，齐中军参军……嵘，齐永明中为国子生”[9]710，钟嵘的家族在晋朝曾是名门显族，属于士族阶层。刘勰属于庶族阶层，《梁书·刘勰传》中提到刘勰的身世：“祖真灵，司空秀之弟也。父尚，越骑校尉，勰早孤，笃志好学。家贫不婚娶，依沙门僧佑，与之居处，积十余年，遂博通经论。”出身寒门的刘勰想要实现理想抱负，只有依靠规范的社会秩序得以安身立命，而存在于上层士族生活中好玄理清谈、追求脱俗的“奇”风恐会成为打破常规秩序的隐患，故刘勰认为“正”的重要性大于“奇”。钟嵘的社会地位较高，本处于尚“奇”的阶层，这正是士族名士彰显个人魅力、追求个体独特性的展现，故他对求“奇”之风更为肯定。

（二）审美对象：文论与画论的比较

魏晋的文论与画论中都存在“奇”的共同审美观念，这种共同审美取向内部也具有差异性。魏晋画论中“奇”的内涵较之文论较为单一，仅停留在艺术审美范畴之内。画论中没有“奇”与“正”的关系，也未出现就画家人格之“奇”与画作关系的论述，仅仅把画的内容形象、笔法作为批评的出发点。画论中对“奇”的评价仅属于“技”的层面，文论中对“奇”的考察有更多思想性与社会价值，是从“道”的层面自上而下再包含“技”的层面。

这种差异的产生与文学、绘画两种艺术的发展阶段相关。魏晋时期的绘画艺术整体上落后于文学艺术的发展。魏晋时期各式文学体裁都发展到了一定水平，各种文体的功能分工明确、各有所长，《文心雕龙》的“论文叙笔”就对二十一种文体的创作经验进行了总结，可见一斑。《文心雕龙》与《诗品》两部著作都带有总结性的特点，不论是刘勰的原道宗经，还是钟嵘溯流别的批评方法都是按照“振叶以寻根，观澜而索源”的思路进行。而同时期的绘画艺术，要数名人、神仙、佛像等人物画的发展最为兴盛，山水画还处于滥觞期，有关山水画画论的著作如宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》都还未出现“奇”的审美概念，自宋元时代山水画论中才大量出现关于“奇”的论述。魏晋时期的绘画理论并没形成完善的鉴赏体系，自然不能同文论达到的高度相媲美，画论中“奇”的审美内涵单一是与绘画发展的阶段性水平相符合的。

其次，还应考虑到文学与绘画各自作为审美客体的差异性。唐代张彦远在《历代名画记·卷一》中《叙画之源流》一文谈道“书画异名而同体”[7]1，文学与绘画虽然在“意境”“移情”等审美体验上是相同的，但也有所相异。从二者最初的功能来看，文章要求“文以载道”，孔子的时代诗歌就有“言志”的功能。礼乐文化的大传统下，时代对“人”的理想同样也是对“文”的理想，礼乐制度的风格影响了诗歌“中正平和”风格规范的确立。就诗歌本身而言，也是人“情动于中而形于言”的直接产物，从一开始就和社会政治与创作者的个性紧密相关。绘画二字中“画”指线条形态的勾勒，“绘”是上色，两者最初是分开的，且“画”早于“绘”。有学者认为“绘”与“画”合一的艺术起源于在丝织品上勾勒图案并绘染五色，绘画艺术起源时主要的功用就是装饰与美观。此外，就审美的心理过程而言，诗是语言艺术，画是造型艺术，绘画带给人视觉上的感官更为直接，不论是构图还是所绘物的形态，抑或是线条、色彩、笔触的技巧都决定了最终的“形”能否传“神”。因此，文学、绘画二者承担的功用不同、表现方式不同， 对它们的评价标准自然有差异。

五、结语

本文从魏晋南北朝时期的文论与画论入手，考察了该时期“奇”的审美范畴。在审美主体不同的情况下，受来自评价主体阶层的影响，刘勰的《文心雕龙》表达了“执正驭奇”的观念，钟嵘的《诗品》重视创作者的不俗个性，表现出“贵奇贬平”的倾向。当审美客体不同时，“奇”在文论与画论中也呈现出了差异，不同于文论中“奇”兼具社会价值与艺术价值的丰富内涵，魏晋画论中“奇”的审美尚在兴起阶段，仅停留在艺术价值层面。

参考文献：

[1]许慎.段玉裁，注.说文解字注第九卷[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[2]饶尚宽，译注.老子[M].北京：中华书局，2007.

[3]孙武.曹操，等注.杨丙安，校理.十一家注孙子[M].北京：中华书局，2012.

[4]刘勰.王运熙，周锋，译注.文心雕龙译注[M].北京：中华书局，2012.

[5]王运熙.中国古代文论管窥[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[6]钟嵘.曹旭，集注.诗品集注[M].上海：上海古籍出版社，1994.

[7]张彦远.历代名画记卷五[M].沈阳：辽宁教育出版社，2001.

[8]毛晋.津逮秘书[M].明崇祯毛氏汲古阁刻清初汇印本.

[9]姚思廉.梁书：第一册[M].北京：中华书局，1973.

作者简介：李文娴，硕士，西华大学文学与新闻传播学院助教。研究方向：文艺理论。