唐朝“鬼市”的空间叙事与文化表征

张甲港

摘要：“鬼市”是国产电影中少有的原创性空间，它在精神层面被描述为“乌托邦”性质的美好幻境，实质上却是被统治者划归出的一处偏离异托邦。“鬼市”不仅是经由想象建构的奇观空间，也是汇聚边缘人物形成阶层、强化群体认同感以稳定社会秩序的精神空间，还是人们居住和使用的日常生活空间与社会空间，更是政府官僚用空间符号构想的概念化空间。“鬼市”空间的深层叙事目的在于揭露表里不一的时代下，位于社会角落“失语”的群体现状，及其病态群体认同的症候，更影射现实问题，具有关切现实的艺术价值指向，并最终指向浩瀚深蕴的文化空间和颇具哲学意味的轮回哲思。

关键词：鬼市 异托邦 空间叙事 文化表征

引言

“鬼市”，神鬼杂处，恐怖阴森。在中国影史中，将“鬼市”作为叙事空间的电影作品，最早可追溯到2010年华谊兄弟传媒股份有限公司出品的电影《狄仁杰之通天帝国》（后文称《狄仁杰》），该片由徐克执导，编剧张家鲁为《狄仁杰》创造出奇异诡谲的“鬼市”概念。影片中对唐朝“鬼市”的解释为：从周武王建都洛邑开始，洛阳城超过千年，汉代旧城因地陷沉入地底，隋文帝重建新城覆盖其上，地底倒成了牛鬼蛇神们做黑市买卖的地方，是为“鬼市”。2022年，由爱奇艺出品、长信传媒联合出品的志怪单元探案剧《唐朝诡事录》中结合中国独有的易经卦象对“鬼市地宫”的形成、位置和功用做了概括性描述：长安城乃前隋宇文恺结合城中六道高坡，运用乾卦六爻之象所设计，九二之位在天子所居的宫城，九三之位则是大臣办公值宿的皇城，而非常尊贵的九五之位建玄都观、兴善寺以镇之。隋末，玄都观旁边的洼地竟越陷越深，成为一个地下世界。至大唐以来，宵禁森严，一些无家可归之人、做晚间生意的买卖人，便聚集于此，俗称“鬼市”。

列斐伏尔是最早系统论述社会学空间理论的学者，他的空间理论批判传统认识论上的二元论方法，认为它们或是客观唯物主义的短视，或是主观唯心主义的远视。由此，“开启了列斐伏尔通往空间性三元辩证法的道路，即坚持思考空间的每一种方式，无论是物质的、精神的，还是社会的，都應同时被看作既是真实的又是想象的、既是具体的又是抽象的、既是实在的又是隐喻的。”这为我们分析国产电影所开辟出的独具中国特色的“鬼市”空间提供了方法论，探析其如何利用空间的隐喻与象征，在三重空间中完成空间叙事和文化表征。而福柯的“异托邦”概念为我们提供了一种归纳空间的理论框架，将唐朝“鬼市”提炼为更具表征意味的“偏离异托邦”，从而揭开了掩盖着唐朝“鬼市”真容的“乌托邦”面纱，

一、奇观空间：偏离异托邦

唐朝“鬼市”作为中国电影中特有的叙事空间之一，是一种将天马行空的想象与中国历史紧密结合的产物，具有独特的文化表征。从列斐伏尔的空间三元辩证法出发，“我们首先关注的领域是物质领域，即自然、宇宙；其次是精神领域，包括逻辑与形式的抽象；第三是社会领域”。列斐伏尔对二元论的否定以及对空间性辩证关系的思考，促使他提出了将物理空间、精神空间和社会空间相结合的空间组合理论。

我们应首先关注唐朝“鬼市”在物理层面的空间建构与影像表达，即“鬼市”作为“空间的实践”是一种可见、可知、可感的物质环境。“物质生存空间是指现实社会客观存在着的可感知的有形空间，它是人类进行物质生产活动的基本前提和结果”，电影中的物理空间即该故事中人物的生存空间与活动空间，它是为满足拍摄需要由人工搭建或找寻到的自然空间，是客观存在着的可视化的环境空间。为了寻找符合剧本中构想的“鬼市地宫”，剧组千辛万苦找到了一座天然溶洞，精心搭建后，用2000吨水灌注而成。马塞尔·马尔丹在《电影语言》中说道，“电影是空间的艺术，电影是相当现实主义地重新创造真实的具体空间，此外它也创造一种绝对独有的美学空间。”电影中的“鬼市”设定在地下，位于地底溶洞之中，阴暗潮湿，狭窄而幽长。暗灰色的影调、不规则的构图与晃动的镜头，呈现出一个动荡、边缘的地下城市。美国学者道格拉斯-凯尔纳曾说：“长期以来，电影都是奇观的滋生地”，“鬼市”内充斥着阴郁和不安，能见度大幅降低，暗淡的画面几近黑白，独特的暗黑风格令人印象深刻，颇具中国水墨画的墨韵。在东方奇观的想象中，一直存在“鬼神”之说，“鬼市”的命名和位置皆暗合“地府”，神秘莫测，带有浓厚的东方玄幻色彩。周宪说：“所谓奇观，在我看来就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。”“鬼市”一方面被建构为一个承担着走投无路之人的栖身之所、交易市场等功能的物理空间，另一方面又被型塑为与社会现实生活空间截然不同的、不受法律约束的“法外之地”。衣食住行是人类生存之根本，电影开辟出一个特立独行、奇观化的“鬼市”空间，正如福柯所言的异质空间，这是一种有悖于主流社会秩序的对抗场域。这种空间是与现实空间对立的“差异地点”，表现在电影中即电影文本建构出一个与当下现实社会相背离或相镜像的幻境。异质空间作为电影叙事的背景，具有复杂且强烈的文化隐喻表征。唐朝“鬼市”是大唐的镜像缩影，是隐藏在盛世之下的真实社会角落，也是影像建构奇观空间的具体实践之一。在通常情况下，失意、落魄的人们将其视为承载美好幻想与期望的“乌托邦”，而实际上，即便是如同大唐这般百年难遇的盛世，也无法实现这种“乌托邦”的美好夙愿，因为“鬼市”从一开始就是“异托邦”的。

福柯称“乌托邦是没有真实场所的地方”，而将“异托邦”表述为“在所有的文化，所有的文明中可能也有真实的场所——确实存在并且在社会的建立中形成——这些真实的场所像反场所的东西，一种的确实现了的乌托邦，在这些乌托邦中，真正的场所，所有能够在文化内部被找到的其它真正的场所是被表现出来的，有争议的，同时又是被颠倒的。这种场所在所有场所以外，即使实际上有可能指出它们的位置。因为这些场所与它们所反映的，所谈论的所有场所完全不同，所以与乌托邦对比，我称它们为异托邦。”其中，又将“异托邦”划分为“危机异托邦”（Crisis Hete-rotopia）和“偏离异托邦”（Heterotopiaof Deviation）。危机异托邦是收留被主流社会空间排除在外的弱势群体的场所，他们存有某种“危机状态”，如青少年、怀孕妇女、老人等。由于社会不断发展，到了现代，危机异托邦逐渐被另一种乌托邦一偏离异托邦所取代：“与所要求的一般或标准行为相比，人们将行为异常的个体置于该异托邦中。这些是休息的房屋，精神病诊所；当然这些也是监狱。”从这个意义上，可以发现电影中的一批通过影像所建构的奇观空间，契合偏离异托邦的概念。例如，电影《第九区》中，一群来自外星的难民被人类接纳，并将他们隔离在南非约翰内斯堡的一片区域内生活，将此地名为“第九区”。而在《第九区》的导演尼尔·布洛姆坎普（Neill Blomkamp）的第二部长片电影《极乐空间》中，讲述在未来2154年，人类被分成两大阶级：富人们生活在无污染的人造空间站Elysium（极乐空间），余下的穷人们则在人口过剩、破败荒废的地球上苟延残喘。导演本身经历过南非“种族隔离政策”，因此，将“隔离”作为这两部影片的核心母题，通过第九区和极乐空间之外的残破地球空间表现出种族隔离政策下，人民所能拥有的权利是依照其种族背景来划分的，而划分标准则是由掌握政治经济权力的白人制定的，这给非白人族群带来了严重的种族歧视伤痛，所以，导演将这部影片看作是对现实生活的描绘。那么，徐克为何将唐朝“鬼市”作为这种偏离异质空间纳入影片，又为何以它作为空间叙事的重要场所呢？徐克的武侠电影蕴含着深厚的中国传统文化内涵，从中华文化思想和中国文化历史的角度，讲述着永无休止的江湖纷争，呈现出一个快意恩仇的侠客江湖世界，“侠义精神”成为徐克电影中的一个重要表征，它不仅包含着惩奸除恶、仗剑江湖的侠文化，还对中国底层社会“小人物”的内心进行探索和挖掘，以小见大，表现出国人骨子里带有的行侠仗义、乐于助人的民族优秀品质，以及对当代社会中现代人性的思考。“鬼市”之中风云变幻、良莠混杂，这一幽微的空间正符合徐克心中的江湖，同时，这种略带争议和负面意义的影像空间更具可塑性和艺术性。因此，不仅要从视觉上探析“鬼市”存在的意义，还要深入到精神层面来考察建构“鬼市”的旨趣。

二、精神空间：阶层、群体认同与空间表征

空间生产是含有精神性的人类社会活动，精神空间是一种创造性的、精神性的“想象体”，是一个想象性的、象征性的空间。“鬼市”不仅是经由想象建构的奇观空间，还是一处重要的精神空间，在汇聚边缘人物形成阶层，营造乌托邦幻境承载期望，强化群体认同和稳定社会秩序等方面具有独特的文化表征作用。

（一）自我放逐、阶层形成与群体认同

电影的故事空间是导演将文本想象转化为银幕具象的重要叙事空间。“鬼市”作为故事情節发生的关键场所，以其独特的空间文化内涵影响着角色的抉择，激化矛盾冲突，指引剧情走向，将故事情节一步步推向高潮，满足人物的群体认同需要，实现自我安慰的渴求。

《狄仁杰》中，在监狱服刑的老凌说，“呆在外面，还不如待在牢里心里更自在些”；“鬼市”中的汪驴说，“我在下面过的好好的，非要拉我上来。”像《狄仁杰》中的鬼医汪驴、《唐朝诡事录》中的费鸡师等，本身精通医术，是栋梁之才，却甘愿进入鬼市，隐姓埋名。人才失意所表现出的避世思想在一定程度上反映了某些社会问题。精神空间之所以存在，是因为欲念与满足之间存在的差距或延宕，具有高尚追求的个体意识到当下社会不可治愈的症候，避世是不得已而为之的下策。一方面是为了躲避祸乱，另一方面则是等待，是为出世所蛰伏，心存希望，期待真正的盛世到来。“鬼市”正是为避世者提供了一个既是容纳肉身的，也是搁置灵魂的场域。除此之外，“鬼市”中还生活着杀人如麻、穷凶极恶的有罪之人，遭权臣或与官府有勾结的人陷害的无奈之人，被生活所迫、走投无路的可怜之人，还有魑魅魍魉亦或称为奇人异士的神秘之人，可谓鱼龙混杂。“鬼市”对于这些被主流社会排挤在外、行为超出社会一般准则的边缘人物而言，犹如普通百姓心中的“世外桃源”。中国人自古便对“桃花源”有着殷切向往，这种具有乌托邦性质的空间场域，满足了百姓对美好生活的崇高期待。同时，这种企盼也反映出当下生活与理想生活之间存在的鸿沟，只能依靠想象的幻境聊以慰藉。“鬼市”虽不像世外桃源那般怡然自得，但对于穷途末路的边缘人物来说，却也是另一方“净土”。身体得到安置，精神获得寄托，人生获得救赎，为失意者提供片刻喘息的空间。

精神空间关注电影文本对个体情感、意志和欲望的指涉与表达，从微观角度探寻伦理精神的普遍意义，开拓和反观现实社会中人们自身的精神场域。电影中，以上述“边缘人物”为代表的底层群体受到压迫与迫害后，既无东山再起的斗志，也无改变社会现状的热忱，只能在无奈中选择逃避。失意的人寻找一种归属感，一种属于社会底层共有的群体认同感。亨利·泰弗尔（Henry Tajfel）将社会认同定义为：“个体认识到他（或她）属于特定的社会群体，同时也认识到作为群体成员带给他的情感和价值意义。”在这之前，个体需要对自我的状态及处境有所判断和认知。边缘人物一直处于游荡状态，无论是主动归隐避世，还是被迫畏罪潜逃，他们最终都走向了自我放逐的道路。因此，“鬼市”不仅作为物理意义上将人物聚集的空间，而且还是形成阶级、强化群体认同感的重要场域。马克斯·韦伯将“阶级”定义为“共同享有某种生活机会的人。”他在《经济和社会》一书中指出了社会分层的三种基本秩序：经济秩序、法律秩序和政治秩序。即物质财富、社会声望和政治权力。这三种社会资源的中国式表达就是利益、名望和权势。中国封建社会的专制主义中央集权制度，以国家把一切政治权力集中到皇帝和其统率的各级官僚机构手中为特征，手握大权的管理者，将自己视为高高在上的统治阶层，拥有掌握各种权力的能力，而余下的“他者”则顺理成章的沦为被管理者。正如《极乐空间》中残破不堪的地球空间那样，它是极乐空间之外的、被划归出来的另一空间。同样，“鬼市”中之所以能形成阶层，是由于深受主流社会的影响，它是参照统治阶层被动形成的。在心理因素的主观驱动下，“鬼市”借助空间得以实体化，并将空间中的人划归为一个群体，由于群体中的个体拥有相似的社会属性与社会境遇，常常习惯以自身的社会经验定义所在群体中的其他成员，群体认同感逐步得到强化，于是又变成了边缘人物主动拥护和聚集的空间。因此，“鬼市”不仅是将人在物理意义上会合，而且还是精神上的汇合。它不仅为底层群体提供了居住条件，将经历过边缘生存境遇的人聚集起来，使其居住环境、生活习惯、社会交往等方面逐渐同一，在社会意义上造就了封闭的自我阶层认知。在“鬼市”中，黑暗、阴郁、脏乱、孤独成为底层群体的阶层表征，位于社会底层的人们从心理上为自己贴上了阶层的标签，认同着所谓的社会归属。所以，精神上的群体认同感是维持“鬼市”存在的重要因素，在此空间中形成的认同感会不断吸引其他正在找寻归属的人，群体的壮大又反作用于精神观念的聚合，使得鬼市持续存在。此外，人一旦进入鬼市，便无贵贱之分，自然也取消了权力制度下所谓的阶层束缚，这是底层人民对统治阶级的一种隐形抗争方式。他们有着共同的“敌人”和相同的期盼，大家身处同一空间，极具同质性，最终也诠释了“人以类聚，物以群分”的自然归类法则。

影像艺术语言分别从恐怖阴森的音乐和灰暗杂乱的画面表现“鬼市”真实落魄的环境，其深层叙事目的在于揭露表里不一的辉煌时代下，位于社会角落中“失语”的群体现状，及其病态群体认同的症候，尖锐的社会问题不只存在于那个时代，更影射现实中千万个未被关注到的“鬼市”，具有关切现实的艺术价值指向。

（二）空间分层：洛阳与鬼市的空间表征

在国产古装电影、电视剧中，有诸多巧妙且奇幻的空间设定。以《狄仁杰》为例，电影中最具视觉冲击力的两处空间当属“通天浮屠”和“鬼市地宫”。前者是女皇至高权力的象征，而后者是正邪难定的悖论之地。为了将想象空间实体化，剧组花费整整10个月的时间建造了通天浮屠。这尊外形栩栩如生的女佛像高达六十六丈，内部镂空，机关密布，不但有一体浇筑成型的通心柱作为支撑，甚至还有由马力拉动器械操纵的升降直梯，底部是铜铁熔炉方便铸造，堪称宏伟壮观。唐朝时佛教蓬勃发展，不仅有鉴真东渡，还有玄奘西行等传奇故事，通天浮屠的建造深受佛教的影响，既彰显女王登基的通天威望，又展现出大唐的恢宏气概与礼佛向善的社会风尚。相比之下，“鬼市地宫”则是终年不见天日的“牢笼”，二者虽处于同一片土地，但却有云泥之别。

“故事空间是故事情节发生的客观自然或社会环境：而叙事空间则是指它们在叙事文本中具体呈现出来的空间状态。”从地理空间来看，《狄仁杰》中的“神都洛阳”与“鬼市地宫”恰恰作为大唐的一体两面而被展示。地上的洛阳城具备盛唐想象的全部特征：天朗气清、人杰地灵、八方来朝、恢宏气派，大街小巷一尘不染，人人安居乐业，坊市间诗酒歌舞热闹非凡。而高达三百尺的通天浮屠又正是洛阳城中的标志性建筑。影片开篇便讲述道：在高宗皇帝驾崩后，垂帘听政七年之久的武则天决定登基称帝，命建造通天浮屠作为举行登基大典的重要场所。通天浮屠巍峨入云，由佛眼望出去，洛阳城内屋舍俨然、错落有致，时代的辉煌与鼎盛一览无遗。与此同时，繁华之下暗流涌动。地下鬼市与地上王朝息息相关，牵一发而动全身。如前所述，“鬼市”是被统治者默许存在的空间，是维持唐朝安定的一处不可分割的重要空间。

浮屠与鬼市的空间的表征和表征的空间展现出导演对社会空间的深刻解读，并由此塑造出“神都洛阳”与“鬼市地宫”的对立城市空间，通过空间呈现两个不同阶层的社会生活，尤其表现在对上、下位置的精心设置：地上、地下的空间方位构成了等级森严的封建社会秩序，分割出明显的社会阶层界线。这不只是简单的空间分层，更隐喻社会阶层的分化，最终导致鲜明的阶级对立。向上昭示着丰衣足食的惬意生活，向下则意味着在暗无天日的空间里苟延残喘。大佛是权威的具象化，体现的是统治者居高临下的审视，“鬼市”则是被审视的众生集合，卑微低下。狄仁杰作为正面人物，最终因赤焰金龟迫不得已遁入无光的“鬼市”寻求生机。身旁的汪驴慨叹道，“太阳出来了，我们下去吧。”在日出普照之前隐入黑暗，暗示由社会不公带来的苦难和无奈，而黎明前的黑暗仍然漫长无际。这既是一种重生，也是一种轮回，未来仍会有边缘人物纷至沓来进入“鬼市”，他们同样寻求着前人所渴求的救赎和认同。

三、社会空间：生存、活动与畸变的空间

电影既在具象层面塑造物理空间，又在抽象层面触及精神空间和社会空间。“表征的空间”包含着复杂的符号体系和意指，同时也是一个真实开放的空间，它是作为中介的表征的空间，是社会成员发生社会关系的中介。“鬼市”既是人们居住和使用的日常生活空间，也是政府官僚用空间符号构想的概念化空间。

（一）生存空间与活动空间：栖身之地与交易市场

福柯在《另类空间》中归纳出异托邦的六大特征，其中指出异托邦有着自己的开放与封闭的系统，因此实现了与其他空间相互隔离，而在通常情况下，异托邦是不能随意进入的，需要获得许可或完成某种仪式。在《狄仁杰》中，“鬼市”位居地下，入口前有一片水域，需入市者敲响钟铃，船夫闻声而来，载客入市。岸边常有血腥之事发生，将人生吞活剥之际，亦有六臂琴魔伴奏其间，让人毛骨悚然。这样一种吻合异托邦概念的生存空间，实际上并不符合人们对居住空间的各种期望，然而生活在其中的人却不在少数，经年累月堆积出这座地下城市。各式各样的人物虽身处社会边缘，但对生命仍有敬畏和渴望，甘愿苟且窝活在如此阴暗逼仄的“鬼市”之中，并将其视为余生的栖身之所。归根结底是由社会性质所带来的根本性压迫，不被主流社会所容纳或庇佑的人只能潜入地下寻求一丝生机。

“鬼市”除了作为人们生存的居住空间外，另一个重要的功能便是其中的“市”，充当交易市场的职能。据史料记载，唐代实行严格的“宵禁”制度。由《大唐新语》可知：“旧制：京城内金吾晓暝传呼，以戒行者。马周献封章，始置街鼓，俗号‘鼕鼕，公私便焉。”此外，唐代实行的坊市制度，是国家管理城市居民和管理经济活动的重要手段，其中，“坊”是居民住宅区，而“市”是交易活动的主要场所。唐代将宵禁制度与坊市制度相配合，更加方便统治者管理。晨鼓响方能出行，暮鼓响禁止街行。因此，一些做晚间生意的人来不及归家时，就有暂时进入“夜市”的，以此来避免宵禁时犯禁的惩罚。“鬼市”作为社会空間，既是电影空间，也是一种源自于现实的物质空间。它是故事发生的具体环境，也是塑造人物性格，聚焦社会问题，升华主题意蕴的重要依托。真实与想象相结合，实现了奇观空间可视化的诉求。如前所述，“鬼市”作为一个被建构的奇观空间，是以大众的历史文化记忆为基础，以追求视觉奇观化为目的所构建出的虚构故事空间，它与繁华的唐代“夜市”迥然不同。“鬼市”内出售的商品自然也非寻常可见：奇珍异宝不在少数，古典秘籍数不胜数。但是，“鬼市”中最为畅销的却不是肉眼可见之物，而是秘闻轶事。因此，“鬼市”的另一核心职能便是进行信息、情报交换的中心。作为一个地下信息交易市场，“鬼市”犹如一本无所不知的百科全书，是一个为电影叙事提供线索、推进剧情发展的重要空间。“鬼市”之中必有奇人。在《狄仁杰》中，狄仁杰因查案需要夜访鬼市寻找鬼医汪驴，询问有关赤焰金龟的消息。汪驴原本是大内太医王博，精通易容之术，为躲避危险，易容后躲入“鬼市”。而赤焰金龟原本他打算用来治疗先皇的虚寒病，后来发现赤焰金龟不但不能治病，反而是来自西域的杀人毒物，人一旦将其饮下，遇见阳光就会自燃，与此前工部侍郎贾颐、大理寺卿薛勇的焚尸案的死法一致，由此串联起通天浮屠中发生的自焚现象以及沙陀的一系列阴谋诡计。

“鬼市”将居住与市场合二为一，破坏了唐代实行的坊市制度，模糊二者边界，为主流社会的抛弃者和打破封建社会秩序的亡命徒提供了安身之所。这里既没有直接的管理者，也没有明确的标准判断是非善恶，是一处相对自由的空间，它为游走在社会边缘和阶级底层的群体提供生存空间，不至流离失所，对维护社会安定起到一定作用。在“顺我者昌，逆我者亡”的封建统治观念下，“鬼市”的存在显然是对封建社会统治阶级所实施的权力制度的解构，不仅给予了在生活上经济贫困或政治上失语的边缘人物可供生存的方寸之地，而且在道德上表现出一种关照边缘人物的悲悯情怀，具有众生平等的普世价值功能。

（二）畸变空间：隐形监狱

“空间是政治的、意识形态的。它真正是一种充斥着各种意识形态的产物。”承载着人类活动的空间并非只是一个容器，而是人类社会权力关系的映射和隐喻。“鬼市”形成的直接原因与间接原因都与唐朝实行的宵禁制度具有一定关系。宵禁制度主要是指通过按时开、关城门和坊门来限制人员流动，禁止市民夜间出行，维护社会安定。宵禁作为一种社会管理制度，是国家意识形态的制度化体现，其形成与发展源于“日出而作，日落而息”的农耕作息观念与保障人民生命和财产安全的社会功用，蕴含丰富的文化内涵。《唐朝诡事录》中，犯宵禁者需驻足，等待金吾卫审查。守卫发现犯宵禁者，首先空弦警告，若其仍疾走，则射其脚下再行警告，还不停步者当场射杀。金吾卫作为维护封建统治下社会治安平稳有序的代表，负责执行严苛的宵禁制度，具有掌握生死的权力。

正如福柯在《规训与惩罚》中提出，建筑物或空间的生产绝不单单为了被人观赏（如宫殿的浮华），而是为了改造人，并对居住在其中者发生作用，控制他们的行为，以便对他们恰当地发挥权力的影响。“鬼市”既然与封建统治者制定的条例背道而驰，为何却未被剿灭呢？事实上，统治者一直知道“鬼市”的存在，不治理、不铲除的主要原因是其实行的一石二鸟之计。因为，“鬼市”在统治者眼中就是一处监狱。统治者通过“驱赶”的方式，将那些与自己政见不一或不服从管理的人赶入“鬼市”，其一，可以让这些人有归所，避免在社会中游荡，危害社会秩序；其二，将他们集中在一处，更加方便管理。统治者有意塑造了这样一处隐形的监狱，对外宣称其为法外之地，偏偏又成为边缘人物的心之所向。权力流动在社会空间的各处，人们最终仍无法避免秩序、导训、管制等一系列权力的规训。

结语

电影空间并非简单表现某个可视化的物理空间，其背后必然涉及社会、历史、政治等多维度因素。“鬼市”是国产电影中少有的原创性空间，它在精神层面被描述为“乌托邦”性质的美好幻境，实质上却是被统治者划归出的一处偏离异托邦。电影从奇观空间、精神空间和社会空间三方面进行“鬼市”空间型塑与叙事，并以独特的艺术处理方式和艺术表现手法将其典型化，最终指向浩瀚深蕴的文化空间和颇具哲学意味的轮回哲思，起到关照现实社会，影射时代问题，审视当代价值的重要作用。当下，空间理论不断发展，空间实践形影相随。毫无疑问，“鬼市”是具备中国浓厚历史底蕴和独特民族艺术性的产物，为建构具有中国特色的电影空间叙事理论提供了鲜活的案例。

[本文为2020年度江苏省社会科学基金课题“中国现代化主义电影的历史与美学研究（1920-2020）”（项目编号：20YSC008）、南京市社科基金专项项目（项目编号：2IYB12）的阶段性成果]

责任编辑：许丽雯