罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》写作方法的两个面向

摘  要：作为塞尚研究和风格研究的典范，罗杰·弗莱的《塞尚及其画风的发展》将重点放在两项内容：“塞尚”其人以及“其画风的发展”。虽然两项内容相互补充，交叉而行，但对应的写作方法显示出強烈的学科倾向上的不同。关于塞尚，弗莱并非只是对其生平做平铺直叙的交代，其书写具有强烈的文学色彩，并受到斯特拉奇“新传记”写作手法的影响；而谈及其画风的发展，他又用了美术史研究和风格分析等专业的写作方法，并显示出强烈的批评家特色。

关键词：罗杰·弗莱；塞尚；风格研究

十九与二十世纪之交的英国知识分子罗杰·弗莱（Roger Fry，1866—1934）拥有多重身份：策展人、艺术史家、艺术批评家和画家。其中，“形式主义批评家”这一头衔最为知名，也是他一生投入实践最多的身份。从1893年在《剑桥评论》（Cambridge Review）上发表对乔治·摩尔的著作《现代艺术》的评论文章开始，一直到他生命的结束，弗莱都在以艺术评论家的身份活跃在艺术界、理论界。弗莱于1903年参与创办了《伯林顿杂志》（Burlington Magazine），之后在杂志上断断续续地发表评论文章二百余篇。他的评论集主要在其学术生涯的晚期集结成册，包括《视觉与设计》（1920）、《变形》（1926）、《塞尚及其画风的发展》（1927）等。其中，《塞尚及其画风的发展》（后文或简称《塞尚》）既可看作一篇文章，又可以由于其体量而被看成一部著作。这部在成熟期书就的著作不仅体现了弗莱的形式主义美学思想，更展示了他作为艺术批评家的最高水平。

一、《塞尚及其画风的发展》成书缘起

虽然这部塞尚专论成书于晚年，但弗莱对塞尚的研究在二十年前已经开始了。时间上的超长跨度更证明了弗莱对塞尚的喜爱比较持久。1906年，作为美国大都会博物馆欧洲绘画的策展人，他在一次回欧洲选购作品的过程中发现了塞尚。1910年，他将莫里斯·德尼的《塞尚》由法语翻译成英语，并在格拉夫顿画廊策划了“马奈与后印象主义”展览。两年之后，他又在同一地点策划了“第二次后印象主义展览”，两次展览都收录了塞尚的作品。在此期间，面对公众的质疑，并出于表达自己形式美学观点的目的，弗莱先后写了六篇关于后印象主义绘画的文章，坚定地为塞尚等画家辩护。这些早年的策展实践与写作，都为这部集大成的《塞尚及其画风的发展》埋下了伏笔。

《塞尚》的写成源自一次契机。1924年，名声在外的弗莱受《爱艺》（1 Amour de lArt）杂志编辑的邀请，为法国佩莱伦收藏（Pellerin Collection）中的塞尚作品写配套文字。1926年，弗莱完成了这项工作，但由于一些困难，文字并未全部付印，而是以选集的方式，在《爱艺》杂志的12月号上发表。书籍《塞尚》便建立在该篇文章的基础之上。与此同时，弗莱又做了相当多的增补，这本书才呈现出我们现在看到的样貌[1]前言1。如果没有编辑的邀请，弗莱有可能不会再继续其二十几年前的研究工作，他策划的两次后印象主义展览和当时的慷慨辩护已经达到了让公众接受后印象主义的效果，而他形式主义美学先驱的地位也无人可以撼动。然而，这本书的意义仍然重大。经过二十年的沉淀，弗莱对形式主义美学有了更深入的认识，对塞尚的看法也变得更加客观。此书既是对其早期思想的回顾，又是对其早期思想的修正。

维吉尼亚·伍尔夫称此书为“罗杰最伟大的著作”，我们对此毫不怀疑。不过，身为作家的伍尔夫做出这一评价，或许并不只是站在理论或者塞尚研究的角度，更是站在写作技巧的角度。那么，一篇体量如此之大的批评文章，让读者在阅读的时候不产生疲劳，同时又保持其逻辑性和连贯性，是要具有非常强的写作功力。罗杰·弗莱在这部著作中用到的方法，正如沈语冰所说：“从风格上看，我们也可以识别它与塞尚绘画的同质性，也就是说，它是一个结晶体，各个层面都晶莹剔透，熠熠发光。”[1]导论4下面，就从内容和写作方法的角度来看，这个“结晶体”最突出的两个面向。

本书的标题《塞尚及其画风的发展》，以并列的关系表明了本书的两个重点：塞尚本人，以及其画风的发展。弗莱虽然将两个方面结合起来写，并且结合得非常巧妙，不着痕迹，但他用的方法显示出强烈的学科倾向上的不同。关于塞尚，弗莱并非只是对其生平做平铺直叙的交代，而是采用了一种非常文学化的传记手法；而谈及其画风的发展，他又用了美术史研究和风格分析的专业手段，并显示出强烈的批评家特色。

二、对塞尚的“新传记”式描写

《塞尚》一书的开篇，即是一段颇具文学色彩的精彩表述：

我们当中那些在战前形成风格的艺术家们，往往将塞尚看作他们部落的神祇和图腾。在其部落中，他们吸收他的精华，培育其精神存在——他们至少会这样做，如果他们像初民那样懂得仪式的神效的话。[1]5

弗莱没有用“塞尚是现代主义绘画之父”或者“后印象主义的奠基人”等艺术史中常用的断言式表述为塞尚定性，而是以一种换喻的方式，将塞尚比作“部落的神祇和图腾”，而相关的学习“仪式”则具有“神效”。这种措辞既避免了让这位功成名就的批评家显得傲慢（尽管语意似乎一样），又勾起了读者向下继续阅读的欲望：为什么要如此比喻塞尚？他的创作手法多么独特，才能够具有一种宗教般的效果？弗莱在开篇即抓住了读者的胃口。

这种文学表现手法的张力还体现在第二章《没有皮肤的人》。弗莱以逸事的方式，写到了塞尚与左拉，这两位在不同领域施展拳脚的幼年好友互相映照的人生。从一个起点出发，他们走上了“同途殊归”的道路：左拉早熟、外向且早早成了畅销书作家，但不免沦为“暴发户”，“拜倒在公众及新闻媒体跟前”；而塞尚则晚熟而内向，生前籍籍无名，但“死后却几乎成了一个英雄人物”[1]18。左拉生前名利双收，却不免昙花一现；而塞尚沉寂一生，却在死后成为不朽丰碑。弗莱自己十分明了这种写法的戏剧效果，他在文中稍显得意地说，这一事实为塞尚的“艺术发展生涯增添了某些生动活泼、栩栩如生的对比因素”[1]18。不过，这种对比并不只有一处，似乎是为了首尾呼应，在本书的最后一章《最后的裸女》中，弗莱又将塞尚与福楼拜进行了对比（弗莱的文学素养也因此可见一斑），认为二者之间有着“有趣平行”：两人都有着浪漫主义精神，对艺术秉持着绝对忠诚的信念；通过艰苦的努力走上了超越其时代的研究道路，并最终彻底改造其感觉材料。简言之，他们都有“某种英雄般的崇高性”[1]205。

在追踪塞尚绘画风格发展过程的同时，弗莱也记录下了塞尚的心理活动和性格的变化。谈及马奈的《草地上的午餐》对他的震撼时，塞尚是 “以狂热青年的革命热情来看待这件作品的”[1]23；写到《塞尚之父肖像》对库尔贝技法的吸收时，“库尔贝式的厚重画法，他富有生气的处理手法，令塞尚感到自豪”[1]42；论及《塞尚夫人肖像》时，它“表达了塞尚那种典型的情感——也许是这个时期最强烈的情感——那就是对纪念碑式庄严安详的信赖，对被再现对象的强烈持续性的关注”[1]125；谈到《通往黑色城堡的路》时，“塞尚对实际感觉材料的尊重，要比以前少得多”[1]177；而对女人的恐惧，使得他在处理相关主题时“想通过某种不和谐的讽刺性构图来实施报复”[1]199……而关于塞尚的性格，弗莱也有诸多的描写。总体来说，塞尚在本质上是“旺盛、果断而任性的”[1]46，对待艺术拥有“纯粹的、不顾一切的勇气，以及真诚的态度”[1]32，但外在却显得“腼腆羞怯”“敏感”而“易怒”。但他的性格也经过了从年轻到年老的变化。青年塞尚是个“不良少年”：他“蔑视权威”，有着“地中海人的丰沛精力，对成功充满自信，常常爆发出雄心万丈的坚定意志，却又常常为他对艺术至真知性的激情所吞没”[1]7。在中间的探索阶段，他常常“谨慎”而“谦卑”：“塞尚显得不再那么任性了；如今，他是在某种不那么狂热的内在张力中工作”[1]67。而到了后期，作为“怀疑论的、吹毛求疵的厌世者”的塞尚，在作品中显示了一种返璞归真的性格——“在塞尚生命的最后阶段，似乎出现了青年时代罗曼蒂克的热烈和激情的回归。当然，它得到了这些年的经验的深刻影响与校正”[1]185，甚至有的时候，他也显示出了沉稳的一面，一些画作以“一种以其近乎嬉戏的优雅”表达了他的心境，而这足以“使人们感到惊讶”[1]201。

对塞尚的大量心理分析和个性分析，以及对其性格和其绘画之间关联的描写，弗莱大概是受了作家兼批评家里顿·斯特拉奇（Lytton Strachey，1880—1932）的影响，他曾为后者绘制过肖像。斯特拉奇和弗莱一样同属布鲁姆兹伯里文化圈，以传记作品《维多利亚时代名人传》（Eminent Victorians，1918）一书最为知名。这种被弗吉尼娅·伍尔夫称作“新传记”[2]的作品具有如下特征：作者对人物的心理世界兴趣颇高，除描述经验的事实之外，还注意到心理的事实，即人物的个性和行为动机；作者还有意识地增加传记的趣味性，力图把传记写得生动活泼，并显示出自己的风格[3]。

在“显示出自己的风格”这一点上，《塞尚》还有一个巨大的特色，那便是在描写塞尚的心理活动之余，批评家本人也进入了文本中，以一种“有失客观”的立场，不时地表露其颇具同理心的心理活动。比如，对于青年塞尚所面临的艰难处境，弗莱认为他面临着“最大的不幸”——“过分的敏感，这会使他在无情的批评面前无以自卫……塞尚的处境意味着怎样的悲剧可能”[1]8。从塞尚的笔触中，他能看到塞尚“为了实现梦想而付出代价的痛苦努力的痕迹”[1]29。谈到塞尚面对大师作品时的态度，“没有什么比这种需要彻底否定虚夸或自我意识才能显现的强烈的谦卑感更令人感动的了”[1]71。而塞尚在不断地尝试时，“看到他一次又一次回到想要克服制作创意画时的基本缺陷的古老尝试，这种坚持不懈的努力令人动容”[1]192……或许，弗莱如此感同身受的原因，正如维切尔所说：“塞尚对臣服于沙龙的屈辱与失望，他在其作品面对误解和敌意时所感到的艰辛、自重与孤独，都能在弗莱自己的生活中找到对应。”[1]导论

三、对塞尚画风发展的专业分析

《塞尚》一书章节的划分，主要从历时性和共时性两个维度进行：历时性自然是指按时间顺序，将塞尚艺术的发展分为青年时期（1872年前）、印象派时期（1873—1877）、成熟时期（1877—1885）、晚年时期（1885—1890年代末）和最后时期（1890年代末—20世纪初）[1]9；共时性则是在大的分期框架下，按画的种类：静物画、肖像画、风景画、人物画、水彩画、诗意画来进行划分。二者结合之后，便形成了十八章这样一个规模。弗莱的行文层层递进，面面俱到，同时又有张有弛、史论结合，无愧为一座形式主义研究的高峰。

如上所述，弗莱在《塞尚》一书中将塞尚艺术的发展分为了五个时期。按照惯常的分期方法，分成五个时期未免有些过多了。在夏皮罗的《塞尚》中，他将塞尚画风的发展分为三个时期：早期、印象派成熟期和晚期（1890年之后）；高兹·阿德里亚尼（Gotz Adriani）将之划分为早期、中期、晚期三个时期；另有其他学者将之分为四个时期，比如法国学者米歇尔·奥格（Michel Hoog）和中国台湾学者刘巧楣等[1]9，可見，弗莱的分期方法并不常见，特别是“晚年”之后出现的“最后”的概念——难道“最后”不属于“晚年”吗？不过，在《塞尚》一书中，他并没有在任何一个章节对此做过特别清晰的表述，只是在分析某一幅作品时，将时期作为形容词（“最后的裸女画”），来限定作品的时间和风格范围。笔者倾向弗莱在此书中对塞尚的艺术进行的分期，并非是以塞尚留下来的2700余幅作品为样本的，而是对“佩莱伦收藏中的塞尚作品”进行有目的的分期，旨在能够更全面、更均衡地以文章的形式分析这组藏品。样本不一样，分类的方法自然有所不同。弗莱对这组藏品做的具体情况具体分析式的分组，更显示出其负责任的专业态度。而关于画作种类的分类，也是如此——虽然不是以题材或媒介中的一个为标准，但现有的分类更符合佩莱伦藏品的现状，作品最富特质的一面，以及它们之间最强的共性能够被强调和分析。

对画面进行描述是艺术史写作中非常基础的部分，它们更多出现在对叙事性绘画，或者对图像进行前图像志的分析中。然而，弗莱却能够将毫无戏剧性、故事性及寓言性可言的静物、风景或肖像描绘得相当有趣。试举其描述《马尼岛附近的屋子》的文字，读者好像进入了画面，随着弗莱的脚步走去，画面仿佛通过时间的线性方式渐次打开，颇有一种柳暗花明的感觉：

作品采用的是从河岸的一边望过去的视角——观众的目光穿过河流抵达对面的河岸，而它则与画面相平行。这条长满青草的河岸几乎是清一色的，毫无特点。在它背后，一棵树以其树枝的僵硬垂直线将画面一分为二；树枝之上，树叶几乎构成了一个对称的金字塔形，这个金字塔形由背后的一组房子完成并得到扩充。只是在画面右侧，有一条对角线的运动得到轻描淡写的暗示，将我们的视线带向远处。[1]138

而作为一部形式分析的代表作品，弗莱对塞尚绘画的各项形式元素的分析更是堪称经典。这种经典不只是在面对五十多幅作品时，将作品的构图、造型、笔触、颜色等各项内容以不重样且颇带想象力的文字加以分析，并通过和艺术史上的其他大师进行对比的方式来突出其特点，还在于他能够在具体的论述中，突出随着时间的推移和画家画风的成熟，每一项形式元素是如何变化，如何一步步走向稳定与和谐的。试看他对塞尚风景画造型的分析：印象派时期的风景画《奥威尔》中的风景是“人们所能发现的真实而又平凡的景色，而且以一种小心谨慎、一丝不苟的精神画出……完完全全以毕沙罗的印象主义方法画出来的”[1]76；而到了成熟时期的风景画《马尼岛附近的屋子》时，画家开始采用“建筑般的构图方案”，画面的造型结构中出现了“坚实而有效的因素”，“甚至对称也不像初看之下那么精确”，从而形成“动态而非静态的平衡”[1]138；晚期的《圣维克多山》“与较早的风景画相比，人们会感到这幅画更加轻松，绘画表面的嬉戏也更为自由。结构仍然是主要的考虑所在，仍然压倒了‘印象，但是，那些将结构整合在一起的重点不再需要一而再再而三地得到强调，整个画面的气氛变得更为自由，更为空灵，也更为欢快”[1]175；而最后阶段的风景画则具有“超强度的凝练”，塞尚“似乎达到了浓缩凝练并将所有并非纯造型观念的东西统统摒弃的高峰，而这一点仍然超出我们对绘画的理解力”[1]84。通过弗莱慷慨激昂且条理清楚的分析，我们终于随着塞尚层层递进的探索与实验，抵达他“由法入化”的艺术巅峰。

需要说明的是，尽管弗莱在大部分时候进行的都是风格分析，即是以一个艺术史家的身份出现，但他的另一人格——批评家的身份总是时不时冒出，对塞尚“当下”的状态发表评述，他对其最崇拜的画家的天资、性格的局限以及对其早期画作的批评最能体现这一点。对于画家本人，当他在早期创作创意画时，弗莱认为塞尚“既没有这方面的自然禀赋，也没有实现这一目标必不可少的传统知识”[1]41，而对于他的作品，“否认塞尚此画画得很糟糕，恐怕没有意义”[1]28。不过，随着塞尚不断地靠勤补拙和技艺精进，这些评价逐渐变得正面：在成熟期绘制静物画的塞尚能在作品表达“天性中至为高贵的情感和最深邃的直觉。在这方面，只有伦勃朗及其最为罕见的作品，堪与媲美”[1]84，而他的作品也能够拥有“荷马式的静穆和崇高”[1]166。

总地来说，《塞尚及其画风的发展》是一部兼具文学传记的可读性和艺术史的专业性的艺术家风格研究著作。其中，文学色彩较强的多集中在前几章，如《无法完全实现的现实》《没有皮肤的人》《两个插曲》《与印象派的关系》等章节，对塞尚的成长环境和早期影響做了较为详细的交代，这种颇具心理传记学（psychobiography）色彩的写作方式强调了画家早期经历对其毕生创作产生的持续性影响；进入对成熟期作品的分析之后，艺术史写作占据的篇幅更大，使得读者对塞尚在艺术中的成就有了更为深入和全面的了解。

参考文献：

[1]弗莱.塞尚及其画风的发展[M].沈语冰，译.桂林：广西师范大学出版社，2009.

[2]唐岫敏.《维多利亚时代名人传》的现代主义精神[J].外国文学，2002（4）：59-65.

[3]乐乐.斯特拉奇和他的《维多利亚时代四名人传》[J].中国图书评论，2003（12）：46-47.

作者简介：王家欢，中央美术学院人文学院艺术学理论专业博士研究生。研究方向：视觉文化。