解放与重构:延安时期新秧歌剧中的性别图景

勾淳淳,孔 岩

(延安大学文学与新闻传播学院,陕西 延安 716000)

延安时期的新秧歌剧根植于陕北民间文艺,是文艺大众化方向和民间文艺相结合而产生的文艺形式,作为“真正群众的艺术行动”[1],它展现了民族抗战和大生产运动背景下陕甘宁边区真实生动的生活图景。 翻身解放作为革命文艺的中心话语,中国妇女解放也被置于这一历史语境中。 延安时期新秧歌运动中的妇女解放不同于五四时期的妇女解放,它是根据广大农村妇女的现实状况以及抗战的现实需求,推动广大农村妇女通过参与社会生产劳动获得自我解放。 本文通过构建性别图景及其运作机制,从社会与家庭层面探究新秧歌剧在乡村社会的舆论环境中对性别关系和家庭伦理关系的影响,进而探析男女平等观念在群众文艺活动中推行的可行性。

一、新社会形态下的翻身图景

陕北秧歌是陕北地区一种历史悠久、通俗欢快的民间传统艺术活动,其内容大多来源生产劳动。据《延川县志》记载,陕北秧歌的起源“显然与古代祭祀、戍边军旅庆功形式和农民欢庆丰收‘手舞足蹈’有关”[2],扭秧歌表达了陕北百姓祈求庄稼丰稔、丰衣足食的最原始质朴的愿望。 在旧秧歌中,伞头、日照官、灶君、门神、钟馗等角色是神灵的象征,将军、地主、土地等角色是领导者的象征,“而农民只是小丑姿态出现”[3],作为封建统治阶级的消遣角色被塑造成诸如泼妇、蛮汉等愚鲁形象,因此旧秧歌有很多低俗粗陋、丑化劳动群众的内容,同时也反映出其具有封建迷信、自然崇拜的文化特征。 新秧歌剧则是对传统旧秧歌剧的改造与利用,是承载着为民族解放战争服务、为工农兵大众服务的新群众文艺形式,主要是“写产生于中国社会的现实的人物,典型化了的人物,却不是侧影。 写被现实所支配的,有情感,思想,感觉的,活的人物。写在革命战斗中在变化和发展的中国社会和人物”[4]。 在新秧歌剧中,人民是主人公,劳动群众是主角,他们不再需要以扮丑愚弄自己来发表意见,也无需借此来树立劳动人民的崇高形象。 据此,新秧歌剧的创作主题集中在贫苦农民的翻身解放,传达了“自己动手,丰衣足食”的新劳动观念,剧中的“二流子”和作为延安新女性的妇女劳动英雄都是通过生产劳动得以翻身,以此构建出新的社会图景中的性别想象。

1943 年正式开展新秧歌运动以后,据周扬当时的调查和统计,新秧歌剧写得最多、最受欢迎的主题是生产劳动。 例如,在大生产运动中,吴满有因为在开荒打粮方面成绩显著、积极缴纳救国公粮、拥护贯彻新政策等被选为陕甘宁边区的第一个农村劳动英雄,吴满有的肖像“显著地挂在陈列室,家庭,公共场所,和毛泽东、朱德、以及其他政治军事领袖的肖像在一起”[5],新秧歌剧将其作为基层模范代表进行宣传。 现实中的“吴满有方向”在秧歌剧“比赛”“看齐”“比较”等情节的推动下使劳动群众迅速英雄化,秧歌剧的移情效果能让人民群众产生一种身临其境的感觉,激发出真实感,进而下定决心加紧生产。 此后在表现“从落后到转变”的“二流子改造”的剧作中,都致力于树立一种“人人都可以成为英雄”的心理机制。 例如,《钟万财起家》里的钟万财是个不劳动、吃洋烟的二流子,村主任杨成福苦口婆心地劝导并启发他要自尊自觉,他终于下决心转变,做正派的庄稼人。 这类剧目主要是通过夫妻生产和新人物的相互关系来表现“翻身”的过程,“起家”是劳动生产的结果,是“翻身做主人”实现解放的目标,是对群众关心新时代“新”在哪里的回应:只要努力生产劳动就能过上好生活。 “改造”的目的在于“转变”,因此,新秧歌剧并没有过多渲染“二流子”对家庭和社会的危害。 相反,它通过描写“二流子”的转变过程以及他们努力生产的大团圆场景,向人们传达着:不管曾经怎样,只要能纠正陋习,就都是新的、好的人民群众。

在军民大生产运动的背景下,1943 年2 月中共中央在延安发布了《中共中央关于各抗日根据地目前妇女工作方针的决定》(以下简称《四三决定》),决定指出:“广大妇女的努力生产,与壮丁上前线同样是战斗的光荣的任务”“多生产,多积蓄,妇女及其家庭的生活都过得好,这不仅对根据地的经济建设起重大的作用,而且依此物质条件,她们也就能逐渐挣脱封建的压迫了。”[6]《四三决定》给予了妇女劳动社会层面的认可,鼓励并组织妇女参与社会劳动,在改善家庭生活的同时也能提升社会生产力,是延安时期中国共产党倡导男女平等观念、领导妇女解放运动的重要实践成果。

要让革命政策得到有效落实且发挥好文艺的教育功能,就需要建立新的价值标准作为教育风向标,新秧歌剧中“新的人物”设立标准就是一种新的价值标准。 将妇女解放、男女平等的思想与经济独立联系起来,通过秧歌剧中妇女劳动英雄的角色来普及新的价值标准,把现实教育的“宣传典型”转变为“戏剧典型”,这种宣传教育的方法非常有效,妇女劳动英雄的树立也给当时的妇女解放指明了新的方向,并化解了妇女解放带来的生产工作与家庭生活之间的矛盾难题。 自陕甘宁边区开展劳动模范生产竞赛运动以及《四三决定》发布以后,以妇女劳动模范为创作素材的新秧歌剧便像雨后春笋般涌现出来,比如以著名妇女劳动英雄马杏儿为素材的《兄妹开荒》、以家属劳动模范陈敏为原型的《母亲》等。 这一时期的新秧歌剧还塑造了许多妇女劳动模范形象,如《一朵红花》里的纺线好手胡二嫂、《二媳妇纺线》里的大媳妇、《模范妯娌》里既是劳动模范又是拥军模范的张大嫂和张二嫂等。 新秧歌剧倡导的妇女解放不同于抗战前期鼓励妇女走出家庭的自我解放,而是结合实际经济情况和家庭需要,将妇女解放的视野放在更为广泛的农村底层妇女身上,鼓励她们通过生产劳动与男同胞一起肩负起抗战、民族解放的历史重任。 这些人物形象成为大生产运动下的一种价值标准,是新群众的代表,也是新时代的典型。 新秧歌剧成为帮助中国共产党宣传并普及“自己动手,丰衣足食”和“妇女能顶半边天”思想的桥梁,妇女以参与大生产运动的形式走出家门走向社会,走上了翻身解放的道路。

二、大生产运动中的劳动图景

延安时期中国共产党和边区政府都非常重视妇女工作,强调各项工作要依靠妇女、教育妇女、鼓励妇女积极参加大生产运动,提出要“提高妇女在经济、生产上的作用,这是能取得男子同情的,这是与男子利益不冲突的。 从这里出发,引导到政治上、文化上的活动,男子们也就可以逐渐同意了”[7]511。 强调妇女生产的重要性,坚持“男女一齐发动”的原则,让妇女享有与男子同等的生存权和发展权,把妇女解放、男女平等变成新社会形态下共同的进步事业,这就抓住了妇女解放的先决条件和基本问题。 以宣传生产劳动为主题的新秧歌剧着力表现了生产劳动对改变妇女家庭地位和社会地位的重要性,将生产劳动作为当时环境下的现实需要,把生产量和贡献量作为评定劳动模范的权威标准。 新秧歌剧中的男女角色不再是为了娱乐逗笑,也不再相互扭秧歌调情,而是在各种“比赛”“赶超”“挑战”中努力完成生产目标。 他们以热情洋溢的舞姿和语言构建出一幅两性和谐相处的乡村生活图景:

兄:(郑重其事地)我说妹子,尔刻我们要非常努力加紧地来搞生产,向劳动英雄们看齐,你看怎么样?

妹:好得很,我还要和你比赛咧!

兄:(高兴极了)比赛就比赛!

……

兄妹:(唱)向劳动英雄们看齐,向劳动英雄们看齐! 加紧生产,不分男女……咱们生着有两只手,劳动起来就样样有。 男女老少一齐干,咱们的生活就改善。 边区的人民吃的好(吃得好)来,穿也穿的暖(穿得暖),丰衣足食,赶走了日本鬼呀,建设新中国呀……

《兄妹开荒》[8]8-10

刘妻(快板):你要比,咱就比,比起生产不服气。 往年女人受男人气,尔刻女人有志气。 比赛不是说笑的,要到明年看成绩。

……

刘妻(快板):看谁明年更努力。

刘二(快板):看谁能把英雄当,

刘妻(快板):看谁生产有成绩。

《刘二起家》[9]

在革命斗争的语境下,男女两性始终属于集体话语叙事。 庄稼汉能做状元,妇女同样也可以做模范、当英雄,“她与男人同样从属于这一个凌驾于一切个人之上的中性的集体或集体的象征,在这个巨大集体面前,她的确与他人无别,也只能与人无别,既无高下尊卑之别,又无性别以及个性之别”[10],这些妇女劳动模范作为生产劳动中的典型形象、作为新的人物被极力地传唱和颂扬。

新秧歌剧呈现的是一种设想的性别平等理想图景。 一方面是男女劳动分工的绝对平等。 在物质极度缺乏的革命根据地,提倡妇女从事纺织工作是鼓励妇女进入公共领域的主要途径。 当时,周恩来、任弼时、蔡畅的办公室安上了纺车,他们每天都要抽出一定时间参加纺织生产[7]516,女性在纺织劳动中的经济生产价值被放置在与男性劳动同等重要的位置上,以纺织为中心的妇女生产运动极大程度上满足了妇女的物质需求和精神需求。 但集体生产中公私领域相嵌型的结构使公私界限被虚化[11],这在新秧歌剧中具体表现为家务劳动的公共化。 比如《动员起来》里张拴婆姨“又照家,又纺线”的剧情就是描写妇女既要进行公共生产、又要承担家务劳动的场景。 新秧歌剧作为宣传发展生产政策的文艺工具,通过公共话语重新构建妇女在家务劳动中的性别分工,把家务劳动看成公共生产的一部分,但实际上从参与公共领域生产的劳动分配角度来看,男女的劳动时间并不是绝对平等的,家庭中男女分工的失衡体现出公共化家务劳动在理想与现实层面存在断裂,不过,这种断裂被新秧歌剧传递出的集体意识模糊化了。 另一方面是超越性别界限的去性别化平等。 新秧歌剧的功利导向模糊了劳动个体的性别气质和生理需求。 陕北旧秧歌一般分为大场秧歌和小场秧歌两种,小场秧歌采用的曲调主要是陕北歌谣和地方小调,唱白多用方言土语,这种贴近生活的调词,加上陕北人幽默乐观的天性以及插科打诨、打情骂俏的表演与对白使秧歌更具有一种热烈欢快、滑稽逗笑的气氛。“原来民间的小秧歌剧多半是一男一女互相对扭,内容多少总带些男女调情的意味,如《小放牛》、《钉缸》、《摘南瓜》、《顶灯》等等。 这是流行在山西、陕北和关中一带的小歌舞形式。”[12]7由于旧秧歌中丑角的搔首弄姿、扮丑逗笑可能会消解“斗争秧歌”里革命话语的严肃性,新秧歌剧剔除了旧秧歌里娱乐调情的因素,换成了“镰刀斧头”“五角星”“宝塔山”等象征团结抗战、积极生产的革命符号。 在周扬看来,去除旧秧歌里“调情”的因素是因为在新的社会条件下,“恋爱退到了生活中的极不重要的地位,新的秧歌是有比恋爱千万倍重要,千万倍有意义的主题的”[1]。 因此,新秧歌剧的创作基本上都会避免有男女恋爱的内容,比如为了让老百姓喜闻乐见,《兄妹开荒》在创作时仍采用一男一女的形式,但为了去掉调情的成分就把“夫妻”的角色改成了“兄妹”[12]7。 在这出秧歌剧中,妹妹是个积极响应边区政府号召、向劳动模范学习努力生产的进步青年,看到哥哥偷懒的模样,妹妹苦口婆心地向哥哥指出开荒生产的重要性,但哥哥不仅不听还故意反驳,妹妹见状气得几乎哭出来,说“我去报告刘区长,开会把你斗”[8]7,哥哥这才解释道只是跟她开玩笑并表明自己也坚定地要向劳动英雄学习、积极开荒,该剧最终以欢笑结尾。 这些朴素真实的生活在活泼生动的男女对唱中,呈现生产劳动中男女两性和谐共处的新景象。 虽然为了去掉调情的成分把“夫妻”的角色改成了“兄妹”,但群众在观看剧情时仍出现了理解上的偏差,王朝闻在《年画的内容与形式》中提到:“‘兄妹开荒’被不识字的农民看成‘夫妻开荒’,虽经解释,而仍以为是‘哥哥向妹妹骚情’,这是违背作者表现生产积极性的初衷的。”[13]王朝闻认为出现这样的误会是因为剧中没有慎重考虑活泼欢快的表演姿态与劳动本身以及劳动者的身份形象是否恰当的问题。 在人民形象不再是一个单独的个体而是作为集体中的个体的情形下,既要处理好文艺与政治、理想与现实、个人与集体的关系,又要真正贴近老百姓的生活,秧歌剧中那些有可能会被认为是“调情”的因素,或者会让观众引发“调情”想象的部分一定要去掉,才能达到改造和教育群众的目的。 因此,新秧歌剧中大生产运动下的劳动图景不仅是“集体化了的”劳动图景而且是“统一化了”的身体图景。

三、家国同构下的家庭图景

新秧歌剧里劳苦大众翻身解放和妇女劳动英雄作为改造与利用群众性文艺形式的艺术性呈现,是一种政策制度作用下的外在因素,而要让男女平等观念在以氏族伦理规制为主的中国乡村社会中被群众普遍认同并接受,家国情怀就理所当然地成为文艺作品改造既存家庭制度的内在路径。 延安整风运动之后,“新女性”主动向工农兵立场靠拢,探索建立更符合发展集中生产需求的“家庭统一战线”,妇救会等妇女组织主张男女平等的工作方向也转到了劳动人人平等上面来。 劳动模范的树立催生了家庭模范的出现,但当时陕北二流子数量很多,那些不务正业、游手好闲、好吃懒做的二流子严重影响了生产劳动和社会风气,因此新秧歌剧有意识地将改造“二流子”的场域设定为“家”[14],夫妻生产也成为新秧歌剧的经典模式。 以家庭为中心,将边区生产运动转化为家庭自主生产和经营,使生产秩序和家庭秩序相互制约、相互促进,用外力和内力双重规范家庭成员的行为,以此解决传统家庭秩序的既有矛盾,甚至是重构家庭伦理关系。

“北方传统的‘秧歌’则一律由男子来表演;即使‘秧歌’中的女性角色,也由男性装扮”[15],旧秧歌中对男女有别的强调与新秧歌剧追求男女平等的文艺政治要求相悖,比如新秧歌剧中妇女劳动模范、家庭模范的角色若由男性来表演的话就不具备说服力,也就失去了新秧歌运动中强调的文艺教化作用。 因此,“建立新式家庭”以及“男女平等”的政治诉求必然剔除旧秧歌中只允许男性扮演者出现的落后传统。

表现家庭关系的新秧歌剧主要呈现了两个叙事特征。 一是突出地表现了生产劳动成为改变家庭内部传统性别秩序和家庭成员关系的关键因素。比如:《一朵红花》构建了一种新的婆媳关系,婆婆胡大妈十分喜爱成为纺线劳动英雄的媳妇胡二嫂,对好逸恶劳的二流子儿子满是嫌恶。 胡二嫂戴上劳动英雄的红花后,也能对丈夫胡二进行“管教”。这充分显示了在当时社会环境中,生产劳动深刻影响着边区群众的价值观念,决定着家庭关系的亲疏,甚至重建了家庭传统伦理关系。 把经济生产作为农村妇女提升家庭地位和社会地位的主要路径,这无疑为妇女解放运动注入了现代的主体意识。二是通过公共领域介入私人领域来处理家庭问题与生产劳动的关系[16],借助“村主任”“妇女主任”等公家人的角色来推动新家庭的建设。 比如:在《十二把镰刀》中,“妇救会”主任通过政治介入帮助“二流子”婆姨王妻建立劳动生产意愿,劝诫“二流子”婆姨要通过自己的双手劳动才能翻身。 翻身的背后是“翻心”,《十二把镰刀》在宣传大生产运动的同时还向妇女传达了要自立自强的观念。

这种家庭关系的重构是建立在妇女既要是家庭模范又要是社会劳动模范的要求之上的。 《动员起来》里翠妹子和张拴婆姨都是既要参加合作社纺线组从事生产,又要照管家里诸多家务。 新秧歌剧鼓励妇女通过劳动生产提高经济地位以获得独立和解放,承认女性在公共劳动领域的生产价值,同时又强调妇女要回归到私人领域的家务劳动中去,重提妇女在家庭中的传统性别角色,因此,“在革命进程中对妇女劳动英雄的再现和她们被赋予的理想角色存在断裂、矛盾和多重解读”[17],这种断裂和矛盾的出现是因为新秧歌剧中强调的性别平等是一种革命政权和阶级意识逻辑上的绝对平等。 实际上传统父权制度下隐匿的性别秩序和性别观念仍压抑着妇女解放,但社会生产劳动中无性别差异的英雄模范的理想又重塑着妇女解放。

建立“家庭统一战线”是为了维持家庭结构的完整性、服务革命抗战的需要,只有维持家庭的“和睦”才不会妨碍生产,才能有效利用一切可能的劳动力发展生产。 比如《钟万财起家》里的“二流子”丈夫钟万财是个只顾吃洋烟不事生产的懒汉,但他的妻子仍选择忍气吞声。 这种立场不仅存在于夫妻、公婆、妯娌组成的家庭秩序之中,还存在于宗亲家族秩序之中,甚至存在于军政民的社会秩序之中。 维持家庭结构的完整性成为“加紧旧家庭的正确的改造”[18]任务中的政治性隐喻,家庭秩序被重新建构并强化,“建立新家庭”的目标得以初步实现。 新秧歌剧以家庭为主要创作场景,用公家人身份介入其中,通过开展比赛式的家庭生产来提高妇女的家庭地位和社会地位,唤醒农村妇女独立自主意识,改善家庭成员之间的关系甚至重塑家庭伦理,这为指导妇女解放工作找到新方向迈出了历史性的一步,为之后的中国妇女运动提供了宝贵的理论依据与经验参照,是中国共产党领导下探索农村妇女工作实践的智慧结晶。

四、结语

从历史事实和秧歌剧创作方式来看,延安时期新秧歌剧在内容上总体呈现集体性特征,这种集体性特征构成了延安政党组织动员机制中最重要的话语秩序,正如周扬所说的:“现在的秧歌虽仍然是农民的艺术、仍然是农村条件之下的产物,但却是解放了的、而且开始集体化了的新的农民的艺术。”[1]这就意味着,无论男女、无论老少都不再是私有的个人,而是特定环境中象征着整个民族群体的集体。 人民群众通过自主生产、积极劳动获得经济独立,在“新时代”的大众艺术和文化教育中建立人人平等的观念。

对集体话语下性别关系的艺术化处理,在二流子改造、夫妻生产、以自然村为单位的劳动互助组织生产等类型[19]的秧歌剧文本创作中主要通过“落后/进步”观念的对比手法表现出来,在革命政策的宣传中这种二元结构的对立关系代表对正面形象的强调,彰显了“家庭统一战线”制度下动员妇女与二流子参加生产劳动并缓解家庭矛盾的可行性,突出表现了新秧歌剧文本中革命话语和集体话语对消解性别冲突的努力。 比如《一朵红花》把传统家庭矛盾中的夫妻关系与婆媳关系完全对调,这种鲜明的反差将“家庭”作为社会景象的缩影,传达了一种生产劳动下的性别关系相互平等的思想,是当时对适应新政治、发展新经济、建设新社会的一种响应与想象。

在延安,“戏剧已远远超出娱乐的范畴,也不仅仅是一种唤醒社会觉悟的宣传工具,戏剧本身已经成为革命事业不可分割的一个组成部分”[20]。延安新秧歌运动本质上是中国共产党领导的一场群众运动,秧歌剧作为稳定共产党政权和建构民族国家话语体系的文艺工具,将男女两性都作为“一切可能的劳动力”进行创造性地“改造”,二者在社会公共领域的集体视野中都是平等的“人”,这成为新的社会秩序下统一的集体形象。 此外,秧歌剧塑造的性别形象仍然呈现性别平等与家庭个人劳动、社会公共生产之间的矛盾和冲突,大团圆结局的同一性也反映了这种乌托邦式的性别图景对矛盾冲突的模糊化和模式化处理。 虽然在新秧歌剧塑造的家庭图景中,这种历史经验为建构性别平等关系提供了理论和实践上的依据,但家务劳动的公共化实际上是将非劳动时间劳动化,与集体劳动分工平等化的理想存在实践上的差距。

延安时期,抗战民族斗争、发展经济生产和妇女解放运动共同形塑了根据地人民大众的集体形象和妇女劳动英雄的“新新女性”形象,这是在中国共产党领导下对旧文艺中封建落后思想的有力反击,也是以马克思主义妇女观为指导,结合中国革命根据地具体情况在群众文艺形式上的应用实践。 通过新秧歌剧这一群众喜闻乐见的民族文艺形式引导老百姓“自己动手,丰衣足食”打赢“翻身仗”,以新秧歌剧为载体,鼓励妇女进入公共劳动领域,将男女平等观念融入人民群众的生产生活,重建新的社会秩序,推动了广大妇女在社会层面上的解放。 对秧歌剧的改造和利用为性别平等议题提供了独有的延安经验,通过党和政府、制度建设、社会公共领域推进男女平等政策的贯彻落实,根据社会发展建设革命家务,加快了女性解放的进程。