新主流电影的听觉身份认同

龚晨

①人民网.56.95亿元！《长津湖》荣登中国影史票房第一[EB/OL].（2021-11-25）[2024-01-25].http：//sx.people.com.cn/n2/2021/

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【作者简介】  龚 晨，女，河北廊坊人，北京电影学院声音学院博士生，主要从事听觉文化、电影声音创作理论研究。

新主流电影近年来的表现一路走高，2023年春节档电影中，《满江红》（张艺谋，2023）与《流浪地球2》（郭帆，2023）以明显优势占据榜单第一、二位，在整体票房回暖初期取得了令人瞩目的成绩。2021年《长津湖》（陈凯歌/徐克/林超贤，2021）的年度国内票房更是达到了57.53亿元，成为近五年票房冠军。①同时兼顾主流价值观和商业属性的新主流电影持续被学界热议，将家国情怀和集体记忆巧妙融合为想象的共同体，使历史背景、文化意识、空间呈现和情感表达相互嵌套，力求在集体记忆的基础上使观众获得想象的共鸣，从而达到内在认同。

电影是由视觉和听觉共同构建的时空艺术，声音是非常重要的表达手法和感知介质。从生活经验上看，声音作为伴随着人类行为的物理现象，天然带有政治、经济、文化等诸多人为属性。视听语言的构建中，故事情节往往引人入胜，视觉冲击往往显而易见，声音的存在却时常被观影者忽略，抑或被认为是画面的附属品。声音作为信息的载体，在影片中被创作者加以编码从而构成意义。这些表达通常是隐性的、作用于潜意识层面的。观众在观影过程中，不自觉地接收声音信号进行意义解码，从而完成影片价值观的传达。本文将从听觉的文化性入手，通过声音在新主流电影中的运用，分析其如何再现历史记忆、构建集体想象，完成新主流电影的价值诉求，进而以隐性作用促成观影者的身份认同。

一、新主流电影与身份认同

1999年和2000年，学者马宁在《当代电影》上连续刊登呼吁新主流电影创作转向的文章，主张对主流电影进行改良，他认为新主流是想象力电影、时髦电影、“游戏电影”[1]，希望在主流电影的基础上，制作有创建的商业电影。

“认同”最初是个体心理学的概念，后来被用于人类学、社会学、政治学及社會心理学中，用来指个人产生的一种连接自我与族群、社会、国家及各类群体的心理机制。[2]以往的主旋律影片虽然价值观传达明确，但是主题往往过于宏大，人物塑造较为生硬，观众会自觉产生陌生感和距离感，接受度和认可度并不高。而纵观近年来对新主流电影的反馈，不难看出新主流电影已经将这方面短板明显改善，悄无声息地与观众建立起认同感。这种认同既包括观众对电影叙事内容及其价值内核的认同，也包括观众的自我认同，以及观众对党、对国家、对民族、对文化的认同。[3]随着综合国力的增强、中华优秀传统文化的复兴和国家制度的自信，国人加速了对身份认同的情感需求，全球文化的互通、冲击和文化自省也使身份认同的意识逐渐深入人心。后现代主义对文化的撕裂导致人们逐渐产生了认同焦虑，迫切希望找到归属感与情绪出口。新主流电影将“大与小”融合，消解了宏大的叙事，以低视角贴近观众，用小人物的命运曲线折射出更加鲜活的历史背景和时代特征，帮助个体找到在集体中的站位，使观众主动在认同人物的同时接受主流价值观的传达。

法国电影符号学家克里斯蒂安·麦茨认为，观众的“认同”是电影形成意义的基础。[4]认同可以创造身份，我们在与我们所读的那些人物的认同中成为我们自己。[5]身份认同是对人们的社会身份或文化身份的疑问，集体认同建立在群体对共享的过去和流失的选择性记忆的基础上。[6]新主流电影从寻求与观众的共识出发，利用视听符码构建文化认同，依据认同行为形成了身份的建构过程。

二、声音对身份认同的隐性表达

20世纪90年代，沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》中提到听觉文化转向的概念，他写道，在视觉称霸两千年的今天，只有听觉与世界的关系才能扶持我们，这种关系是被接受的、可交流的。“视觉属于存在的本体论，而听觉属于产生于事件的生活。”[7]声音参与着人类各种日常活动、仪式、祭祀、宗教行为等，是人类文化环境中重要的感知形式，联结人的认知、情感、审美等活动。声音作为重要的信息来源，形成符号系统，构成声音景观，同时将处于声音景观中的听者凝结为“听觉共同体”。

（一）声音的文化性感知

听觉文化研究是声学、音乐学、文学、建筑学、社会学、心理学等学科的交叉研究领域，起源于声景概念的提出。1977年，声音生态学家穆瑞·谢弗出版《声景：我们的声学环境与世界的调谐》一书，对声景的概念进行论述，梳理了大量的声音分类并提出声音分析的基础范式。他在书中提到了聆听主体、空间和社会环境之间的关系，表达了对工业时代声音环境污染的批判态度并提出人类理想听觉居住环境的规划设想。[8]在谢弗的物性声景基础上，阿兰·科尔班所描述的声景概念增加了历史性和社会性的含义。他在《大地的钟声：19世纪法国乡村的音响状况和感官文化》中研究了19世纪约1万起与钟声有关的事件，以钟声为符码，关联了时代、社会、宗教等一系列因素，描绘出了19世纪的社会文化史。[9]钟声在宗教仪式中具有不可撼动的地位，与个人、家庭、集体的身份密切相关，透视出社会秩序与权利体系。在科尔班的论述体系中，声音形成了感知世界文化的听觉景观。

在视觉称霸的今天，人们似乎对听感的觉知渐渐钝化，听觉在意识中退后，默默形成了它隐性的身份。图像的具象性给人以安全感，而声音的非具象性却可以提供更广阔的想象空间。谢弗将声景中的所有声音元素分为三个类型，分别是：基调声（keynote sounds）、信号声（signals）与地标声（soundmarks）。基调声与地理环境相关，信号声激发人类的关联性感知，听者可以瞬间关联声音代表的事件、背景，甚至在想象内构建起庞大叙事。例如鞭炮声与节日，钟磬声与宗教，叫卖声与市井，锣鼓声与庆典，这些与生活经验息息相关的标志声，可以轻松地承担叙事功能，却经常被人们忽略。地标声则是更多地与社群或地域相关，是某一个共同体独有的，可以引起群体共鸣与身份认同的声音。在人类语境中，地标声更多地与文化相关，如仪式声、民族歌曲、方言等。听觉是历史性和文化性的，听者对于声音符号的解码是由时代观念和文化环境决定，听者与环境的关系，决定着听者能够感知什么。“听”不像“看”那样与外部世界保持距离而趋向客观性，而是由听者与外部世界产生身体的接触而更趋向主体性。[10]也就是说，听觉比视觉更能调动听者想象的自主构建，从而在认知过程中形成认同。

（二）集体记忆的书写

听觉作为社会性感官，有着强烈的集体属性。韦尔施在《重构美学》中以视觉为参照与听觉做了诸多对比，他认为听觉化解了主体与世界的距离，让世界可以被主体接受：“如果说视觉是距离的感官，那么听觉就是结盟的感官……它联系着民众，联系着我们的社会存在。”[11]这里韦尔施强调了听觉的社会性以及听觉的“可触碰性”。

1925年，法国社会学家哈布瓦赫首次提出“集体记忆”的概念，他认为“集体记忆是一个特定社会群体成员共享往事的过程和结果”[12]，个人如果把自身置于特定群体中，吸收群体的思维方式，将集体利益纳入个人考虑之中，那么个人记忆就会和集体记忆相融合。哈布瓦赫将记忆研究从心理学范畴扩展到社会学范畴，阐述了记忆是历史和社会的产物，是自我认知和反思的参照，是建构和重构的结果。集体记忆的共享中，个人记忆与共同体记忆建立联系，在记忆同构的过程中，增强归属感与身份认同。

“文化记忆”是一个集体概念，指所有通过一个社会的互动框架指导行为和经验的知识，都是在反复进行的社会实践中一代代地獲得的知识。[13]这一概念于1992年由德国文化学者扬·阿斯曼提出，他延伸了哈布瓦赫的理念，认为记忆和文化相互关联，互为因果。文化记忆的概念包含某特定时代、特定社会所特有的、可以反复使用的文本系统、意象系统、仪式系统，其“教化”作用服务于稳定和传达那个社会的自我形象。[14]

新主流电影使用了很多重构记忆的怀旧题材，故事的选择上多以真实历史事件作为原型，如《1921》（黄建新/郑大圣，2021）描绘了首批共产党人在风雨飘摇的年代传递革命火种，最终胜利召开中共一大；《我和我的……》三部曲分别讲述了各行业人民在不同的时代节点为国家社会做出的个人贡献；《长津湖》（陈凯歌/徐克/林超贤，2021）、《金刚川》（管虎/郭帆/路阳，2020）以抗美援朝战争为背景，塑造了众多的英雄形象。这些视听符码从不同的角度映射和重构了人们的集体记忆。同时，真实历史声音档案的使用，不但强调故事事件的时空定位，而且可以唤起人们记忆中的锚点。例如开国大典中毛主席的讲话，在《我和我的祖国》（陈凯歌/张一白/管虎/薛晓路/徐峥/宁浩/文牧野，2019）之《前夜》和《1921》中都作为革命胜利的象征出现，《回归》交接仪式中查尔斯王子的发言，《夺冠》中贯穿的女排比赛现场解说等等都是真实的档案资料。历史档案资料是最具真实性的历史记录，这种观者亲历过的真实，或者最具可靠性的真实，能够有效地激发记忆语境，并以此“真实”作为脉络，发展出对历史时空的想象。对于声音素材的怀旧处理也是唤起集体记忆的手法，如影片中经常出现的对旧时代广播声的模拟。

同样，音乐也带有明确的时空印记，是非常善于构建集体记忆的声音形式。“音乐是一个时代的标志，对那些知道如何解读其信息的人来说，它解释了一种修复社会甚至政治事件的手段。”[15]歌曲的大面积传播标志着社会对其内容的广泛认同，一首歌曲在什么样的群体中流行、拥有怎样生活经验的受众倾向于接受此类歌曲，涉及社会文化与群体之间的关联。在这样的语境下，音乐不只是它的本体，也一定程度映射了受众的身份。新主流影片善于使用怀旧的音乐和歌曲，用以与时代的表述暗合。《长津湖》片尾的《沂蒙山小调》呼应了片中人物的时代与地域设定，也升华了老雷对家乡的思念和为家乡奋不顾身的精神，激起了观众的回忆与共鸣。《1921》中，《国际歌》作为主题曲反复出现多次，例如，王会悟为了租用博文女校与李达一起练习说谎时，旋律以欢快诙谐的吉他弹奏呈现；李达在露台上向王会悟表示革命决心时，将信仰凝结为《国际歌》缓缓唱出；旅法共产党在巴黎的咖啡厅集聚时，萨克斯吹奏的《国际歌》悠扬地飘过；共产党人在嘉兴南湖的小船上完成中共一大会议时，全员坚定地合唱起《国际歌》。重复性的旋律表达将歌曲的主题升华为影片主题，使《国际歌》的精神象征贯穿始终。

（三）家国情怀与共同体想象

“家国情怀”通常指个体对国家的认同与归属意愿，并以此为意识指导个人实践。儒家思想中的家国情怀，已经成为中华民族传统文化的重要组成部分，对国族共同体的认同作用于历史、当下和未来三个维度，由文化感知发展出感性和理性协同的认知系统，形成行为动机，使自我和集体产生同一性。

声音天然具有凝聚共同体的优势，可以轻易地成为向心力的原点，将处于同一声景下的个体意志凝聚在一起。例如农耕时代的劳动号子、教堂的钟声、军营的歌声、战场上的冲锋号等，在构建国家形象时，国歌也是非常重要的形成凝聚力的手段。法国政治学家贾克·阿达利在《噪音：音乐的政治经济学》中提到，不只有色彩和形式，而是声音和声音的排列塑造了社会。在噪音里，我们可以解读出生命的符码，解读出人与人的关系。所有的音乐，任何有组织的声音，都是用来创造或巩固一个群体或整体的工具。[16]

在电影声音的创作中，选用恰当的地标声是构建集体认同的重要手段。地标声形成于特定地域和社群，同一地域内生发出的语言、音响和音乐营造出了当地个体的共同生活经验。声音对记忆或与记忆相关想象的唤醒，是观众向内接收和自主解码的过程，这一过程赋予听觉场景以情感认同和意义。

1.怀旧音乐的重新演绎

新主流电影很多使用了“老歌新唱”的方式，熟悉的旋律加上现代的情感，使两个时代不同形态的家国情怀碰撞融合，无形中表达了家国情怀绵延不断的生命力。在音乐表现上，“老歌新唱”没有采用旧时歌曲中磅礴的集体气势，而是透过个人视角，气息更为柔和，情感更加个人化，较为契合新主流电影低视角的叙事策略。

《我和我的祖国》在影片开始使用了同名主题曲。原曲创作于20世纪80年代，编曲振奋昂扬，演唱坚定从容，表达了对祖国发展的期待、盼望和向往，而王菲的版本慵懒安逸，空灵随性，更像在和平富足的年代对祖国撒娇的状态，从听感上清晰地区分了不同时代不同形态的家国情怀。《铁道英雄》（杨枫，2021）中选用了1956年《铁道游击队》的插曲《弹起我心爱的土琵琶》，在片中做了不同变奏的演绎，提琴的独奏和手风琴的浅唱，将人物笼罩在革命的无畏和命运的悲凉中。

新主流电影，尤其是革命题材，通常采用敌我双方的人物设定，通过敌方的残酷来反向寻求身份认同。这种立场的对比很多是使用声音来强化的，例如，《长津湖》中很多声景上的鲜明对比。片头伍千里归家的场景，整体基调缓慢、哀伤，水声、摇橹声、鱼鹰声，加上悠扬的场景音乐，构建出静谧安宁的水上渔民生活。随着战斗机巨大的轰鸣划破宁静，美好的生活瞬间被打破，镜头转到美军侵入仁川的场景，密集的炮火声和美军军事电台的广播瞬间将观众带入战争环境，空袭警报声、爆炸声的交织揭开了战争血淋淋的序幕，而随之而来的美军营欢快的军乐曲，将这种血腥杀戮反衬得更为扭曲。当场景转到天安门，《没有共产党就没有新中国》的合唱映衬着新中国成立初期的祖国大地欣欣向荣的大生产氛围。这些声景的对比，清晰地交代了战争时期各个地域的社会状况。

《1921》中，法国独立日当天的场景同样用音乐形成叙事张力。《马赛曲》的旋律连接了法国与中国两个空间，身处法国的仁人志士在街头分发着“支持中国”的传单，同一天在上海的街头，青年毛泽东混在唱着《马赛曲》的法国人队伍中准备进入法国领事馆，遭到警卫阻拦。作为中国人，无法走进本属于中国的国土，这场不属于自己国家的庆典给了毛泽东心头一记重击。这时的背景里充斥着热闹的交谈声、庆祝的礼炮声、高雅的弦乐四重奏，配合特写反衬出青年毛泽东内心的反思和革命的决心。

《满江红》（张艺谋，2023）中传统豫剧以电子音乐的呈现形式迅速火爆出圈，再一次以传统内容搭配新形式让观众耳目一新。作曲韩红在接受采访时表示，“它是一部纯中国人制作的电影，一定要让中国人听得懂”。片中选用了《穆桂英挂帅》《包公探阴山》等经典豫剧曲目，用这一极具地方标志的音乐体裁，与岳家军大部分出自河南的地域特点相呼应，从生动热烈的古老唱词中激发出源自地底的生命力，咆哮着剧中人物保家卫国的一腔热血，将传统的京胡、高胡、梆鼓融合电吉他和鼓点，牢牢地把握影片节奏，完美地将动作、剪辑和声音融合为极具风格的整体，再次呼应了小人物大情怀的新主流电影价值传达。

2.富有仪式感的声音

声音在节日、仪式、庆典中，扮演着重要角色，以各种社会互动和信息载体的形式出现。声音的现象属性是个人主体性、群体认同、国家和公民的文化政治的基础。它定义了特定的声音和它们所融入的社会实践。[17]仪式是一种秩序形式，具有群体性、象征性、文化性和表演性等特征，是人类实践活动中形成的象征性符号系统，重复性的仪式实践是构建共识和认同的重要手段。远古人类将集体性的祭祀、庆典、舞蹈等活动，逐渐演化成为特定的仪式，在仪式中确定自我身份和集体认同。

《流浪地球》系列是对科幻题材的一次大胆尝试，立足于家国情怀之上，紧紧围绕人类命运共同体的内核。刘慈欣曾表示自己的创作受到潜移默化的中国文化影响，他表示东西方文明迥异，西方文明很大程度源于古希腊的海洋文明，而东方文化则具有更深的故土和家园情怀。《流浪地球》中将故土和家园放置在宇宙的范畴中，航行就带有了流浪的色彩。如何在“流浪”中强调“家园”的概念，就需要在视听建构中体现出带有明显特征的传统文化元素。

影片开头的地下城街道场景设定在最具仪式感的春节，选取了具有代表性的春节文化视听表征。虽然影片幻想了未来时空中的街道表象，但是传统文化内核依然非常鲜明。到处高挂的红色灯笼、银幕上的红金配色、门上的福字、打麻将的人群，还有朵朵提到的居委会晚上会发的饺子。听觉上选择了两段非常有仪式感的音樂，第一段在场景开头使用了《春节序曲》和春晚的解说作为环境声构建了浓厚的节日气氛，第二段两人逃跑时使用的舞狮的锣鼓声，既烘托了气氛，也使画面剪辑节奏更有张力。

片中有一条被观众津津乐道的运载车启动时的播报声：“道路千万条，安全第一条……”这条播报声在片中出现了四次，成了一种仪式感的表达。播报内容点明对驾驶员安全的关切，以及中华文化背后存在的根深蒂固的家庭意识。四条播报声贯穿全片，每次都有细微的变化，见证了主人公刘启的成长。此外，影片中罕见地出现众多语言共存的现象，在片头交代完背景后，世界人民用各个国家的语言低声说着“再见，太阳系”，将民族情感上升到人类命运共同体的主题。

3.角色方言的设定

方言是带有明确地域性的语言形态，语言信息包含着人物的生长背景、性格、地域文化等诸多要素，它形成人物的文化身份。在日常生活中，人们可以通过语音语调迅速辨识自己的族群。索绪尔在《普通语言学教程》里论述了语言与民族统一体的关系，他指出“社会联系有造成语言共同体的倾向，而且也许会给共同的语言烙上某些特征；反过来，语言共同体在某种程度上也会构成民族统一体。”[18]

在对影片中的人物进行设定时，人物性格、成长经历都可以通过方言以一种无需言说且高密度的信息表达呈现给观众，而影片如何选择语言背后也映射着当时的社会环境。1916年8月，中华民国国语研究会于北京成立，研究本国语言，选定标准[19]，此后的几十年，全国掀起了大规模的“国语运动”，这一运动给随后进入国内的有声电影也带来了影响。组建于20世纪30年代初期的电影检查委员会要求国产电影一律使用标准国语，并对方言电影实行了严厉的管控，从此方言电影渐渐淡出市场，国语有声片逐渐演变成为推行国语统一的手段之一。

在全球文化的地域性逐渐弱化的趋势下，观众对民族特色文化呈现的需求逐渐加大。方言既是文化多样性的呈现，也是生活真实状态的再现，方言的出现可以使观众与特定地域文化快速地建立联系。作为构建家国共同体的新主流电影，具有鲜明的体现国家各民族融合的倾向。使用方言是既具有统一性又具有区隔性的手段。方言代表的不同文化身份在叙事里产生自然的冲突和碰撞，而在新主流电影的价值观框架下，各种文化身份最终为了共同体的建构趋向更高的统一。例如，以抗美援朝为背景的《金刚川》，当时的部队士兵是从全国各个地区紧急调往朝鲜战场作战的，使用方言可以极大地还原历史真实感，在影片开头浓厚的各地方言对白，大大增加了情节的幽默性；其次，《金刚川》是四段循环叙事的结构，影片的情节设定简单，使用方言既增加人物丰满度，又丰富影片的叙事色彩。同样，以武汉抗击新冠疫情为故事背景的《中国医生》（刘伟强，2021），讲述了武汉医务工作者和来自全国各地的救援团队共渡难关，方言的使用，营造了“一方有难，八方支援”的氛围，加强了不同地域人民团结一心的感情趋向，形成了个体汇聚为集体的凝聚力感受。

结语

声音作为具有历史性、社会性和文化性的符号，是构建叙事语境的重要手段。新主流电影注重集体记忆的唤起与共同体的想象，在广泛的题材选择下，更加关注小人物的经历所映射出的时代背景和家国情怀。以贴近观众的角度呈现人物，使情感更加真实，更易获得受众的情感共鸣。新主流电影可以不断尝试通过听觉修辞营造听觉共同体，以耳熟能详的怀旧音乐、仪式感的声音和带有文化身份的方言对观众进行潜在价值观的引导，使身份认同感更加多维和深入。

参考文献：

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