迟子建《额尔古纳河右岸》中的叙事视角研究

杨 敏

小说《额尔古纳河右岸》通过构造独特的文本形式,生动地呈现出叙述视角的历时性特点。小说按照四个乐章进行划分,分别是:上部:清晨,中部:正午,下部:黄昏,尾声:半个月亮[1]。这样的划分方式象征着古老部落的命运,它们就像一天中的不同时刻一样,被划分为清晨、正午、黄昏和夜晚,最终承载着鄂温克族的故事进入终章。叙事视角来自于民族内部,同时又带有一定的距离感,始终处于权力秩序之外和民族秩序之内。小说以主人公从幼年到衰老的一生作为叙事顺序,以主人公的记忆作为叙事线索,生动地再现了一个弱小民族在现代文明的挤压下苦苦生存,最终走向衰落的社会现实。与一般的历史叙述不同,迟子建在作品中将“自然”作为连接“历史”和“传奇”的黏合剂。中山大学中文系郭冰茹教授总结出三个完成这种“黏合”的路径:第一,顺从自然的历史观;第二,运用万物有灵、因果相伴的情节;第三,以“我”的观念和体验来叙述故事。这些路径使得小说更具深度和意义,并将读者带入一个独特而丰富的故事世界[2]。

一、第一人称和全知视角叙事

“视角是指叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态,或者说,叙述者或人物从什么角度观察故事。根据对叙事文中视野的限制程度,我们将视角分为三大类,非聚焦型、内聚焦型、外聚焦型。非聚焦又称零度聚焦,这是一种传统的、无所不能的视角类型,叙述者或人物可以从所有的角度观察被叙述的故事,并且可以任意从一个位置移向另一个位置。在内聚焦视角中,每件事都严格按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。”[3]小说开篇作家巧妙地设计了小说中的“我”是讲述故事的老人,老人坐在火塘边,喝着茶,断断续续讲述了一整天的故事,而这一天的故事正是额尔古纳河右岸的鄂温克族部落近百年游牧生活的缩影。这一部分采用了以内聚焦为主的聚焦方式。总的来看,《额尔古纳河右岸》整部作品采用的是零聚焦与内聚焦相结合的视角来叙述的。比如从“清晨”到“正午”再到“黄昏”一直到“半个月亮”主要是在讲述当下的事,是引出回忆部分的引子,需要对回忆部分所讲的故事稍加概括,所以“我”是一个既对现在的故事了如指掌也对过去的故事烂熟于心的人,扮演着一个全知全能、无所不知的角色,因此,现在的故事主要是从零聚焦的角度来呈现的[4]。

小说采用第一人称叙事方式赋予小说强烈的个人色彩和情感深度,创造了超越主流文化的叙事视野。这种叙事方式打破了叙述者和读者之间的心理界限,读者可以直接感受到叙述者的情感起伏,在阅读过程中更容易产生情感共鸣。叙述者对故乡的眷恋、亲人的思念以及对民族命运的关切深深地触动了读者的心灵,这些都让读者为之动容。第一人称叙事让人感受到真实,通过叙述者的视角观察事件的发生,这种沉浸感和真实感使读者更容易融入故事中去,小说提到鄂温克族独有的猎俗,例如在“白纳查”身边走过时不能大吵大嚷,以免惊扰山神。这也是鄂温克族的一种禁忌习俗,小说由此引发了下文中对于捕获猎物,或者其他日常礼仪的禁忌。在生活习俗上保持许多禁忌,这是鄂温克族文化的一部分[5]。通过叙述者“我”的视角,读者能够深入体验鄂温克族人的生活和内心世界。尽管第一人称叙事方式存在局限性,但在《额尔古纳河右岸》中,叙述者“我”通过回忆和反思,成功地将自己与其他人物紧密联系在一起,自由转换叙事视角,调节了故事的节奏,使叙述更加完整。第一人称叙事方式赋予个体经历在故事中的重要地位。叙述者“我”通过自己的经历展示了鄂温克族人在历史变迁中的个体命运,为读者提供了一个充满情感和真实感的阅读体验。这种叙事方式引导读者更加关注个体在民族历史中的角色和意义,并以生动的方式展现了鄂温克族的历史、文化和生活。

二、回顾性叙事视角

“我”是一位年迈的鄂温克族女性,以回顾性叙事视角回溯童年时期和鄂温克族的历史变迁。作者借助了孩童的视角回忆,写孩子说的话、做的事,一点儿不见矫揉造作,全是一股天真烂漫的孩子气,在文字的灵气和灵性之外,作品还流露出丰沛的想象力,如希楞柱里传来的风声、月经初潮时以为自己快死了等。在整部小说中并未将年老者的身份贯串其中,她没有将后知的事情于回忆孩童时期时就直接点明,叙事仍保持了那个时候特有的朦胧与天真[6]。小说中提到了抗战八年,日本侵略中国,战火也蔓延到鄂温克人的家园,日本人要求鄂温克男人全部下山接受军事训练,克扣他们的物资,甚至威胁到他们的生命。在叙述的过程中,“我”作为故事的讲述者和亲历者的身份,淡然地回忆了多年前的事情,语言风格中透露出老年人历经风雨后的沧桑感和稳重之气。

《额尔古纳河右岸》散发着“万物有灵论”的浪漫气息,鄂温克人是生活在山中的,就像远离尘世的精灵一样,给人以超凡脱俗的感觉,仿佛灵气充盈;又像是深冬额尔古纳河无数支流旁,一座用帆布和毛毡制成的希楞柱里摇曳着的映在人脸上的温暖的火光,这是独属于鄂温克人自己的热情和灵性。鄂温克人的浪漫皆蕴藏其中。小说生动细致地描绘了鄂温克人的生存环境,包括河流、雪山、鲜花、树木,以及他们赖以生存的驯鹿,这些元素渗透在小说的每一个角落。作者将鄂温克人描绘成充满宗教感和神秘感的民族。每个部族都有自己的信仰、神灵和文化。他们的萨满通过跳神的方式为族人治病,为驯鹿群驱赶瘟疫。当萨满想要救一个人时,必须以另一个生命作为代价,会有一个亲人牺牲。当萨满去世后,在三年之后会有一位族人受到感召,成为新的萨满。他们会用一些独特的方式来祭祀神灵。如果部落里有孩子去世,他们会将孩子装在白色口袋里,扔到山坡上,认为这样孩子可以回到生命的起点。而如果是成年人去世,他们会将尸体高高挂在树上,接受风葬。

透过回顾性叙事,读者可以见证叙述者个人的成长历程,以及她与民族共同经历的变迁,故事中的许多人物和情节都能追溯到历史原型,如日本入侵我国东北、伪满洲国、抗日战争、大兴安岭的林木砍伐、1998年大兴安岭的火灾、鄂温克人下山定居等,这些相关的历史事件都可以查证到。故事中的女主人公源于鄂温克族使鹿部落的玛利亚·索(2022年8月仙逝,享年101岁);在小说最后的跋文中,作者提到一位鄂温克族女画家柳芭(玛利亚·索的外孙女),而故事中也出现了鄂温克族女画家,即女主人公的孙女依莲娜,许多故事情节与柳芭的真实经历惊人地相似,甚至连离开的场景都如此一致;女主人公的小叔子名叫拉吉米,与人物原型玛利亚·索的丈夫同名;而女主人公的儿子维克特,因误杀安道尔而深感悔恨,借酒浇愁,终因酗酒过度而亡,玛利亚·索的丈夫拉吉米也是嗜酒的人,他们的次子应刚也因酗酒而亡。这都是作者创作小说的初衷,正因为了解柳芭的故事,才让作者走进内蒙古的根河,踏入大山搜集素材。小说中的故事是根据采访所得素材经过艺术加工而成,让人难以分辨虚构与真实的界限,仿佛置身于小说创作和纪实文学之间。

三、多元化的叙事视角

小说中除了主要的第一人称叙事视角外,还融入了其他视角,如女性视角、儿童视角、痴癫者视角和外来者视角。小说在叙事视角的切换、互补下展开。这种叙事方式使得小说的叙事视角更加多元化,能够使读者从不同的角度去描绘和理解故事。这些视角使得叙事更加丰富和多元,能够从不同角度展现鄂温克族的生活和文化。

女性视角在文本中抒发情感,强调了性别在民族历史中的角色、影响和故事的叙述角度,体现了作者赋予文本的情感基点。这种视角使得小说充满了浓厚的女性主义色彩,能够更好地表现出女性的情感世界和生命体验。从叙述者“中国最后一个酋长的女人”的身份认同中,我们便可以获知这个部族是以男性为第一性的男性本位社会。而叙述者的思维模式与呈现出的整体社会风貌,都是在一个男性本位、女性自我被束缚的框架下的。但随着小说“清晨”“正午”“黄昏”的逐级推进,“我”年龄渐长,思维方式也渐趋成熟,也渐渐从被束缚走向一定程度的解放。在上部清晨呈现的“我”的童年中,“我”幼年丧父,母亲受到部族萨满的爱慕与追求,并收到一条华美的手工羽毛裙,而这让母亲稍缓悲痛,重返青春朝气。当母亲穿上这条裙子询问“我”是否漂亮时,“我”却出于成全自己内心中对父亲母亲的完整形象,对母亲没有“完全忠于父亲”的行为不满,于是出言打击她:“你穿上好像一只大山鸡。”母亲在丧夫之后追求自己的幸福与快乐本是她的权利与自由,但部族的规矩束缚了她,“我”也把母亲的道德限制在男权社会的框架下,以外形羞辱打压她追求理想爱情的信心和欲望,拘束她追寻自我实现的个人自由。由此可见,“我”虽然年龄幼小,但受部族内部秩序影响很深。而在中部正午时,“我”步入婚姻,收到了母亲的新婚礼物——一团火种,此时“我”终于理解母亲、同情母亲,意识到曾经的抵制是错误的,意识到这样的抵制是对母亲的伤害。“我”心理活动的转变,正体现了男性本位社会下女性自我意识的自然觉醒,以渐进式的形式,在精神层面呈现出女性解放心理与男性本位规训的矛盾冲突与对抗态势。小说的某些部分,叙述者回忆了自己童年时的经历和感受。这种儿童视角带来了纯真和原始的感受,为故事增添了不同的色彩。

小说中也融入了外来者对鄂温克族文化的观察和描述。这些外来者视角提供了外来者对鄂温克族文化的外部观察,与叙述者的内部视角形成对比,丰富了叙事层次。在讲述故事时,叙述者既表达了强烈的情感,又尽量保持客观。这种平衡使得叙事既有情感的渲染,又有对历史和现实的深刻思考。虽然叙事视角是第一人称的,但叙述者“我”在讲述故事时有时会跳出自己的视角,以全知的方式揭示其他人物的心理和故事背后的真相。这种有限与全知的结合使得叙事既有局限性,又有广阔的视野。这种叙事方式使得小说的叙事视角更加多元化,能够使读者从不同的角度去描绘和理解故事。

通过叙述者“我”的视角,小说展现了鄂温克族文化的传承和变迁。叙述者对于传统的尊重和对现代的接受,反映了鄂温克族在现代化进程中的文化适应和身份认同问题。小说的故事情节有着鲜活的、明显的少数民族风情:养驯鹿、打猎、信萨满教跳神、挤鹿奶、喝鹿奶、一个家族形成一个乌力楞、住进希楞柱、随着季节迁徙、风葬、土葬、火葬……行文中有大量的民族语言词汇:乌力楞、希楞柱、乌麦、玛鲁、乌特、乌娜吉、恩克、图鲁克、拉沃可塔、索格召、奥木列、亚耶、斡日切、佳乌、堪达罕、扎黑、白那查、伯力、哈道苦、木库莲、额尼、阿玛、刻尔根基、亚塔珠、敖莱翁、叫鹿筒、哈达莫额尼……在这部作品中,语言表达充满着浓郁的少数民族情感特色,运用了丰富多样的赋、比、兴修辞手法,极富夸张、生动形象,丝毫不掩含蓄之意。“想走的人是留不住的”,以及“你去追跑了的东西,就跟手抓月光是一样的”。语言生动形象,极具韵味和感染力。用最煽情的表达传达出了最深刻的哲理。爱情和死亡,人性的再造,自然与人,迟子建笔下的爱情和山川一样壮阔灵动,和河流一样温柔持久,即使死亡也不会使之消逝。在小说中,风无处不在,被赋予极深的神话色彩。主角的画作以风神为主题,鄂温克族人选择风葬为安葬方式,而萨满跳神的时候也伴着风声,风带来了新生,也带来了死亡,安睡在风的怀抱里,让人觉得舒适而宁静。他们放牧着驯鹿,而风放牧着他们,直至生命结束。对待死亡,她笔下的人物总是显得庄重又随和,对于死亡,既轻描淡写又深感敬畏。因为在他们眼中,死亡是通往离天更近的地方,也是与神明的沟通,是永远没有回应的爱和无尽的等待。在《额尔古纳河右岸》中,读者可以通过细腻入微的描写感受作品中丰富的文化内涵和审美情趣。小说展示了鄂温克族人民对自然的敬畏和融合,以及他们与自然的和谐共生。

总之,《额尔古纳河右岸》采用第一人称零聚焦和内聚焦相结合的叙事视角,以回顾性叙事视角回溯故事,在叙事过程中将多元化视角相结合。它的叙事视角具有独特的魅力和感染力,让读者深入了解了鄂温克族人的生活、文化和历史。