音乐学方法论研究

音乐学是一个大的研究领域。在音乐学里，有很多研究方法。学生们在课上学到了音乐学研究的各种方法以后，总要尝试把它们用到自己的音乐学研究中去。音乐学的研究方法很重要，选对了音乐学的方法，就能更顺利地研究客体，得出结果。

音乐学的研究方法分两大类：一、传统的音乐学研究方法：通史（既音乐史编纂方法）、音乐社会史（对和声、复调、曲式、配器进行分析），音乐家的传记学。二、现代的音乐学研究方法有：音乐史编纂学（结构史）、分析和音乐判断、音乐文本批评。

西方音乐史编纂学，是音乐学里研究史学的一门基础理论课。这门课程是研究编纂音乐史的各种问题。

我们所说的通史，可以按照时间顺序，理解音乐史的基本情况，了解谁是某部作品的作曲家。通史实际上给了我们一部编年史，相当于音乐厅里的节目单，或歌剧院里的节目单。通史不仅有节目单的功能，还告诉我们，各部划分时期的作品在音乐上的概况，必要时我们要通过乐谱片段，了解这部作品的成功之处。通史在音乐史研究里应占更多的地位。它产生于18世纪，指多个叙述时间上从头到尾连续的时段。通史从叙述音乐艺术产生时开始，在各国各地区发展的情况，包括有几位重要的作曲家，以及他们创作的主要作品。

于润洋先生（主编）的《西方音乐史》就是用通史的方法写作而成的，是我国第一部合著的《西方音乐通史》，目前是我国高校统一的教材，由现任教于中央音乐学院的多位教师编写，它重印了多次，对国内音乐学院的学生们产生了极其深远的影响。

1885年，德国音乐学家阿德勒（Guido  Adler）认为，音乐史只记述音乐从低向高发展的历史还不够，还要用音乐美学、和声、曲式等理论论述音乐的实质，提出了系统音乐学的理论，20世纪产生了风格史。美国自20世纪中叶起，出版了格劳特主编的《西方音乐史》，后被采纳成为美国大专院校的统一教材，采用的是风格史编纂的方法。1950年，保尔·亨利·朗格撰写了《西方文明中的音乐》一书，成為与格劳特《西方音乐史》齐名的统一教材。

在此，我主要想介绍现代的研究音乐学的方法：

一、音乐结构史

现在，我们介绍一下20世纪下半叶产生的“结构史”，在社会科学里，1960年，托马斯·库恩出版了第一本科学理论的结构史《科学革命的结构》。德国音乐学家卡尔·达尔豪斯提出，从音乐美学、作曲参数及音乐的演出机制三个方面对音乐史建构的“范式”（可保持几十年不变），直至下一个“范式”更替。他编写的《19世纪音乐》（1980年）是全世界第一本音乐结构史，它的“范式”是“独立音乐观念 ”，用瓦格纳的话来说，它是出于自己的缘故而被创作、被聆听的自律音乐[1]。

结构史没有像通史那样，从古到今地按特定时段叙述各个时期、国家、乐派的作曲家和作品，读起来不像音乐会、歌剧院里的节目单。

它也没有像格劳特的音乐风格史那样，分析各时期作曲家作品的风格及其演变，把作曲家、作品的风格隐喻为生命体的成长、壮大、衰老的三个阶段，缺少音乐史应该具有的历史性。

它更没有像朗格的音乐文化史那样，在西方文明史的语境里评论音乐史，全书看不到一个完整的谱例和对音乐作品的描述和分析，没有音乐史应该具有的艺术性。

以往的音乐史只偏重音乐史的历史性或艺术性其中之一，或写成音乐的历史，或音乐的艺术。其原因在于音乐史不同于政治、社会的史学，不能光叙述过去发生的事件、人们的行为，也不能光是风格的阐述。音乐史的对象是作品，必须尽可能完善地论述作品的历史性、艺术性两个方面，才能称得上是真正的音乐历史。

达尔豪斯总结了《19世纪音乐》的“范式”。它是一个社团组成的团体，它们有共同的音乐美学、作曲技术理论、音乐表演机制三个方面共同的追求。在一段时间内，追求一个共同的艺术目标，替换了前一时期的旧范式，尝试建立短时间（50年）里形成新的范式。建立新范式后，并非永久不变的，几十年后，后辈学者也会像前辈那样，发现范式会产生新的要求，还会要求“范式更替”。

例如，在19世纪初的德国音乐里，达尔豪斯在《19世纪音乐》里还发现了音乐机制上还有一个更小的“比德迈尔”概念。它在德国音乐里已有一个250年之久的“罗曼的”音乐概念，和另一个“比德迈尔”概念，共同组成了1815年—1848年“复辟”时期的组合概念。它是罗曼音乐在大背景下，一个更小时期的概念。笔者在《音乐生活》2023年第9期上，发表了《西方音乐史中的罗曼化音乐与比德迈尔时期》，选取了19世纪初，德国音乐的两个术语共同组成的更小时期，表述了这个被称为“比德迈尔”时期以下的时段的风格。这个时期的特点是由一群创作水平略逊于维也纳古典大师的作曲家们，在19世纪头三十年的复辟时期里，坚持维护维也纳古典的传统，保持作品的通俗易懂性，甚至创作了有人声和器乐参与演出的舞台剧——《游戏歌剧》（Spiel Opera），填补了这种贝多芬生前无暇顾及的体裁。

“比德迈尔”在英美《西方音乐史》中，几乎无人提起。在中文出版的《西方音乐史》中，更少出现。达尔豪斯出版的《19世纪音乐》，把它作为一个音乐史时期来论述。这是结构史研究的一个成果。

从目前的接受上来看，结构史是二战之后，最有成效的音乐史编纂学。

二、分析和音乐判断

卡尔·达尔豪斯写了《分析与价值判断》一书，该书属于音乐教育学序列丛书。分析属于乐谱方面的领域，学生们学会了分析之后，还要自己从美学判断中提出自己的价值判断，这样才能在美学、逻辑方面获得自己的思考。这是在音乐学书籍中不多见的一个例子。学生们不仅能从对乐谱的分析上找出问题，还能在美学、逻辑方面学会更深的思考。

达尔豪斯的《分析与价值判断》，是他1970年完成的专著。他尝试通过一种形式批评，对美学判断作出判决，有时候可能显得有些复杂。人们甚至认为，这场讨论是没有价值的。因为，音乐分析是“没有价值判断的”。另一方面，我们应该调解音乐分析和价值判断，不要把分析搁置为坏的乌托邦，而应把它与价值判断分开地加以评判。

本书是题献给音乐教育学系列的丛书，学生们在课上学习了和声、复调和曲式的分析的基本技术，有可能在学到的分析的基础上，作出对事实的价值判断。

音乐学分析是一门基础学科，针对的是反映在乐谱上的事。分析乐谱，首先是针对作曲家写下的乐谱。包括他在什么时间写的乐谱，在哪里首先发表的乐谱，学者们自己作出了美学判断。这种研究方法对音乐学研究很有帮助。《分析与价值判断》这本书为我们留下的一本极好的教科书。

三、音乐文本批评

在此，我首先想介绍一位 20世纪最伟大的音乐学家之一，瑞士的恩斯特·库尔特（Ernst Kurth[2]），是德国音乐学家的奠基者规多·阿德勒（Guido Adler）的学生，并在其指导下，以博士论文《Chr. W. 格鲁克直至〈奥菲欧〉的正歌剧风格》毕业。1912年，他在伯尔尼大学完成任教资格考试。次年，库尔特开始在该校任讲师，1920年任该校教授，1927年任教席教授。

库尔特一生著有多部音乐学专著。其中的《罗曼化和声及其在瓦格纳〈特里斯坦〉中的危机》一书，笔者认为，是每一位从事音乐学的研究者必读的系统音乐学经典著作。

作曲理论专业的音乐分析源于古典——罗曼时期。1921年，库尔特写了《罗曼化和声及其在瓦格纳〈特里斯坦〉中的危机》，从瓦格纳的“特里斯坦”和弦，分析了它躲避主和弦，受自己内声部的两个变化音的牵引，在瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲的第三小节上，形成了著名的“特里斯坦”和弦。它并不解决到主调，游逸在调性和声之外，成为罗曼化和声的一个典型标志。据此，库尔特追寻了罗曼化和声的发展历史，得出了瓦格纳试图瓦解大、小调体系和声，建立无调性的和声体系。这是19世纪末、20世纪初的作曲家们共同努力的结果。直至20世纪30年代，阿诺德·舍恩贝格发明了十二音体系的作曲法为止。

库尔特的理论建立在当时盛行的生命哲学、新活力论的基础上。他把音乐背后的“力”与“能量”视为音乐的本质，尝试在这些现象之后建立深层的理论。本书卷首第一句话是，“和声来自无意识的反映”，概括地表达了作者的理论取向。他认为，乐音不单是发生在声音里的现象，它们的内容是一种力。主导着乐音、音程、音阶、和弦、和弦连接、节奏、旋律、形式等一般音乐基本构成因素的原则，是在体验中被给定了的“力”“动能”和“潜能”以及与此相连的空间设想。在他的空间设想里，音乐的“体验”包含人对于能量、张力、体积、密度、质量等的感受；乐音本身并没有音乐感，而通过将乐音提升为心理学层次，它们才“可体验地”成为音乐的现实。

不同于通常在“音乐工艺学”意义上的和声学，本书从系统音乐学的角度注视和声及其发展进程、罗曼化和声及其危机。作者的理论出发点是包含在导音里的能量，既建立起17至19世纪的和声、调性体系，也从内部摧毁了它。这就显示出系统思维的巨大魅力。和声理论并非孤立的和音现象，历史哲学赋予它的理论深度。建立在导音倾向上的和声史是：和弦进行V—I、I—IV从导音上（如在C大调里，e-f、?b-c）促成了终止式的建立。19世纪下半叶以来，作为导音的半音变化日益尖锐化，导致这个系统的解体。这种发展导致在1880年至1920年之间的“音乐现代”，即由舍恩贝格概括为“解放非谐和音”的和声手法：同时半音升、降导九和弦的五音，使g-?b-d-f-a变为大、小调体系以外的全音阶g-?b-des-dis-f-a（在a音移低八度之后），导音的能量最终瓦解了它原先促成大、小调和声体系的声部进行倾向。这本书的论点对于我们全面地认识自瓦格纳“特里斯坦”和弦以来、直至20世纪初的自由无调性音乐的发展，以及西方音乐从调性走向无调性、乃至更激进先锋派风格的必然性，具有深刻的启迪意义。

《罗曼化和声及其在瓦格纳〈特里斯坦〉中的危机》这本经典著作，在文本批评里是非常重要的，只可惜在我国尚无中译本，在国内音乐学界少为人知。

同时，库尔特发表的其它重要的音乐理论专著有：

《线性对位法基础——调性表演体系的风格和技术导论》《论巴赫的动机构成》《布鲁克纳》《音乐心理学》等。

1980年，达尔豪斯写了《音乐如同文本》[3]一文，批驳了前一个时段希腊裔德国音乐学家格奥格尔基亚得斯（Thrasybulos Georgiades[4]）提出的“乐谱”是作曲家写在谱上的表情记号，不等同于文本。此后，音乐文本批评在音乐学的各个领域里，展开了把乐谱解读为文本，出现了音乐学分析前所未见的文本批评的热潮。

音乐文本研究的思路也渗透到作曲领域，主要体现在摘引、拼贴上。日常生活的语言里大量存在着摘引，如甲对乙转述丙的话。音乐既然可以是文本，也必定像文学文本那样会有摘引。音乐摘引由来已久，模仿弥撒、摘引弥撒、以致于作曲家们运用现存旋律或自我摘引（例交响曲《自新大陆》）。20世纪，摘引扩展为拼贴，艾夫斯写了《康科德奏鸣曲》。在贝里奥的《交响乐》（1969）第三乐章里，拼贴达到了极致。

贝里奥本人也参加了弗莱堡研讨会，并作了主题发言。他提出的命题是作曲家是乐谱的“管家”，他自己成为一个音乐文本，被编织为“文本”。后现代作曲美学通过把音乐视为文本，颠覆了古典原创性准则，构成了自己的原创性。这就是音乐是乐音的编织，其成果是文本，作曲家也成了这幅织物的一份子，音乐在鸣响中实现乐音的意义。

一般通过大专院校的作曲理论课的学习，随着大专院校的学生们的分析课层次逐渐提高，他们得出的美学和逻辑的思维会更加深了。在这方面，音乐学里有相应的课程，适合这方面的分析需要。這就出现了《音乐文本批评》。这是为何在70、80年代，兴起了从《文本批评》转为《音乐文本批评》。

我已归纳、总结了音乐学的各种研究方法如下：

1.传统的音乐学研究方法有目共睹，是国内最优先选取的方法。通史是国内中文出版物中最多的音乐史编纂学种类，但是不能保证作者的原创性水平。

2.现代音乐学的研究方法中，近年来，“结构史”方式受人瞩目渐多。学生们的习作掌握了一种或多种研究方法，可视为接受结构史，我们还须更多地介绍结构史的特征。在第二类现代的音乐史编纂学中，也有与通史相近的问题。

3.分析与价值判断研究方法，涉及问题较多。学习者们先要搞清乐谱的产生学。在这个阶段做出事实判断，这是一种主体的判断。学生们在掌握了基础的音乐分析之后，根据事实并在自己早先所认识的音乐之上做出美学判断。笔者认为，学习者在听这首乐曲时，做出了当时的初阶判断，他们还要在现时的美学价值判断上作出评判。

4.“音乐文本批评”研究方法由于产生较晚，人们不由得对文本批评的客体产生了较“客体性”的认识，这不利于作出富于主体性的判断。音乐分析必须建立在事实判断的美学判断的基础上。

基于此，我在几十年的教学中，不仅教授了传统的音乐学研究方法，同时也教授了部分现代的音乐学的研究方法。我的学生们在他们学位论文的写作中，运用了以上讲述过的方法，都取得了很好的成果。

注释：

[1]转引自达尔豪斯：《19世纪音乐》。

[2]库尔特（ErnstKurth， 1886—1946）奥地利裔瑞士音乐理论家，一生研究了对位法、和声、曲式等作曲技术理论。

[3]Carl Dahalhaus， “Musik als Text”， in： Carl Dahlhaus， Gesammlte Schriften in 10 B?nden， Bd. 1， S. 398—404.

[4]格奥格尔基亚得斯（Thrasybulos Georgiades，1907-1977），希腊裔德国音乐学家。在海德堡大学通过了任教资格考试，曾任教于慕尼黑大学。他一生研究音乐与语言的关系，认为语言是作曲家写在乐谱上的表演指示，与文本不同。达尔豪斯批驳了他的观点，写了《音乐如同文本》，掀起了音乐文本批评的热潮。

刘经树 博士，中央音乐学院教授，博士生导师

（责任编辑 李欣阳）